张红霞

应尚能是我国近现代史上较早研究和介绍欧洲声乐艺术的音乐家。他在声乐演唱、理论、教学与创作等方面都取得了重要成绩，为中国音乐事业的发展贡献了自身的力量。廖辅叔曾给予应尚能很高的评价：“像他这样一位热爱音乐艺术，热爱教育事业的具有多方面才能的歌唱家和教育家，在音乐人才还很贫乏的旧中国，应该算是难得的人才。”[1]廖辅叔：《关于应尚能先生二三事》，《音乐艺术》1985年第1期，第48页。下文从若干方面对应尚能的成就与贡献进行梳理与解读。

一、应尚能的声乐演唱与理论认知

美声唱法在中国的发展起始于20世纪20年代的西式学堂，随着美声唱法传入中国，国内出现了一批按照欧美的发声方法进行表演的演唱家。20世纪30年代，中国的声乐在国内外声乐教育家的培养下，有了一定的发展，出现了杨荣东、祁玉珍、周冠卿、沈湘、刘海皋、喻宜萱、周小燕、应尚能等一批演唱家。其中，应尚能是我国最早留学美国学习专业声乐技法的歌唱家之一，并且是最早在国内举办个人独唱音乐会的音乐家之一。1957年，在其从教26年之际，他在北京艺术师范学院举办了独唱音乐会，演唱了多首意大利、德国歌曲与他创作的《植树》《无衣》等曲目，这次音乐会是解放后北京首次举行该类型的音乐会。应尚能留学美国归来之初，主要以演唱外国作品为主。他在语言方面较为严格，能用意、德、法、英等文演唱，讲究对语言与风格的精准把握，力求完美地再现作品的内在魅力。应尚能在演出过程中，特别讲究与钢琴伴奏的交相辉映，艺术歌曲的表演中尤其如此。为了兼顾不同听众的审美差异，应尚能认为要根据听众的不同来选择作品。为此，他开始走中西融合的路线，借鉴中国的“咬字”规则演唱中外作品。“作为一位出色的男中音歌唱家，他在演唱中的声音控制始终与音乐的发展层次和歌曲意境有机融会，声情并茂而又注重艺术的整体表现。在体现出这些不同国家、不同时期、不同风格作品鲜明的艺术特征的同时，又共同赋予了应先生在演唱上朴实而有激情的特点。尤其是他对于舒伯特和黄自艺术歌曲近乎完美的诠释，给现场听众留下了极其深刻、美好的印象，从而给他的演唱生涯划上了一个圆满的句号。”[1]戴嘉枋：《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，“前言”，第1页。

应尚能在演唱时比较注重对作品时代背景、思想主题与情感的把握。在语言方面，他一直强调“咬字”的准确性。《国殇》是其在民族处于生死存亡的关键时刻创作的，音域从d1至g2，跨越11度，该曲具有悲壮与雄伟的色彩，钢琴以八度伴奏织体来烘托气氛，需要演唱与伴奏的配合完美契合。该类歌曲还有《吊吴淞》《无衣》等。

关于声乐的理论认知，应尚能在《以字行腔》《再论以字行腔》《我的声乐经验》《声乐概论》《声乐的教与学》等文中有较为详细的解读。应尚能在教学过程中，依据自身的演唱实践，并结合中国的发声方法，总结出一套具有实践可行性的经验，其中《以字行腔》作为其遗稿，充分体现了他“民族化”探索道路的重要成果。该书详细剖析了如何“以字行腔”，如何运用美声唱好中国歌曲，如何将美声与中国的文化与文字结合起来等问题。“一般说来，歌声不能脱离字而抽象地存在……练唱应该从字入手”。[2]刘玲：《应尚能先生遗稿〈以字行腔〉》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第60页。应尚能将美声的发声方法与“以字行腔”的演唱原则与规律结合，形成了一套教学体系。关于“字”与“声”的差异性，应尚能认为“唱的字可能在音量上与讲的字有程度的不同，在音域上则与讲的字有范围的不同”。对于咬字的理解，应尚能认为：“字头、介母和字尾都是转瞬即逝的部分，都不存在咬字问题，唯有字腹是非咬不可的。”[3]同上。

以字行腔贵在一个“咬”字。那么，如何练习咬字呢？应尚能认为应该从字在歌曲的位置加以强调，同时要区别说话与歌唱咬字的不同。应尚能从字与声的关系来说明字的重要性，歌声不能脱离字而单独存在，有字必有声，有声未必成话。如果忽略字的存在，就会容易形成音包字的现象。练习咬字之前，需要明确歌唱中的字与平时说话的字是有区别的。“唱的字可能在音量上与讲的字有程度的不同，在音域上有范围的不同，唱时音高变化的幅度较大，这是明显的区别。但根本性的区别应该在字的延长部分去寻找答案。”[1]应尚能：《以字行腔》，北京：人民音乐出版社，1981年，第6页。说话时，字与音是对应的，也就是一个音节代表一个字，属于单音节的文字。但在演唱过程中则要复杂得多。应尚能认为：“唱歌时，字可能由一个到四个部分组成。这四个部分是：字头、字腹、字尾和归韵。字头与字尾都是子音，字腹与归韵都是母音。因此，子音有两种形式出现，即字头、字尾。母音则有三种形式，即介母、字腹、归韵。”[2]同上，第7页。在歌唱中究竟如何咬字？应尚能以“五音四呼”为切入点，从生理学的角度阐释怎样运用发声器官来达到正确咬字的目的。“五音”指喉、舌、齿、牙、唇，应尚能认为子音是由五音等部位如何切断或阻拦气流而得的。“四呼”指开、齐、撮、合，不同的口型发出各异的母音，应尚能认为母音的发声除口型之外，还应包括喉结在内的咽腔与口腔等。母音的改变，需要咽腔、口腔与口型等协调一致。

二、应尚能的教学经历与作品创作

应尚能不仅是一位演唱家，在声乐教育方面也多有建树。他曾任教于国立音乐院、国立剧专、国立上海音专、华东师范大学、中国音乐学院等多所院校，是我国最早传播西洋唱法的声乐教育家之一。应尚能具备一位优秀声乐教师所应有的技术与修养，既有精湛的演唱技巧与经验，也有高尚的道德修养。他一生培养出众多声乐人才，如斯义桂、蔡绍序、谢绍曾等等，其中有诸多演唱家享誉国内外。

20世纪30年代，“土洋之争”的争论渗透到多个领域，在声乐界也面临这样的困扰。针对“西洋唱法”“本土唱法”的两种理念，争论双方都据理力争。经过一段时间的讨论，双方采取折中的办法：“两种唱法各有优长，又各有不足，不可能用一方取代另一方；惟有长期共存，互相学习，互相促进，才能使两种唱法都得到发展和提高。”[3]李焕之：《当代中国音乐》，北京：当代中国出版社，1997年，第345页。声乐教学过程中，在曲目选择时，应尚能虽以欧美艺术歌曲为主，但也积极探索用美声的发声方法来演唱萧友梅、赵元任、黄自等人创作的中国曲目，在借鉴他人创作手法的同时，他自己也开始创作声乐作品，并将这种尝试应用到教学当中。

从1931年开始作品创作，应尚能就注重音乐创作的民族性表达，“将来的作品能否发扬我民族的精神？是不是我民族大时代的呼声？能否代表我国家的文化？”[4]应尚能：《提倡国乐》，《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，第25页。他提出的三个标准在今天看来也还是适用的。关于应尚能的创作特征，戴嘉枋曾评价：“他的音乐创作风格质朴流畅、情感凝练内蕴。音乐结构严谨而富有层次感。在音乐的旋律及和声的运用上，他注重将欧洲古典艺术歌曲的表现手法，同曲调与民族语言的声调、语势及情感的结合，所以音乐不失其民族风格。”[1]戴嘉枋：《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，“前言”，第2页。笔者认为，可以将应尚能的教学经历及作品创作分为三个时间段。

第一，初期阶段。主要指应尚能在上海国立音乐专科学校教学期间，即在他学成归国到抗日战争爆发之前，时间跨度为1931年至1937年。

1930年5月，应尚能从美国留学归国，在黄自、萧友梅的帮助下在上海国立音乐专科学校举办个人音乐会。这次音乐会引起当时中国音乐界的轰动，堪称美声唱法在中国传播的先例。次年，他受聘于上海国立音乐专科学校。除声乐以外，他还教授视唱、合唱等课程。期间，应尚能认真教学，得到广大师生的认可。他在该阶段创作的作品主要有《梨花落》《我侬词》《燕语》《寄所思》《吊吴淞》等。《我侬词》是应尚能根据管道昇（赵孟頫的妻子）的同名诗词来谱曲的，该词是管道昇写给赵孟頫的，表达了她对丈夫纳妾一事的看法，用词婉转，将两人比喻成泥人——我中有你，你中有我——可以看出他们两人的深厚情感。应尚能根据歌词的音调和格律，遵循汉语四声的特点，排除了演唱时倒字的现象，深化了“执子之手，与子偕老”的意境。1932年1月28日，日本为了迫使南京国民政府答应其无礼要求，发动对上海中国守军的进攻。全国人民对日本的侵略行为十分愤慨，文艺界也加入到声讨之中，音乐艺文社组织上海音专师生赴杭州举行“鼓舞敌忾后援音乐会”，应尚能在音乐会上演唱了他创作的《吊吴淞》，缅怀在战斗中牺牲的爱国将士。该歌曲是由韦瀚章作词的一首艺术歌曲，结构简单而精练，钢琴伴奏与音乐旋律结合巧妙，情感变化丰富，体现出作者的爱国之心。应尚能在演唱时将歌词、旋律仔细分析，注重音乐与伴奏的关系，将整首歌曲的感情、意义完整地表达出来。

第二，中期阶段。主要是指应尚能在抗日战争爆发后到新中国成立之前，时间从1937年到1948年。1937年，应尚能在上海国立音专的聘期已到，并没有被音专续聘，辗转多地最终在重庆落脚，担任国民政府音乐教育委员会委员一职并兼任秘书，后任社会组组长。应尚能主要做宣传与音乐的普及工作，此地的工作和实践成为他音乐事业的又一起点。在应尚能等一批有志青年的共同努力下，重庆成为战时国统区的音乐教育中心。在这个阶段，应尚能参与多种关于音乐的会议，“审核学校校歌”“音乐推广人员训练班”“搜集民歌”等决议就是在这些会议上形成的。期间，应尚能任实验巡回歌咏团的团长兼指挥，带领二十余人的歌咏团奔赴城镇开展抗日宣传。1940年他前往重庆青木关音乐院工作，任教务主任，为音乐院的发展作出了重要贡献。应尚能在此阶段的工作变动较大，先后又在江安国立戏剧专科学校、松林岗国立音乐分院、国立社会教育学院、沪江大学等院校工作。国立社会教育学院最早在四川的璧山，是当时全国唯一的且较为完备的成人教育学院，在全国具有重要的影响力。应尚能被聘为声乐教授，并主持艺术教育系的工作。抗日战争胜利后，重庆的许多大专院校逐渐搬迁到其他地区，国立社会教育学院也位列其中。在这个过程中，因经费的问题，无法及时建立新的校区，国立社会教育学院在1946年9月搬往苏州拙政园。后来，为了便于管理，其他校区的学生陆续搬迁到苏州。作为该院的教师，应尚能随学院一起前往苏州任教，并在苏州定居，为苏州的音乐教育事业贡献自己的力量。该院音乐组汇聚了一批著名的音乐家，除了应尚能，还有声乐家孙静录，作曲家刘雪庵、张定和，理论家钱仁康，钢琴家洪琦，二胡演奏家陆修堂、黎松寿等。这样的优秀教学团队在当时是较为少见的。资料显示，应尚能在1946年至1951年还曾在沪江大学（1951年沪江大学的音乐系并入华东师范大学，应尚能继续任教并作为系主任主持工作）任教。重庆国立音乐院分院（后改名为“国立上海音乐专科学校”）于1946年搬至上海，应尚能担任声乐组主任。从时间上来看，应尚能在苏州、上海两地三校任教。虽然到处奔波，但应尚能依然能克服困难，为自己热衷的音乐事业而奋斗。与沪江大学音乐系一样，1951年苏州国立社会教育学院艺术教育系被华东师范大学音乐系并入，应尚能在苏州的音乐教学活动也随着此次合并而结束。

在继续自己的音乐教育工作的同时，应尚能的声乐作品创作也没有停滞，创作的作品包括独唱、重唱、合唱、清唱剧与钢琴曲等。《国殇》《破阵子》《炯炯丹心》《荆轲插曲》等作品表现了应尚能的爱国主义热情。尤其是三幕清唱剧《荆轲插曲》中，荆轲为了深受灾难的人民，怀着“杀尽天下奸雄，铲除天下凶邪”的决心前往秦国，全曲以“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”这一慷慨悲壮的诗句结束，足见应尚能对身处危难之中的国家与人民的关切。

第三，后期阶段。主要是指应尚能在新中国成立之后的音乐实践，时间从1949年到1973年。

1951年，应尚能担任华东师范大学音乐系主任。音乐系在应尚能的影响下平稳发展，他的教学与行政工作得到大家的肯定与认可。“由于他对同事们在生活上处处关心，事事照顾，在工作上又爱才用才，放手信任地鼓励教师们发挥自己的专长，他尽心竭力于教育事业。又因为他为人随和，善于团结系里同仁，所以大家专心治学，合力工作，彼此相处得十分融洽。他把音乐系的工作，管理得井井有条。”[1]马革顺：《应尚能音乐论著及作品选集》，长春：吉林音像出版社，2003年，“序“，第1页。1956年，华东师范大学的音乐系与北京师范大学音乐系合并成立北京艺术师范学院。应尚能前往北京艺术师范学院任教，同时受上海音乐学院的邀请担任该院的声乐教授。此时的应尚能为了祖国的教育事业，奔波于不同的院校，在北京、上海两地任教。1964年他随北京艺术师范学院一起进入中国音乐学院。

应尚能在该时期创作的作品形式多样，如《歌唱和平的生活》《歌唱中国共产党》《夜歌》《摘下果子香又甜》《告诉亲爱的母亲》等，既有歌颂劳动英雄的，也有描写边防战士对祖国的思念的。《歌唱和平生活》《歌唱中国共产党》两首歌曲是应尚能为数不多的自己作词的作品，从中我们可以看出应尚能对中国共产党的爱戴与拥护，人民在党的领导下“又有欢乐，又有和平，又有幸福”。

三、结语

应尚能作为吸收西洋唱法发展中国声乐的先驱之一，强调民族语言的重要性，为中国的美声唱法作出重要贡献。此外，应尚能在创作方面也表现出不凡的能力，他创作的作品讲究结构严谨，层次分明，和声具有欧洲古典与浪漫的气息，旋律兼具欧洲与东方的特点。他在教学与科研方面也都取得了有目共睹的成绩，特别是“以字行腔”理论在教学中的实践运用与理论升华，更是为后人留下了宝贵的遗产。作为一个具备国际视野的音乐家，应尚能从留学回国以来，一直致力于国内的音乐事业，“以他毕生的精力，探索着音乐报国的发展历程；以他满腔的热忱，谱写了平凡人生的华彩乐章。为了建立中国的声乐艺术而付出的心血，正浇灌着当今百花齐放的乐坛”。[1]杜昀鹏：《歌唱之道：以字行腔——追忆应尚能的艺术人生及其艺术探索历程》，《天津音乐学院学报（天籁）》2011年第4期，第26页。期间虽历经艰辛，但应尚能仍怀着乐观的态度继续前行，对中国声乐事业的开拓奠定了基础，为祖国的崛起与文化的繁荣作出自身的贡献。