杜 莹

人类的历史是一部苦难史，也是一部承受困境的心灵史。无数先人在与自然、群体、自身命运的生存协调中遭到的灾害与厄运，不仅是对他们生存能力、智慧、勇气的检验，也成为后人认识世界与人生真相的通道。人的苦难与困境在不同的社会时段、不同的地域与人群中具有内在的相似性，相距万里与相距百年的人的境遇甚至毫无二致。而这些苦难无论属于集体或个人，最终都要由每个个体来承受。一个人的困境，就是集体的困境；一个人的力量，也能化为激励集体的力量。因此，在人类文明前期的经典记忆中便可见众多与强力抗争的个体，他们被奉在不朽的神话世界，成为其后时空中永恒的回响。即便在科学成为现代文明世界进步的主流认知方式之后，这些神话仍以极具象征意义的符号性人物、情境与事件，或现身或隐身于后世众多文学、哲学、美术、音乐等作品中，作为对人与人、人与社会关系的元理解，与“当下”变化的思想与境况进行着从未间断的对话。也正是在一次次对神圣文本的召唤中，困境的转世与重生不断提醒着世人苦难的存在，以至直面、思索苦难，从挣扎、不适与再平衡中获得内在的疗愈与生存的力量。

以爱情、生死为内容的《俄耳甫斯和欧律狄刻》（俄耳甫斯又名奥菲欧），便是古希腊神话中一个经久流传的悲剧。为了挽救在婚礼中突然逝去的爱妻欧律狄刻的生命，奥菲欧勇闯地狱。营救行动最终在冥王布下的两难之选中功亏一篑。在看似以爱情悲剧为题的神话里，事实上隐含着由得与失、生与死、善与恶、喜与悲、男与女、天堂与地狱、偶然与必然等多个二元结构交织而成的人生困境。这种困境如难于抽身的泥沼，充满了危机下的焦灼与压迫。而困境之所以被不断搬演，其原因就在于没有一个人的人生不经历困境，人的困境的真实性与常态性可以跨越文明、地域、宗教、时代等边界。因此，爱情与疾病一样，都是所指无尽的精神隐喻。也或许是奥菲欧身为音乐之神阿波罗之子，音乐在整个拯救中起到关键作用之故，这则神话四百多年来赢得几代作曲家的偏爱。除佩尔戈莱西的康塔塔《奥菲欧》（ca.1735）、李斯特《第四交响诗“奥菲欧”》（1853-1854）、斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《奥菲欧》（1947）外，还包括巴洛克、古典、浪漫三个时期的代表性歌剧：蒙特威尔第《奥菲欧》（1607）、格鲁克《奥菲欧与尤丽狄茜》（1762）和奥芬巴赫《地狱里的奥菲欧》（1858）。三部歌剧的音乐风格殊异，通过对神话悲喜不一、正邪有别的解读，展现出奥菲欧的神圣、凡俗与品行不端三种面相，体现出歌剧在从宫廷艺术到公众传媒转变的过程中，其表现重点和表达方式与特定时间、地点以及时代文化的密切相关性。名作在先，经典神话在21世纪歌剧创作中是否还有新话可说、新乐能作？由中国青年作曲家王斐南作曲、邹爽担任编剧兼导演的歌剧《奥菲欧》[1]2018年10月19日至21日，该剧于北京三里屯红馆举行的第二十一届北京国际音乐节首演。王斐南凭借此剧荣获此届北京国际音乐节青年音乐家奖。参加歌剧首演的演唱者有：李梅里（饰演奥菲欧），王斐南（饰演欧律狄刻和布鲁托），张亚洁（饰演音乐之神和希望之神）。演奏包括：隐形解剖学跨界乐团（Invisible Anatomy），吉他：布兰顿•兰德尔-迈尔斯，钢琴：保罗•克雷克斯，大提琴：伊恩•戈特利布，打击乐：本•华莱士。曙光四重奏，一提：杨菲，二提：李沐霖，中提：刘潇雨，大提：陈华艺。古琴：张萌。小号：肖凯文。合唱：中央戏剧学院歌剧系。以上信息来自：https://www.sohu.com/a/259624687_117347。给出了自己的答案。

一、戏剧时空与戏剧结构的重构

此版《奥菲欧》区别于同名歌剧仅在西方文化背景下演绎庄谐悲喜，剧本编写在保留人物关系和故事基本结构的基础上，借助时空的挪移，将神话发生地重设为具有现代城市生活景观的中国北京，并通过歌剧演出方式、剧情设置等多种手段，强化观众对于时间与地点的感知。歌剧的开场便是奥菲欧与欧律狄刻的西式婚礼，演出环境如同举行婚礼的现场，观众“客串”为被邀请见证二人人生重要时刻的好友亲朋，浸身于婚礼仪式之中。演员与观众同为“剧中人”的浸没式演剧方式，打破了观与演之间无形的时空区隔，将两者之间视线的单向锁定引向了演员与观众、观众与观众之间的多点随机互视。在第二幕中，藉由新闻记者之口道出欧律狄刻的死亡就在歌剧演出档期的演出现场三里屯，更是营造了观众目击凶案的在场感，凸显歌剧发生的现时性，并明示“现实即神话”的潜台词。这种根植于时空意义上的语境置换，一方面延续了旧剧改编中“再历史性特征”的故事新编手法，即剔除剧作中具有彼时彼地代表性文化内容，代之以时下日常生活场景与经验，并将其作为新的戏剧意义生发的入口；另一方面跟随当代歌剧制作中舞台/剧场艺术呈现再创作的潮流，展现不同创作者利用多种媒介对歌剧表达内容的个性化艺术阐释。此版《奥菲欧》在360度敞开式演出空间中，借助舞台装置的可变性象征、灯光冷暖色彩的变换与明暗层次的设计与调配，以及环绕式影像的即时抓拍、镜像反射、现实空间的虚拟化呈现等意向性视觉媒介的共同协作，在有限的演出物理空间内“制造”出现实、异境（地狱）、心理、赛博等多维时空的转换或并置，在不同媒介共时的瞬间呈现多义综合体。由此，上述旧剧新演的创作方式，合力将《奥菲欧》的神话文本嵌入到现实与超现实不时切换与交织的场景之中。神话记忆、现实语境与超现实存在的叠影与交错，触发了亦真亦幻、多义互构的观剧体验。

戏剧结构是意义生成与呈现的内在筋脉，因此戏剧结构的改变往往隐含着意义的转向或颠覆。在时长约1.5小时的歌剧中，编剧打破了原有神话的线性叙事，将剧本的时空秩序改为首尾相连的环状结构，即歌剧开场的婚礼就是歌剧的结尾。这一整体结构改变的过程，以奥菲欧持枪在第一幕婚礼中迟到出场，并在整个婚礼过程中看到活生生的欧律狄刻时吃惊与迷惑不解等反常表现在情节进展的细节之中展开。但这与以往神话不同的情节设置之处在于，直到歌剧结尾枪声再次响起，谜底才隐约揭开。如此具有象征性、并带有开放想象的回环性剧本结构，暗示出奥菲欧没能够走出自身命运的死循环、宿命在奥菲欧的前世与来生中轮回的话外之意。这也为全剧中奥菲欧始终处于迷茫、焦虑之中，即便在婚礼上仍面带狐疑、忧心忡忡做了注释。最终，由于奥菲欧没有做到希望女神“不要对过去耿耿于怀”的忠告，幸福还是没有真正属于他。“不要对过去耿耿于怀”与“学会相信过去与未来”并放弃心中的执念，是此次剧本改编对神话中“不能回头”的一种延伸性解释。这些话语借由希望女神之口，事实上点亮了一条走出迷潭的夜路，但最终这理性的警示之声还是淹没在奥菲欧自我怀疑的“巨响”之中。全剧以东方式的世界观再度阐释了古希腊悲剧的寓言：人常常可以克服外在的困难，但是难以克服和挣脱自我内心的弱点，因果相继，相似的命运轮回。剧本将原神话事件发展的线性时间改编为内在世界的时间循环，是将一次性的悲剧指向了将不断上演的剧情，悲剧因此具有了超越时间的永恒意义。

奥菲欧与欧律狄刻的情感危机是本剧埋下的另一个并行的结构性改编，也是除了拯救生命的主导线索之外推动戏剧发展的另一个矛盾所在。原神话并未对奥菲欧与欧律狄刻的爱情做过多说明，但从奥菲欧不畏危险的挽救行动可知两人情感的和谐，并且这种和谐的体现并不需要通过过多女性的“在场”表述，只需要奥菲欧男性的行动与表达即可。这种乌托邦式的情感关系从格鲁克的同名歌剧中便已显露出信任程度不足的端倪，到了奥芬巴赫的歌剧中奥菲欧与欧律狄刻两角色彻底被颠覆为花花公子与风尘女性。在此次改编中，奥菲欧与欧律狄刻都还有着追求两人结合的愿望，但两者之间的情感关系在表面的“幸福”中貌合神离。从欧律狄刻在婚礼誓言中犹豫地回答“我愿意”，到她与众朋友醉生梦死般的狂欢，一个在现代都市生活中内藏反叛个性、不再全然依附男性的年轻女性形象，以及男女双方需求有异、并未相互真正“看见”的关系通过多处细节被刻意地提示出来，由此影射当下男女情感关系中嫌隙滋生的心理现实。不得不说，剧本中的这个改编带有明显将社会性别议题带入歌剧思考的意图。如果说轮回的改编源于跨文化阐释的因素，那么贯穿全剧的性别矛盾有意识地被放大，则影射了20世纪以来欧美和亚洲部分现代社会女性从社会权利的争取到家庭生活中取得越来越独立地位的时代潮流。她们不再是自古希腊时期起便没有公民权利的无声息存在，或只是按照以男性为主导的社会需要塑造自身的甜美可人、温柔顺从，完成家庭角色所应承担的繁衍之责，她们也可以无视与挣脱男性的“凝视”、按照自我意愿成长并实现独立自主，甚至“离经叛道”。从此版欧律狄刻的身上可以品到女性主义的抗争意味，但剧本对欧律狄刻这个角色内在变化的真正原因并未明确交代，这都让欧律狄刻作为一个戏剧人物的精神内核显得有些模糊。需要强调的是，即便剧本着意加粗了女性这条辅线，但整部剧本的主旨并没有将矛头直指对于男性及以男性为主导的社会现实的深度批判，而是基于原神话的叙事框架，更多地将奥菲欧作为一个抽象的“人”的概念进行观照，而非基于具体的、有性别差异的“男人”；女性则作为一种可能突然失去与不断追寻的“得”，即世俗欲望的象征。从这个角度上说，奥菲欧锲而不舍所要救赎的并非他人，恰恰是自我。

二、构筑戏剧意义的音乐风格与修辞表达

如果说此版《奥菲欧》的戏剧结构体现了戏剧内在意义的骨架，整部歌剧音乐的构思与设计则以音乐特有的言说方式“涂抹”剧作底色，表现人物性格、体现人物关系，同时织就戏剧进程中叠置的非线性立体时空，从听觉上构筑戏剧的深层意义，使其可闻可感、耐人寻味。

1. 化古融今的音乐风格

作为在专业音乐和流行音乐之间跨界创作的作曲家兼歌者，王斐南在这部英语歌剧音乐创作中，显然在音乐语言的风格设计上充分体悟了这部取材于古希腊神话剧作的核心精神，以及此次改编后戏剧结构的时空轮回和奥菲欧与欧律狄刻的情感罅隙。因此，她上溯到以复兴古希腊思想与艺术为理想的欧洲文艺复兴末期与巴洛克早期，在那时的意大利歌剧音乐与现代流行音乐之中寻找到了可以暗合剧情的途径，并且在两类音乐风格之间找到既整合古今、又展现古今之异的方法，从而形成本歌剧的音乐语言。细察之下，作曲家这条求同存异的创作之路包含了在创作观念、音响特征、写作技术层面的古今交汇。

从创作观念和音响特征上，作曲家在巴洛克早期蒙特威尔第创作的同名歌剧《奥菲欧》中找到了共鸣。蒙特威尔第是跨越文艺复兴与巴洛克时期之交的一位里程碑式的作曲家，他在宗教音乐与世俗音乐创作领域都有大量传世之作，也可以说是一位“跨界”创作的作曲家。目前，由他创作的存留于世的最早歌剧《奥菲欧》，开创了由弦乐器、管乐器、打击乐器共同组成的歌剧乐队，其中包括琉特（lute）、西奥伯（theorbo）、竖笛等众多当时世俗音乐所常用的乐器。其乐队的规模和乐器的多样性都大于在他之前的乐队，整体音响特质也明显有别于此后逐步发展形成的交响乐乐队。相对于宗教音乐体现出的对于信仰的虔诚与颂赞，蒙特威尔第在《奥菲欧》歌剧中倾向表达世俗生活中“人”的哀乐，加之他的歌剧乐队相对于古典时期开启的交响乐队音响的异质性，两者恰好是王斐南在此版室内歌剧（Chamber Opera）《奥菲欧》中表现人的悲剧性轮回、以及音响风格的“非定义性”所需要的。由此，作曲家在隐形解剖学跨界乐团、古典四重奏、电子乐中找到了既可呈现不同时代的单一音乐风格、又可进行混合搭配运用的声音的可行性与灵活性。从整场歌剧来看，具备了这种可行性与灵活性，作曲家便可根据戏剧场景与意义表达的需要，创作侧重不同风格与类型的音乐。例如，欧律狄刻和朋友们在“天堂俱乐部”的群舞，作曲家采用的是固定律动、释放着强劲节奏能量的电子乐。这种亢奋、身体带动感十足的音响，是全球化都市语境中享有流行文化的年轻人活力四射娱乐生活的真实写照。与之相对，在奥菲欧与欧律狄刻的婚礼上，作曲家则引用了蒙特威尔第《奥菲欧》的序曲《托卡塔》（Toccata）作为仪式音乐，小号辉煌音色吹奏出的、带有庄严仪式风格的旋律建立在简洁的大三和弦基调之上，节奏变化巧妙。《托卡塔》段落的引用除了有向蒙特威尔第致敬与象征奥菲欧悲剧再度上演的双重意味外，由其中旋律片段发展出的、飘浮在奥菲欧与欧律狄刻对答宣叙调之上的对位声部，似两人对婚后幸福生活的无限憧憬，回荡在婚礼仪式上空。同时，从仪式开始后奥菲欧、欧律狄刻、音乐女神演唱的旋律中，也能察觉到《托卡塔》大三和弦和声框架若隐若现的存在，特别是当奥菲欧、欧律狄刻共同回答“我愿意”时，两人的合唱最终交汇在和谐的大三和弦之中，其幸福圆满的象征意义不言自明。但婚礼音乐绝不只是巴洛克音乐再世。从音乐之神出场颇具动感的流行歌舞，到之后奥菲欧、欧律狄刻、音乐女神演唱的旋律风格与和声，三人分别呈现出巴洛克装饰性风格（奥菲欧）、爵士（欧律狄刻）、流行音乐（音乐之神）迥然不同的特色。衬托与衔接三人演唱的是由弦乐、电吉他等乐器演奏的爵士和声，以及持续贯穿、在镲上轻击的固定节奏。爵士和声的松弛感与和弦模糊走向的不确定性，与大三和弦的明朗、昂扬形成了色调和语言上的对比，暗示出这场婚礼不仅带有奥菲欧前世的记忆，还处在一个与之前时代及文化截然不同的现实时空。而在这个被作曲家建构出的音乐时空中，来自于不同时代、不同文化的巴洛克、爵士两种音乐风格因素在音响纵向上和声与旋律的结合，以及横向旋律骨架与装饰的内外层次上，进行着或显或隐的组合与搭配，并存不悖。在此，音乐从声音艺术特有的第四维功能，以不同时代音乐风格既区别又融合的“蒙太奇”方法，构筑了戏剧场景中潜藏的过去、现在、未来于一刻共存的多叠时空结构，显示出“瞬间世界”的多义性。

需要特别提到是，作曲家在歌剧多段独唱和对唱的宣叙调、咏叹调中，都借鉴了巴洛克时期通奏低音的思维。作曲家大致采用两种方式：一是利用键盘、电吉他、弦乐器上的线性单音或琶音拨奏出的点面状和弦音，为歌唱铺垫和声底色，和声风格则根据需要来自爵士音乐、电子音乐或两者与古典和声的混合；二是在第一种方式的基础上，辅以爵士乐中常见的打击乐或电音的节奏音效进行不同节奏的点衬，为歌唱提供情绪状态与戏剧气氛的支持。和声节奏与律动节奏的变换，随着人物情绪的起伏与剧情情节紧张度的不同而张弛。这种有意识的技术“复古”与混合，不但跨时空延续了蒙特威尔第在“第二实践”中提出的清晰传达词义的功能性主张，更是统一了整部歌剧的音响风格，同时也铸就了这部歌剧音乐的美学倾向：简即多。例如，在第二、三幕中欧律狄刻突遭不幸之后，奥菲欧与希望之神所唱的挽歌，作曲家保持尽可能体现简洁而清晰的歌唱旋律线和伴奏形态，并故意造成背景空间大量的留白。这种“动静互成”的留白式处理，既突显前景歌唱者精微情绪变化的表达与声音质感，展现歌唱旋律与伴奏声部线与线、线与面的不同关系，又间接营造了深景中弥漫四围、深不可测的死寂。也正是基于这种崇尚极简/纯净声音呈现的美学追求，作曲家在奥菲欧走入墓穴的咏叹调中，引入了中国古琴为其伴奏。作曲家巧妙地将商调式上建立的音型化固定低音，与以商音为主音的同主音小调和大调的歌唱旋律进行对位，从而产生一种奇妙的和谐之感。古琴吟猱绰注的余韵与奥菲欧虔诚祈神的花式润腔彼此映衬，天地同悲的中国式悲情与人神共泣的巴洛克式伤恸，于此刻水乳交融。细品之下，作曲家在选择营造戏剧情境的表现手段时，仍未忘用符号化的乐器及其音响元素，暗示戏剧改编的语境重置。

2. 具有象征性的音乐修辞

从某种程度来说，诗歌、戏剧、音乐等艺术形式都是诉诸感官的哲学。但这些艺术形式往往具有与创作者意欲揭示给观者知晓其创作目的相矛盾的“遮蔽性”。创作者需要绞尽脑汁或灵感突至地创造表象，用一种符号化的“密码”设置材料之间的关联，间接而又直接地说出他（她）要说的心里话。这些表象即是创作者的才智所在，而制造表象的手法之一就是修辞。具体到一部艺术作品来说，其内涵之丰富“所指”被创作者用修辞的方式精心地编织、隐藏在诸多表达方式之中。

作曲家王斐南在此版歌剧《奥菲欧》中便使用了多种音乐修辞手法表达戏剧内涵。前文提到的婚礼仪式音乐对蒙特威尔第同名歌剧中《托卡塔》的引用，便是作曲家运用的修辞手法之一。作曲家以整段音乐的重现建构了戏剧的跨时空结构。但是引用意义的传达，高度依赖听众对音乐文献的熟知和建立语境关联。“引用”在音乐中的关键作用是：于语境置换的对比与呼应中，生成音乐新的含义。如听众已知四百多年前《托卡塔》的音乐，就可以洞悉作曲家在开场就要传达的奥菲欧从古希腊到巴洛克、再到当代不断的轮回，以及婚礼音乐再次回荡的历史纵深感，甚至一种可悲的荒诞性[1]在此版《奥菲欧》第四幕的“地狱”中，冥王布鲁托曾对奥菲欧吐露：“若不想这歌剧一再重演，就不要回头。”笔者认为，冥王之言是对《托卡塔》音乐引用的一种映射，从而使本身具有庄严感的音乐在冥王口中提示出的、不同作曲家创作同一题材的真实语境中产生了荒诞性。同时笔者揣测，这种荒诞性处理手法的来源与形成，与奥芬巴赫同名歌剧在音乐引用中运用的讽刺手法“遗产”存有一定关系。。在此，作曲家隐蔽地通过音乐表露自我的观点与立场。可见，作曲家将“引用”作为一种表达方式，引导音乐由显性的场景化功能深入到隐性意义的揭示，成就音乐的象征意味。此外，在婚礼仪式开始前等待婚礼嘉宾（观众）进场的过程中，现场弦乐四重奏循环演奏了五首背景音乐，曲目包括：巴赫《G大调小步舞曲》、贝多芬《欢乐颂》、卡洛斯•加德尔《一步之遥》《夜来香》《相思河畔》。这些曲目其实是歌剧短暂序奏之后插入的引用，也是这部歌剧音乐的必要组成部分。由于这些音乐为当下常听到的曲目，因此让人几乎感觉不到它们也在作曲家对歌剧音乐的设计之中。笔者相信这些曲目并不是随机选用的，这些时代、风格各异的音乐正是当下大都市日常生活文化的声音表征：外来与本土、古典与流行、历史与现实，活生生地在此刻并存。作曲家对日常熟听的“现成品”音乐的引用，混合着到场观众自由的窃窃交谈，恰恰是帮助戏剧营造现实语境的重要手段。试想，此处四重奏组如演奏作曲家创作的音乐，观众是否还能习如惯常、不知不觉地沉浸在自己的“现实角色”之中？此外，这些引用的曲目何时接转下一戏剧场景也是作曲家于幕后控制戏剧节奏的悬丝，有效地掌握着看似“无序”的婚礼进程。

除“引用”的手法外，作曲家在这部歌剧中还有意识地利用和声和音色，或居其一、或两者合用来调配音乐“色彩”，运用摹状[2]“摹状是摹写对于事物情状的感觉的辞格。”摹状，可以“是直写事物的声音的”，也可以“借了对于声音所得的感觉，表现当时的气氛的”。参见陈望道：《修辞学发凡 文法简论》，上海：复旦大学出版社，2015年，第84页。笔者在此借用修辞学中的摹状辞格，指称作曲家通过配器、和声等方式对声音造型后，引发的一种联想性的感觉效果。、对比、飞白[1]“明知其错故意仿效的，名叫飞白。所谓白就是白字的‘白’。”参见陈望道：《修辞学发凡 文法简论》，上海：复旦大学出版社，2015年，第134页。笔者在此借用修辞学中的飞白辞格，指称作曲家为表达特定戏剧内容故意做相反效果的音乐处理。三种修辞方式，助力戏剧意境的描摹、戏剧结构的架构和人物关系的呈示。

摹状修辞最初出现在歌剧开始。奥菲欧还未出场，作曲家就在音乐之神歌声临近结束之时，叠加进由钢琴与打击乐混合音色呈现的、并以分解增大七和弦为基调循环构成的音型片段。随着音乐之神曼妙的歌声渐慢渐弱，其声音的前景地位逐渐淡化，并与弥散着虚幻、不确定悬疑感的音型片段逐渐融合。这种声音“变焦”的做法，不但预示了来自非现实时空的奥菲欧即将登场，也形成了场内与场外、现实与未知时空的立体对位。奥菲欧登场后，这个音型片段又继续伴随着他与两位朋友的宣叙调式问答。在此，作曲家以“摹状”的修辞手法，借用和声的独特音响色彩，模拟了奥菲欧从另一个时空回到“未来”时不知所措的迷茫。这个音型片段再一次“现身”则在全局结尾。当奥菲欧满面狐疑地唱着咏叹调、步伐缓慢地由深邃的黑暗迎面走向刺目光源——犹如走向一个时空隧道的出口，这个幻觉化的音型片段再度降临。此时，幻觉音型片段似乎转变为奥菲欧命运轮回的象征，并以一条精神暗线贯穿歌剧的首尾，为全剧轮回的时空结构提供了音乐上的逻辑依据。从这个角度上说，这个幻觉音型片段正是此版《奥菲欧》音乐的意义核心：乐之“幻” 亦如世相之“幻”，也为人心之“幻”，无明恰是奥菲欧的悲剧所在。这也正是歌剧推荐语“幻乐•重生”中的关键词。

前文提到奥菲欧与欧律狄刻内心不能再“互视”的情感危机，是这部歌剧改编的特色之一。为了配合这个戏剧内容结构上的改变，作曲家在全剧三次两人“有声”共处的时刻，分别采用了对比与飞白两种音乐修辞手法体现两人的内在分歧。在两人婚礼和欧律狄刻即将进入地狱与奥菲欧告别的两个场景中，作曲家在歌唱音色上都运用了对比修辞。事实上，歌唱音色的差异在整部歌剧的人物中都体现得十分显著：奥菲欧以假声男高音（Countertenor）演唱，欧律狄刻采用爵士唱法，希望之神为典型的美声唱法，音乐之神是时尚的流行唱法，冥王的演唱则为摇滚风格。虽然每一个角色的歌唱音色都与人物的身份、性格直接相关，但是从歌唱音色所代表的音乐风格近似度和人物的时空特性来看，这些音色可以分为三组：第一组，假声男高音和美声——可穿越超现实与现实空间；第二组，爵士和流行——现实空间；第三组，摇滚风格——超现实空间，仅在地狱。从这个角度上可见，作曲家将奥菲欧和欧律狄刻的音色分置于两个不同的时空分组，其音色所代表的音乐也呈现出鲜明的时代、文化及风格上的对比。奥菲欧的音色源自巴洛克时期的古老传统，音色“阴柔”多于阳刚，透露着端庄、优雅的古典气质。而欧律狄刻富于现代社会爵士风格的音色迷醉而慵懒，时尚气息浓厚。仅从音色上，两人根深蒂固的“时空”差异就表露无遗，不具调和性。虽然作曲家采用作曲技术将两人不同的音乐风格缝合在一起，两人的音色差别似乎被暂时模糊和“掩盖”，但是两人音色的风格差异始终存在，这其实是作曲家有意为之的、从演唱音色结构性设计角度对两人情感关系不合的潜在表述。

奥菲欧与欧律狄刻在婚礼中的翩翩共舞，是作曲家精心运用飞白音乐修辞的例子。圆舞曲在“刻板印象”中，通常是一种抒情、欢快的三拍子舞曲体裁。但是为了特殊的表达目的，以往的作曲家会对该体裁进行有意识地“变形”处理，如西贝柳斯《悲伤圆舞曲》（Valse triste）中，不时闪现出的、如影随形的死亡黑影。本剧中奥菲欧与欧律狄刻相拥而舞的音乐，作曲家也创作了一段颇为典型的、三拍子旋律的圆舞曲。旋律与和声依然以婚礼音乐主导的大三和弦为起点，但作曲家故意采用明显幼稚化与机械感的伴奏音型、单调的电子音色，以及和声低音与旋律音越来越不协调的对峙，最终圆舞曲结束在缺乏三音的主和弦——调式被有意地悬置了。在作曲家的处理之下，这首圆舞曲呈现出了一种偶人般、颇有反讽意味的戏剧效果，配合着两人眼蒙黑色布条旋转起舞，两人的情感关系被“隐蔽”地揭露了：这是一场没有足够精神交流与共鸣的、干瘪而无生气的“塑料爱情”。这首圆舞曲在奥菲欧进入地狱后，与一群酷似欧律狄刻魂灵的鬼魂共同完成的“地狱之舞”中再次重现。这段地狱中的圆舞曲是作曲家在整部歌剧器乐写作中下笔最浓重的一段音乐。旋律中布满了偏离的半音、节拍的不规则变化和零星出现的人的惨叫声，配器音色也发生了改变。不断“走调”的圆舞曲，充满了地狱中鬼蜮横行的阴森气息。地狱中的圆舞曲不但引导出了歌剧第四幕音乐整体的哥特美学特征——营造暗黑与恐怖的氛围，展示不受现有世界观念框架约束的、神秘与自由的极致。同时，“地狱之舞”也暗示了奥菲欧与欧律狄刻的情感随之堕入黑暗。作曲家在圆舞曲中运用的两次飞白修辞，其实还隐隐地建立在圆舞曲旋律与和声中对蒙特威尔第《托卡塔》大三和弦的“隐蔽”引用之上。两种修辞手段的叠加使用，意在表明奥菲欧与欧律狄刻曾有的理想主义爱情关系的彻底覆灭，这段跨越了几百年的情感仍然没有摆脱跌落地狱的命运。

三、结语

王斐南早在《旧港独角戏》（2011）、《图腾狼》（2014）、《重生》（2017）等作品中，已经尝试将音乐与戏剧、音乐与视觉媒介、表演与剧场、器乐与人声等相关联并进行音乐的创作与呈现。跨艺术形式、跨媒介的共同合作，似乎更能表现她音乐中的自由、想象力与象征性。而这些音乐特征都源于她对于生命状态与人的精神性的深度关注与表达。她善于以超现实的方式实现对现实的关注，其实可以理解为另一个层面上的现实主义。此版歌剧《奥菲欧》虽然是王斐南的第一部歌剧作品，但实际上是在她既有创作理念基础上的又一次新的尝试，她以往作品的诸多内在特质在这部歌剧音乐中得以延续。同时，作为在国内和海外求学、生活和创作的年轻作曲家，她的音乐中几乎没有“我是谁”的身份认同焦虑，也没有创作语言的焦虑。在她的音乐世界中，她并没有为自己划出一方“领地”，突出自我与他者的差异，也从不为自己设立固定的坐标点。她全然拥抱了她所喜欢的音乐，并把这些音乐根据具体需要和她的奇思妙想进行重塑，以至于她的许多创作目前无法被归类。但恰恰是她音乐中的混杂性，十分真实地体现了当下世界存在的错综复杂的文化结构。事实上，在王斐南的音乐五光十色、感性化呈现的表象中，深藏着一个十分理性的核心——一位“冷眼”看世界的作曲家，以艺术的感知捕捉并表达对于个体生命的严肃思考，和对社会文化潮流与社会议题的回应。在《奥菲欧》的音乐创作中，作曲家的个人创作特点被再一次彰显。

纵观歌剧创作的历史，“奥菲欧”不是唯一被多次重写的歌剧。重写同名歌剧或同题材歌剧的现象从古至今未曾间断，如：乔瓦尼•帕伊谢洛《塞维利亚理发师》（1782）和罗西尼《塞维利亚理发师》（1816），同样以莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》为题材的贝利尼《凯普莱特与蒙太古》（1830）和古诺《罗密欧与朱丽叶》（1867）。与之相比，奥菲欧题材歌剧的重写绵延四百余年的时代跨度无疑最长，且不同作曲家创作的奥菲欧题材歌剧之间呈现出的一个显著特色：后世的作曲家在音乐上有意识地引用前代作曲家的音乐片段，形成特殊的相互在场，借以呈现来自不同语境的音乐与当下对照产生的丰富意味。如奥芬巴赫在歌剧最后，当迫于社会舆论压力的奥菲欧赶到地狱，要把不愿与他在一起的欧律狄刻带回时，引用了格鲁克的咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎能活》；王斐南在刚刚轮回的、一脸迷茫的奥菲欧与欧律狄刻婚礼中引用了蒙特威尔第的《托卡塔》。虽然作曲家之间在时代与地域、文化与音乐风格之间差异巨大，但这些差异在相同的创作题材与音乐“引用”的条件下，恰恰令以奥菲欧为题材的多部歌剧在音乐上形成了一个古今勾连、具有互文性的意义网络。奥菲欧故事的每一次音乐创作都在未来再次创作中得到了另一次生命，而音乐重写的开放性也使神话文本在新的语境中不断生发出持久的生命力。

奥菲欧的故事也许还会被重写。即便现在的技术飞速迭代，数字技术高度整合了现实与虚拟世界，但是巴别塔依然矗立，一切曾存在的分歧、问题都可能再次降临。人类似乎并未逃脱原点问题的羁绊，一直在奥菲欧式的两难困境之选中步履蹒跚。此版《奥菲欧》歌剧启示我们：相信人类自身的力量，就有走出困局的希望。