李昌菊

王朝闻不仅是雕塑家、美学家和文艺理论家，也是一位独具个性与面貌的文艺评论家。他以千万字的著述，构筑了体量庞大的文艺评论、文艺理论和美学思想体系，充分展现了一代大家的艺术思想、观念、品格和成就。一直以来，学人们侧重其美学理论研究，对其文艺评论关注甚少，这与其丰厚的文艺评论成果形成了强烈反差。事实上，文艺评论是王朝闻学术成就中非常重要的组成部分，不仅数量、分量与美学、文艺理论并驾齐驱，更是其建构文艺理论和美学的重要基石。他的不少重要观点先经由文艺评论提出，再上升至文艺理论和美学理论，之后又在评论实践中加以反复验证，三者相互补充交融，构成充实完整的艺术体系。

王朝闻以在场者的身份见证了新中国艺术的发展与变化，并积极参与中国文艺批评话语的建设。他将审美目光投向文艺的诸多领域，以深厚的理论修养和卓越的鉴赏力，审视艺术创作成果与现象，指正问题并予以恰当建议，令文艺评论直接作用于本土艺术创作与欣赏，充分发挥了评论的指导、品鉴、美育等多种功能。可以说，王朝闻是中国现代文艺评论史上（尤其新中国成立以来）的标志性人物，其理论实践是中国现代文艺理论的重要成果，更是建构中国现代文艺评论形态与体系的重要资源，值得深入研究。

一、宏阔的跨界视域

一般而言，评论家多将批评实践锁定在自己擅长的专业领域，虽不乏评论家跨界至二三个艺术门类，但跨越全领域的却极为少见。毫无疑问，跨越具有相当难度，它考验着评论家的专业知识、艺术修养乃至鉴赏眼光，而王朝闻正是一位在多领域跨越自如的文艺评论家。

从雕塑家到文艺理论家、美学家和文艺评论家，从艺术实践到艺术理论，王朝闻频繁跨越多个领域，并取得瞩目成就，具体到文艺评论也是如此。身为美术家的他，美术是其评论的主要内容之一，举凡绘画、雕塑、摄影、工艺美术，几乎全都覆盖。他更将视线投向几乎所有的艺术门类，如文学、戏曲、戏剧、曲艺、电影、舞蹈（除了音乐）等。

在美术这个最熟悉的专业领域，他评论各种创作现象、类型、作品、美术家等，涵盖面之广，迄今少有人可与之比肩。他总是及时指出并矫正不恰当的表现方法、观念，发挥评论的导向作用，如《表面精确不等于现实主义——线描不容忽视》针对新中国成立之初以西洋画标准衡量中国传统绘画的倾向，在指出错误认识后阐明线描的艺术价值，《学习旧年画不应该硬套旧年画形式》《克服漫画的片面性》《宣传画必须有说服力》《构图力求充分表现内容》《在全国漆画艺术座谈会上的讲话》等也均针对创作问题而发。王朝闻关注不同美术类型的发展动向并及时撰写评论，如《面向生活——全国国画展览观后》《发展工艺美术》《谈文学书籍的插图》《漫谈速写》《虚实相生——舞台美术随想录》《新“唐卡”赞——看“甘孜藏族自治州唐卡画展”》《看四川油画》《一孔之见——城市美化与园林建设》等。除了指出问题、提出建议、注重发展动态，他还肯定传统作品、鼓励新人新作、推荐国外近作，如对新年画《党的好女儿——赵桂兰》、群雕《收租院》的评价，对齐白石、石鲁艺术的描述与分析，对波兰宣传画、芬兰版画、日本绘画的推介等，皆是例证。

不仅在美术的各种形态与样式里自由跨越，王朝闻更在不同艺术门类频繁“越界”。面对不同的艺术，王朝闻总能恰当揭示其艺术特征，使读者充分领会该艺术的特色和价值。戏剧是王朝闻的重要关注对象，早在其1950年至1951年写作的第一本文艺评论集《新艺术论集》中，就收录了《关于接受遗产》《旧剧演技里的现实主义——访问名武生尚和玉先生》《谈尚小云歌舞剧〈墨黛〉的结构》《歌舞剧的布景及其他》《戏剧中细节描写的一种倾向》《美术与戏剧》等多篇戏剧评论。此后，王朝闻的戏曲评论一直不断，这些文章不仅表达了对新中国成立后继承和发展传统戏曲的思考，还及时分析了剧作的特点，指出片面追求布景处理、细节描写真实等不当倾向。

作为四川人，王朝闻对家乡戏情有独钟，曾为川剧撰写多篇评论。在其第一篇川剧评论《川剧艺术》（1957年）中，他结合代表性剧目，对川剧的表现形式如唱腔、音乐、语言、人物塑造、表演等一一进行总结，并对其独有的帮腔功能和语言特色予以精当评价，前者如“帮腔，像打击乐器和烟火的运用一样，是富于表现力和感染力的；它加强与情节相适应的气氛，加强唱词和角色内心的体现”。[1]王朝闻：《川剧艺术》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第91页。后者如“川剧的语言、以通俗而富于文学性著称，有好些剧词，很细腻也很有概括性；它是戏剧的，也是诗的。说它是戏剧的，因为它有行动性。说它是诗的，因为唱起来可能带动观众的吟咏。”[2]同上，第93页。

戏剧之外，王朝闻对文学、曲艺、电影、舞蹈等均有涉猎。文学评论如《〈复活〉的复活》《三读〈复活〉》，电影评论如《伟大的题材，真实的形象》《旧书再读——对〈战争与和平〉的片段印象》，舞蹈评论如《门外谈舞》等。他对曲艺中的评弹尤感兴趣，曾写下两万五千余字的长篇评论《听书漫笔》，对评弹的文学性、噱头、说唱技巧、表演等，结合具体作品娓娓道来，清晰呈现了评弹的艺术特征。

既在美术领域跨界，又在不同艺术门类间跨界，王朝闻的专业度、广博度已让人惊叹。但他远未止于此，除了评论文本之间的跨界，他也在写作行文中随时跨界，这便构成文本之内的视域跨界。如将美术与戏剧相提并论：“美术家和导演、演员都必须使加工的艺术和自然形态的艺术取得明确的区别。美术，在这一点上和戏剧是相通的，没有区别的。两者的区别只在于表现方式上的不同（时间为主或空间为主）。”[3]王朝闻：《美术与戏剧》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第474页。他揭示舞蹈与雕刻的异同：“舞蹈与雕刻，音乐与建筑，以及其他艺术，各有各的特长和局限性。……尽管舞蹈和雕刻不大相同，舞蹈的有些画面、姿态，几乎可以说就是雕刻的。”[4]王朝闻：《也为了耐看》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第251页。他说：“在我看来，舞蹈不只和建筑有共性，和书法、杂技、拳术以及工艺美术都有共性。或者说，从其他事物中我联想到舞蹈在造型方面的特点。”[5]王朝闻：《门外谈舞》，简平编：《王朝闻集》（第9卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第426页。王朝闻善于发现和揭示艺术的普遍规律与特殊规律，他一再强调：“各门艺术之间有共同规律，但它是通过每门艺术的特殊规律体现出来的。”[6]王朝闻：《由特殊见一般——马力〈二人转舞蹈〉代序》，简平编：《王朝闻集》（第8卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第282页。

跨界是王朝闻通过文艺评论探寻和揭示艺术规律、形成理论观点和美学思想的重要方式，这种自由穿行于评论文本内外的跨界，构筑起王朝闻宏大的评论言说空间，其宽阔、精彩与丰富之境，唯有广泛的兴趣、博大的视野、深厚的学养、充沛的热情，以及拓展文艺评论疆界的信念才能到达。不同艺术领域的跨越，使王朝闻以一位“通家”的文化形象立于中国现代艺术批评的时代进程中，并成为一个难以超越的标杆，正如王一川的评价：“他确实是一位贯通多种艺术门类的名副其实的艺术批评家，甚至至今看来，仍然是这种艺术批评家中看似寻常而实难逾越的高峰之一。”[1]王一川：《王朝闻：艺术批评家的杰出范例》，《美术观察》2019年第6期，第25页。

二、融通理论与实践

就文艺评论、文艺理论、美学关系而言，三者并非泾渭分明、互不搭界，恰恰相反，它们的联系十分紧密。一方面，美学包含文艺理论成果，文艺理论是美学建构的重要依托，美学、文艺理论为文艺批评实践提供判断评价依据；另一方面，文艺批评既运用美学、文艺理论开展实践，同时又为美学、文艺理论提供和输送新的观念成果，从而不断丰富后者。作为在文艺评论、文艺理论、美学领域均有建树的大家，王朝闻以马克思主义文艺理论为指导，继承了中国传统文论、书论、画论的精粹，以及本土现代文艺评论成果（如王国维《人间词话》），吸收了部分西方文艺理论和美学观点，同时，他通过文艺评论实践发现新规律，并将之融入文艺理论和美学，从而建立起饱满而独特的文艺理论体系。文艺理论家、美学家刘纲纪曾高度评价王朝闻的理论实践，认为其“有力地推进了马克思主义文艺理论与美学的研究”。[2]刘纲纪：《纪念王朝闻同志诞辰一百周年》，张晓凌主编：《高山仰止：王朝闻百年诞辰纪念集》，北京：文化艺术出版社，2009年，第213页。

文艺评论是王朝闻文艺理论体系中的重要组成部分，发挥着基石作用。三者之中，文艺评论是最早开展的理论实践，之后才是文艺理论和美学。“王朝闻写作文艺评论始于1935年，第一篇文章刊登在杭州艺专当年第三期《艺星》上，标题为《略谈表现的经济与感染力》，这里的‘经济’即事半功倍的意思。”[3]邓福星：《王朝闻美学思想的三个组成部分——兼论王朝闻美学思想的现实意义》，《美术观察》2019年第6期，第11页。1941年底，王朝闻在延安《解放日报》上发表了《再艺术些》，该文同样是艺术评论，文章针对“忽视怎么画，在什么时期，什么地区，给谁看”等创作问题，提出“再艺术些”的观点。在理论建构过程中，王朝闻避免从概念到概念的悬空研究，他侧重从具体到抽象，从个别到一般，在实践中发现新问题，提出理论观点，总结揭示艺术规律，不断丰富发展其文艺理论和美学思想。具体到文艺评论，表现为从实践到理论、从理论到实践的双向动态融通，前者通过分析创作实践提炼理论观点、发掘艺术规律，后者运用理论观点分析创作实践，反复验证理论的适用性和有效性，寻求理论阐释延展的可能。

通过研究不同艺术现象，对艺术实践做细致考察，从中发现规律，概括提炼为科学论断，形成理论观点，是王朝闻为学界所称道的突出特点。对创作与欣赏关系的探讨是王朝闻最具创造性的学术成果，他从接受者角度探讨对美的感受，直至聚焦于审美关系的研究，被称为中国的“接受美学”，实乃一大学术成就与贡献。这一标志性学术思想，最初便发端于文艺评论，先通过对创作作品的分析，凝结为理论观点，渐次提升为美学思想。在1957年《再谈齐白石的画》一文中，王朝闻指出齐白石作品中“妙在似与不似”的形象，能“刺激和诱导观众进行‘再创造’的心理活动”，[1]王朝闻：《再谈齐白石的画》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第73页。他说：“我总觉得，欣赏活动所以是有趣的，不只因为欣赏者被动地接受了什么，也因为他可能主动地发现了什么，补充了什么。”[2]同上，第76页。这是“再创造”首次正式提出。翌年，在《欣赏，“再创造”》一文中，他结合说唱艺术、绘画、文学、电影和戏剧作品，继续探讨了欣赏者的再创造，“对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象做无形的‘补充’以至‘改造’。”[3]王朝闻：《欣赏，“再创造”》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第100页。直至最后作为美学思想提出。显然，通过融通实践与理论，王朝闻实现了从文艺评论到文艺理论，再到美学思想的补充与生发。

反复验证现有理论，思考和赋予其新的观念阐释力，是王朝闻融通实践和理论的另一个向度，如“对立统一”与本土文化传统关联（如阴阳、刚柔），也是马克思主义理论的观点之一。王朝闻反复运用其揭示作品特点，如在谈及石鲁的绘画时指出：“主题的深刻性和主题的明晰性是对立统一的，形象的丰富性和形象的单纯性是对立统一的。主题的深刻性要求形象的丰富性，主题的明晰性要求形象的单纯性。”[4]王朝闻：《探索再探索》，简平编：《王朝闻集》（第5卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第349页。不仅如此，在凤姐（王熙凤）形象塑造乃至中国陶器、宫殿建筑、褶扇那里，王朝闻同样发现并指出这一规律的普遍性，在多次验证后，他将之创造性地引入对审美主体和客体关系的探讨，提出两者关系对立而又统一，拓展了该理论观点的应用空间。对表现与再现、意境、含蓄等也是如此。他将创作领域的“再现与表现”引入欣赏领域，不仅延伸其言说维度，之后更将其纳入《审美心态》的第一章，提出“艺术再现与表现的统一适应主体的审美意识”，使之正式成为其美学理论的一部分，这无疑开拓了“再现与表现”的理论阐释空间，展现了理论—实践—理论创新的通融之效。

切入创作实际，直面艺术创作问题，是王朝闻架通理论与实践的另一重要方面，其评论密切关注文艺创作的状态和动向，敏锐做出判断，或鼓励或批评，充分发挥对创作的引导作用。如在《谈如何看待旧技巧》中，王朝闻针对一些画家全面否认旧技巧，指出：“所有文艺工作者，为了提高艺术水平，更符合人民需要，建立民族新风格，在某些方面要认真地向有技巧的专家学习……轻视旧技巧，以为它不能改造不能提高，是错误的。全盘肯定旧技巧，以为它可以原封不动也是错误的”。[1]王朝闻：《该如何看待旧技巧》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第315页。如何继承和发扬艺术传统，是新中国当时面对的重要而迫切的问题，王朝闻通过多篇文章（之前已经有两篇，为《关于旧技巧旧方法》《摆脱旧形式的束缚》）表达了明确的态度。其评论随处可见强烈的问题意识，“两年来的年画，有些作品的形象真实、优美、动人，与主题取得了统一。而多数作品，还没有避免一般美术创作的缺点：造形简陋，‘一般化’，不真实，……太强调报道性，……在构图上只图人多，……在色调上也不讲究装饰性，……而且，更不好的是丑化了新人新事，严重的歪曲了现实”。[2]王朝闻：《创造真实的形象——新年画观后》，简平编：《王朝闻集》（第2卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第101页。这些意见切中时弊，展现了实事求是的精神。

从具体到抽象，从感性经验到理性分析，发现、归纳艺术规律，并将之上升为文艺理论或美学思想，或从理论切入艺术实践，直面创作问题，检验理论效果，拓展理论阐释维度，这种融通理论与实践两极的方式，使王朝闻文艺评论具有极强的实践性，同时为其文艺理论体系的搭建发挥了基柱之功。

三、贴近大众的文风

王朝闻的文艺评论视域宽广，语言平易亲切，其文集印数少则几千，多则近十万，可见受欢迎程度，其第一本文集《新艺术创作论》先后六次印刷，累积印数30000册，《新艺术论集》印数30500册，《论艺术的技巧》《一以当十》《不到顶点》等文集印数均为20000册，其中《论凤姐》更创新高，多达94100册。通常，理论性的文集并不易获得大众青睐，但这些文集印数之多、发行量之大、影响之广，真实反映出大众对王朝闻文艺理论的喜爱和认可。这与其平易近人的文风不无关系，他的写作仿佛与人谈心，以生动、亲切的语言，中肯、透彻的分析，平和、诙谐的态度将人们带入充满趣味的艺术世界。

开门见山，直接表达自己的体验与感受，有很强的代入感，是王朝闻的评论特点之一。如他评画家珂勒惠支，第一句即亮出观点，“珂勒惠支作品的重要特点之一，是人物的表情、心理、性格刻画得生动和深刻”；[3]王朝闻：《〈磨镰刀〉及其他》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第413页。他评林风眠，“阅读林风眠先生五六十年前的《艺术论丛》，像观赏他的绘画艺术那样感到格调清新。这些论文和林先生的绘画一样，是作者出众的智慧与质朴的性格的统一体”。[4]王朝闻：《林风眠》，简平编：《王朝闻集》（14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，464页。又如“昨天看了尚小云先生自编自导的《墨黛》，引起了一些零碎的感想。愿意把它写出来，和改革旧剧的朋友们商讨”。[5]王朝闻：《谈尚小云歌舞剧〈墨黛〉的结构》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第441页。亲切的口气，平等交流的态度，拉近了读者与作者、作品的距离，引起进一步阅读了解的兴趣。

真实的描述感受之外，精微的品读、深入的分析、新颖的观点、独到的见解也是王朝闻评论的重要特点。如他多次撰文推介齐白石的艺术，在《杰出的画家齐白石——祝贺齐白石的九十三岁寿辰》中，先简述齐白石人生经历，之后对其作品写意中的趣味、洗练、拓展题材、笔墨、诗意、形象、继承和发扬传统等进行了多方面分析，使读者全面感受到了齐白石的艺术特色。的确，平易中见深刻与独到，是其文艺评论的鲜明特色，他说关良“画得既明确，又含蓄，是越看越觉得简洁的画面包含着丰富的戏剧冲突的”。[1]王朝闻：《关良的画》，简平编：《王朝闻集》（第7卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第496页。他评价林风眠：“像他这样的当代画家，既无愧于古人也无愧于自己，是‘我之为我，自有我在’的。林先生这些色彩与墨汁混用所画出来的山光水色，显然不是对任何西方绘画在意境、韵味和造形方式的模仿。”[2]王朝闻：《林风眠》，简平编：《王朝闻集》（14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第473页。显然，王朝闻具有卓越的艺术洞察力与鉴赏力，同时又总是真实、中肯，不使人觉得高深难解。

注入情感，情理兼备，也是王朝闻为大众接受的重要原因。他曾充满感情地说：“也因为我自己比较熟悉京剧《乌龙院》的缘故吧，我最爱看关良这一幅画。”[3]王朝闻：《关良的画》，简平编：《王朝闻集》（第7卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第496页。他感慨林风眠先生：“自然已经不再是人所面对的对象，而是在一定程度上成了人自己，曲折地显示着人的理想和愿望。”[4]王朝闻：《林风眠》，简平编：《王朝闻集》（14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第474页。对于中国油画，他表达的是期盼与殷切之情，“中国油画将以充满民族自尊心和自豪感、富于民族特色的姿态，大大方方地出现在世界艺坛。作为中国艺术的组成部分，有独特性的中国油画必将获得海内外朋友们的肯定和赞誉”。[5]王朝闻：《〈当代中国油画1929-1987〉序》，简平编：《王朝闻集》（14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第482页。他一向重视写作中的情感成分，在他看来，“理论文章同样需要一定程度的激情，如果完全没有激情，文章怎么会写出有犀利的论辩性，严密的科学性，感人的抒情性”[6]王朝闻：《自序》，简平编：《王朝闻集》（第14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第510页。，他认为，“不论文稿的长短，自我感受良好的写作，大多是理论思维和抒发情感这双重兴趣的结合。有时兴趣促进思考的深化，有时思索产生了新的兴趣。尽管在形式上显得理性居于主导地位，但这种逻辑思维已经渗入了情感因素。”[7]同上，第509页。

贴近大众的态度和独具一格的文风是王朝闻的自觉追求。它意味着一种大众化的现代文艺评论，通过王朝闻个体化的写作实践被建立起来。这不仅是他文艺评论的重要特色，同时也是中国现代文艺评论大众化的重要探索成就。这一切看似自然，实乃王朝闻将艺术追求与时代要求密切结合、思考文艺发展道路的成果。王朝闻在21岁时即开始接触革命文艺，在28岁时（1937年）加入中国共产党。1940年底他抵达延安，在鲁艺美术工厂从事雕塑和绘画创作，并在此期间创作了著名的《毛泽东》《鲁迅》等浮雕像。1942年5月，他参加了延安文艺座谈会，在奔赴延安之前，王朝闻的艺术实践已紧密联系大众，通过参加抗日救亡文艺活动建立了艺术为广大人民群众服务的精神信念，参加延安文艺座谈会无疑更坚定了其“文艺为人民大众服务”的信念，并促使其思考和探索“文艺如何为大众服务”的方法与路径。在1941年发表的《再艺术些》，其实已预示了王朝闻的追求方向。

沿着这条为大众的道路，他一直孜孜不倦地探索着，“毛泽东同志‘在延安文艺座谈会上的讲话’，正确指出了为工农兵服务的方向，指出了为工农兵服务的途径”。[1]王朝闻：《喜闻乐见》，简平编：《王朝闻集》（第4卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第302页。王朝闻意识到，怎样更好地为工农兵服务，换句话说，怎样使作家艺术家的劳动成果为群众所需要和喜闻乐见，是一个非常重要的问题，“它不仅关系着文艺与群众的关系，同时也关系着文艺与政治的关系”。[2]同上。其文艺评论从一开始即追求新颖与亲切，是考虑和满足人们审美需求的结果。正如王朝闻所言：“如果说艺术为人民服务是我一贯的信念，如何为人民服务才是我所要探索和追求的理论的重点。”[3]王朝闻：《自序》，简平编：《王朝闻集》（第14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第505页。

重视大众，实事求是，亲切自然，妙趣横生，引人入胜，见解独到，鞭辟入里，成为王朝闻开启读者心灵的几大法宝，也是其文艺评论大众化的重要特征。大众化是20世纪中国文艺发展的一个重要理论命题，这条道路的探索与开拓，无疑对发展新中国文化极具建设意义。如何在不同文艺领域实现它，使大众拥有分享、创造和欣赏文艺的权利，王朝闻对此做了切实努力并提供了成功的范例。

四、尊重艺术规律

众所周知，王朝闻首先是一位创作经验丰足的画家和雕塑家，他切身体会到遵循艺术规律的重要性，之后又倾尽半个多世纪探求艺术与美的规律，通过理论实践集结出丰厚的艺术理论与美学观念成果。既有丰富的艺术创作经验，又有丰厚的理论修养与成果，对艺术规律极为谙熟，这种得天独厚的条件使王朝闻的文艺评论显现出一种非常宝贵的品质与特色，那便是对艺术规律的尊重与坚持。

就艺术规律的探索而言，王朝闻自20世纪40年代末即已开始，并贯穿始终。如其第一本文艺理论专著《新艺术创作论》便谈及诸多艺术规律的理论问题：创作与生活经验、题材、主题、形象等；创作方法中的想象、夸张、比拟、多样统一、变化与和谐、繁简、对比与照应、变化与和谐、含蓄、矛盾、艺术性、形式感、旧技巧、旧方法、风格的共性与个性等；以及当时创作中的共性问题：概念化、公式主义、自然主义等，可谓极为广泛，而后他更写出千万言著述，对此刘纲纪曾评价：“在五四以后马克思主义文艺理论与美学的发展中，王朝闻第一个最为集中地研究了和作品的艺术性高下直接相关的创作规律问题，取得了直到今天仍然尚待我们去深入地考察、认识、研究的极为丰富的成果。”[1]刘纲纪：《纪念王朝闻同志诞辰一百周年》，张晓凌主编：《高山仰止：王朝闻百年诞辰纪念集》，北京：文化艺术出版社，2009年，第205页。

艺术规律既涉及艺术本体，也涉及与艺术联系紧密的事物，前者如结构、细节、笔墨、题材、线条、色彩等技巧、形式美和手法，后者则为现实、社会、生活、政治、哲学、文化传统等外在事物，如何在文艺评论中达成两者的平衡，而不至于顾此失彼？限于篇幅，此处仅对艺术与政治、艺术与生活、艺术与技巧、形式美等方面进行探讨，以观察王朝闻对艺术规律的坚持。

艺术与政治，是新中国成立后最为重要的文艺命题。众所周知，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺发展的方向和原则，《讲话》极为强调文艺与政治的关系，文中指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”[2]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），北京：人民出版社，1991年，第868页。对于两者的先后，《讲话》进一步指出，政治标准第一，艺术标准第二。 同时，《讲话》强调是“政治和艺术的统一”。在文艺评论实践中，王朝闻既坚持以毛泽东的《讲话》为指导，又依循艺术规律开展文艺评论。他观察到简单化、教条化理解《讲话》的创作现象，并批评道，“目前有这样的作品：画许多在叫的鸟，用它们来表明‘百家争鸣’这一句话的意义。为了给‘力争上游’这句庄严的口号做图解，就画一群冲着急水往上游的鱼。……这种牵强附会的办法，其出发点是积极地以创作为政治服务；可是由于狭窄地理解艺术与政治的关系，由于创作意图违反了造形艺术的特殊规律，结果没有达到目的。”[3]王朝闻：《公开了的秘密》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第25页。王朝闻批评了绘画图解政治口号的不当手法，强调遵循艺术规律的重要性。对较好地处理艺术与政治的作品，他特别加以推介。在《谈苏联的宣传画和讽刺画》中，他指出“这些为政策服务、从政治任务出发的宣传画，不失其造型艺术的本分。不是单调乏味地申述概念，而是创造了生动活泼的形象。”他严正批评对文艺与政治关系的庸俗理解，“因为把文艺与政治的关系，理解为政治可以对待奴婢式地命令艺术，结果搞成文艺不成其为文艺的现象，既成了文艺的灾难，也成了政治的灾难”。[4]王朝闻：《寓教育于娱乐》，简平编：《王朝闻集》（第7卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第55-56页。表述之恳切客观，足见他对不尊重文艺规律的痛心疾首。

艺术与生活，是王朝闻关注的又一理论命题。生活是艺术创作的重要来源，古往今来的艺术均展现了两者的密切关系。毛泽东在《讲话》中也强调了两者关系，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。[5]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），北京：人民出版社，1991年，第860页。王朝闻的观点与《讲话》高度一致，但从不忽视艺术对生活的表现，“艺术的源泉是生活，但艺术到底不是生活的照相。……艺术的形象，应该是比生活本身更纯粹、更典型，其本质特征更便于认识。这也就是说，艺术应该比普通实际生活更理想、更带普遍性”。[1]王朝闻：《形象不是自然的翻版》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第63页。王朝闻多次探讨艺术与生活的关系，他在《面向生活——全国国画展览观后》一文中，结合作品对成绩与普遍问题作了深入透彻的分析，强调了形式风格多样、体验与理解生活的重要性，“只有在熟悉生活和理解生活的基础之上，国画技术才能够获得适当的发挥，也才能够丰富创作的技巧”。[2]王朝闻：《面向生活——全国国画展览观后》，简平编：《王朝闻集》（第2卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第83页。也正是基于对艺术与生活关系的思考，使他在文艺理论上有重要斩获，提出了原创性的文艺观念与美学思想。如前所述，在分析齐白石的绘画时，王朝闻发现其从不照抄生活，而是突出对象的特征，其画以“妙在似与不似之间”“半真半假”启发了欣赏者的“再创造”。

艺术需要技巧和形式美，最合乎艺术规律不过，但一味单纯追求这两者却不一定符合特定时代的要求。该如何处理政治、生活、艺术之间的相互关系？对此，王朝闻有自己的见解，他充分意识到艺术形式与技巧的重要性，同时也指出，脱离生活和政治而谈艺术性，会失去“恰当”“准确”“巧妙”的标尺。“我们强调提高技巧并不是要艺术家脱离生活，但只有丰富的生活而没有艺术的技巧，生活就不能在艺术上得到恰当的、富于美感的反映形式。”[3]王朝闻：《论艺术的技巧》，简平编：《王朝闻集》（第2卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第271页。20世纪80年代初期，吴冠中呼吁形式美引发美术界热议，事实上，王朝闻从新中国成立以来就一直强调形式美。尽管极可能引起形式主义的嫌疑，王朝闻却从不避讳和回避，他曾提道，“至今还有不重视文艺的独特形式，把形式主义和形式的完美混为一谈”[4]王朝闻：《喜闻乐见》，简平编：《王朝闻集》（第4卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第352页。，他以为形式美与政治并不矛盾，“既满足了审美需要而且有利于群众的审美趣味的丰富和提高，有利于对自己的艺术劳动条件（才能和技巧）重视与培养，文艺在政治上的作用不就更多了一些贡献了么？”[5]同上，第355页。

对艺术规律的重视与遵循，显示了王朝闻的洞见和勇气，也展现了其坚持真理的学术品格和精神光芒，这种对艺术性的尊重，在其1941年的文艺短论《再艺术些》中已初现端倪。正因为尊重艺术规律，兼顾其与社会、生活的关系，王朝闻的文艺评论从未陷入政治话语或单纯的社会学评析，而是兼有社会学批评以及艺术本体论批评的双重特性。

五、承继传统文脉

王朝闻的求艺之路曲折多变，1932年入杭州国立艺专雕塑系学习，1940年12月抵达延安。在杭州国立艺专学习雕塑时，他不仅对文艺理论感兴趣，也关心哲学知识，参加革命后更主动学习马克思主义和毛泽东理论，打下重要理论根基并建立了文艺观。与许多艺术家不同，王朝闻对理论极为重视。“马克思主义的基本理论开阔了我的主观世界的视野，对它的学习也越来越有兴趣。毛泽东的哲学著作特别是军事哲学著作例如《论持久战》，恩格斯的《反杜林论》《德国古典哲学的终结》，马克思的《政治经济学批判》导言和《1844年经济学哲学手稿》，列宁的《哲学笔记》等，对其可能与美学有关的论点，我一遍又一遍地反复研读过。这些经典著作特别是其中的对立统一的辩证观点，提高了我认识生活现象与艺术现象的主观能力……”[1]王朝闻：《自序》，简平编：《王朝闻集》（第14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第507-508页。

王朝闻的文艺评论全面开启于新中国成立之初，当时，新中国文艺刚起步，王朝闻运用马克思主义的观点观察和思考文艺现象，结合创作实际进行评论，建立了自己的独特精神面貌。他在论及自己运用的理论方法时曾说：“从我个人来说，在美学和文艺学的理论研究中，在观察和分析复杂的社会现象与审美现象的实践活动中，我觉得在我了解的各种方法中，马克思主义的认识论和方法论还是最犀利的解剖刀。”[2]同上，第507页。此外，他还充分吸收传统文论特点，通过继承和发扬本土文化传统，实践了马克思文艺理论的中国化。

运用传统批评话语，将传统文论、画论的重要思想与观念融入评论，是王朝闻继承和发扬传统的一个重要特色。他重视传统文论、画论中包含的艺术规律，并常加以引用与论证，使之成为现代评论的有机组成部分。如在论及艺术与生活时，王朝闻强调艺术的源泉是生活，他指出：“在古中国画论里，和强调‘外师造化’的同时，也没有忘记‘中法心源’；常常强调‘巧夺天工’，却不赞成‘谨毛而失貌’，这很好。”[3]王朝闻：《形象不是自然的翻版》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第64页。关于如何塑造形象，王朝闻反对机械的准确，认为“传神才是第一义的重要任务”[4]王朝闻：《再论形象》，简平编：《王朝闻集》（第1卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第87页。关于形象的完整性，王朝闻引用“在中国画论里，有这样的说法：‘景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。’”[5]王朝闻：《完整不完整》，简平编：《王朝闻集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第166页。关于取材要有所选择，“宋代的郭熙论山水画，强调观察要众多，取材要精粹，理由是‘千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？’”[6]王朝闻：《百炼千锤——参观关山月画展想到的》，简平编：《王朝闻集》（第9卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第53页。他否认接近自然才是完整，强调中国画讲求“计白以当黑”。可见，无论取材、塑造、表现，王朝闻均充分注意到传统艺术理论的规律性，提示其对于新艺术创造的重要价值。对传统文论、画论观点的旁征博引，表现出王朝闻体认传统并将之纳入现代评论话语体系的切实努力。

传统文论重感悟、意会，长于诗性表述，其思维方式的经验、直观与西方理性化、科学化、逻辑化形成对比。20世纪中期，本土文艺批评已采用西方评论逻辑思辨和分析推理方法，倾向于理性、冷静、客观、明晰的表达。王朝闻的文艺评论，在吸收西方逻辑分析的同时，又充分体现出传统文论的特征，尤其在晚年阶段1990年代之后，本土化特色愈发突出。有感而发，触物起兴，将评论建立在对艺术和生活现象的感悟与直觉体验上，这一点与传统文论、画论极为一致。王朝闻肯定《收租院》“在美术创作上是一个具有示范意义和推广的创举”[1]王朝闻：《雕塑标兵》，简平编：《王朝闻集》（第5卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第419页。。他批评不恰当的堆假山：“这种人工气十足的堆法早已存在，不可能给园林增色。”[2]王朝闻：《一孔之见——城市美化与园林建设》，简平编：《王朝闻集》（第7卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第621页。他喜爱巧妙的民间工艺：“怀念着山东花几分钱可以买到的玩具‘泥猴爬棉线’、成都一两毛钱能买到的能动的‘竹节蛇’。”[3]王朝闻：《人天相知》，简平编：《王朝闻集》（第17卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第57页。文中的切切之情、拳拳之心油然可见，其行文叙论结合、情理交融，使人觉得亲切可感，妙趣横生，同时发人深省、引人深思。

王朝闻的这种文风绝非偶成，而是他自觉继承和发扬传统的结果，对此他深有自觉，“正面影响我的是中国那些使我动心的语言文字和文论、诗论和画论。它们不仅培养了我的审美意识和审美的情操以及思维方式，而且它们那些寓论证于叙述之中——即论点与论据的紧密结合，状物与抒情的互相依赖，以理服人与以情感人作用相统一的文风，深为我所欣赏”。[4]王朝闻：《自序——谈论自己》（〈王朝闻学术论著自选集〉序），简平编：《王朝闻集》（第14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第511页。正是基于此，他追求写作的有益有趣：“中国传统的文论，往往用诗一般的韵文来写，作者对别人作品的评介自身也好像拥有诗一般深邃的意境，诗一般浓郁的感情。这样的文艺批评，虽然以文艺为直接对象，它也具备间接认识生活的意义和作用。这样的论文也和写得好的文艺作品那样，使我觉得它不只是有趣的，也是有益的。”[5]王朝闻：《乍看无端 寻思有味》，简平编：《王朝闻集》（第10卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第34页。

20世纪80年代以来，王朝闻的大量散文和随笔极具传统色彩，到90年代愈加鲜明，写于1991年至1993年的文集《神与物游》《吐纳英华》可为代表。文集从感受出发探讨艺术规律，富含艺术评价，其案例之多样、时空之跨越、感受之敏锐，令人目不暇接。写作中他随兴所至、信手拈来、挥洒自如，将随笔意趣发挥得淋漓尽致。他评价潘天寿“无之以为用”，内含“常变相形”“空在何处”“奇偶适变”“平中见奇”“虚实有无”等小标题，他拟题“我爱八大”，以“笔墨清脱”“我才是我”“各有千秋”“恬适天然”“咫尺千里”等小标题凸显其艺术个性。至此，其评论中传统文论、画论、曲论、书论观点以及《易经》《老子》《庄子》中的美学思想，已与古今中外艺术现象充分融合，传统艺术理论的阐释深度与广度得到大幅拓展。

其时，国内正以极大热情接受和援引西方现代艺术理论，王朝闻却另辟蹊径，致力于发掘传统艺术文论与美学，建构具有本土特色的艺术评论话语，这种对中国文艺评论未来方向的洞见与实践，展现出超越时代的先知与睿智，不能不说是一种文化上的高瞻远瞩与率先垂范。他乐观地展望：“中国古典文论那种文、理、情相结合的优良传统，从具体到抽象的散文随笔所体现的思维方式，可能在新时期获得新生，有助于发扬理论与实际相结合的学风”。[1]王朝闻：《自序》（〈断简残章〉序言），简平编：《王朝闻集》（第20卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第538页。远接本土传统文论与美学思想，近承中国现代文艺理论成果，正是王朝闻继承和发扬本土文艺评论文脉的重要路径。

六、结语

文艺批评是否可以像文艺创作那样美，那样感情充沛、引人入胜？王朝闻的答案是肯定的。他把文艺评论看作是和创作一样富于个性、创造性和艺术魅力的精神生产，在他眼里，“文艺批评的文风以至文体，为什么只能是千篇一律的？”[2]王朝闻：《物无一量》，简平编：《王朝闻集》（第9卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第243页。充分的自觉使王朝闻文艺评论既有艺术性也有科学性，呈现出强烈的个人面貌。“每一个批评家和理论工作者都有各自不同条件所形成的理论个性，我自己的理论个性的形成同我那有个性的兴趣分不开。我对于结合着具体艺术现象的分析的理论著作，为《罗丹艺术论》、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》、笪重光的《画筌》、王国维的《人间词话》以及其他文论、诗论、词论、曲论、书论、乐论等都很感兴趣，对于这些前人的理论著作也像对待有趣的小说那样，吸引我一读再读。面对于那些从定义出发即从抽象到抽象的理论形态，或罗列历史现象而缺乏具体论证的资料式的‘理论’，往往感到兴味索然而不读。”[3]王朝闻：《自序》，简平编：《王朝闻集》（第14卷），石家庄：河北教育出版社，1998年，第508页。

自由跨越、融通无碍、贴近大众、尊重艺术、承继传统，使王朝闻的文艺评论独树一帜，彰显出非常鲜明的评论个性。其文本内外的跨界展现了常人难及的广博；融通理论与实践，使理论既能切入实践，又能从实践中淬炼理论观点，完成对文艺理论与美学的检验和丰富；亲和平易的文风不失思想的锋芒，着意将大众视为接受主体为文艺大众化提供了可行路径；遵从艺术规律，维护艺术本色；继承和发扬传统，将传统延展至现代体系建构中。可以说，在中国现代文艺发展进程中，在处理评论与不同艺术、与创作实践、与文艺理论和美学、与普通大众、与生活、与政治、与艺术自身、与本土传统之间的关系方面，王朝闻提供了一个极具价值的个人化解决方案。其跨越的领域广度、达至美学的学术高度、俯向大众的温度、尊重艺术的坚定态度、开掘传统的文化深度，以及千万言的理论厚度，为中国文艺评论发展开辟了前行的方向，并立下一个重要的文化标杆。