陈晓云

当消费主义成为弥漫性的社会文化氛围，却依然有导演执着于当代中国历史的影像叙述，但此种历史叙述通常未获得正面显影，而是通过伦理叙事得以表达。这种创作现象，既可以读解为当下这个时代政治、经济、社会、文化等各种因素角力的结果，事实上也是20世纪80年代以来谢晋电影以及与之相关的伦理叙事传统的一种延续。在因了对于当下电影创作的不满，而重返《高山下的花环》之于现代战争的银幕叙事的怀旧情绪里，也可以清晰地读解出伦理叙事之所以成为观众集体无意识的某些征兆。也就是说，这种叙事传统不但可以追溯至20世纪三四十年代的中国电影，也可以追溯至更为久远的中国古代的叙事历史。

宏大历史与个体命运

近年来关于当代中国的历史记忆叙事中，20世纪70年代成了一个重要的时间节点，那是一个关于结束与开始的转折时期。“唐山大地震”作为一个具有历史征兆意义的灾难性事件，成为切分两个不同历史时期的重要标识，也让我们不自觉地回忆起1976这个意味深长的转折年份。但迄今为止，我们没有一部完全意义上的正面呈现这一灾难性事件的剧情片，32年之后的汶川地震同样没有。当然，由于两场地震所处的媒介环境有着本质的不同，造成了信息传播上的巨大差异。作为主流的传播媒介，电视频道的连续报道，构成了后者影响巨大的影像叙事。

冯小刚的《唐山大地震》作为改编自张翎小说《余震》的影片，起始在动物异常的渲染下持续数分钟时间的“地震”，更像是一个主体故事的背景、由头，或者说叙事的“借口”，而非叙事主体。影片的叙事核心，乃是徐帆扮演的主人公元妮在作出类似“苏菲的选择”之后，所经受的伦理困境与道德折磨。或许是为了推避人物所面临的道德责任，影片将元妮“只能救一个”的两难行为表述为被动之下的无奈之举，然而“救弟弟”这一看似脱口而出的选择背后，却不可避免地隐含着那个年代的人们在儿子／女儿这一选择上的基本价值观念，这种价值观念至今依然存在。对于影片中的人物来说，其真正的伦理困境还在于，不但弟弟方达以手残之身成为地震的幸存者，姐姐方登也意外在死人堆里复活，被一对军人夫妻收养后成为“王登”，并且上了医学院校。元妮面临的伦理纠缠，似乎很难获得真正意义上的道德救赎。

“杭州”作为一个带有明确地域特征的南方都市，成为影片叙事主体部分姐弟俩命运出现重合的戏剧性空间。这种刻意为之的空间设置，加上在杭州拉三轮车的方达“恰好”遭遇方登的养父，空间与人物的双重巧合，即使没有直接促成姐弟相见，也多少会让观众产生某种游离感。

之后，当“汶川”变成影片叙事的又一个主体空间，两场相隔32年的大地震，在此产生了某种复现的意义。2008年由于传媒的发达而产生连续剧般持久影响力的地震传播，与不久之后的北京奥运会共同构成了这个年份最为宏大的“中国叙事”。这场电视直播的地震，不但唤醒了我们32年前的历史记忆，而且影片中还刻意设置了另一个同样面临伦理抉择的母亲，来与元妮形成对位关系。而同样巧合得有些刻意的姐弟相认，其叙事功能主要在于引发一个重返唐山的戏剧动作。这个动作在让唐山地震的幸存者团聚的同时，也让元妮进入一个更加无法直面的伦理困境。徐帆在影片中多少显得“炸裂”的演技，在对着女儿下跪的动作里，完成了一个高潮式的休止符。作为具有相似性质的伦理关系与人物行为，它远不及《归来》中父女关系的处理来得更为“中国”和“日常”。在《归来》中，女儿丹丹告诉父亲，当年正是由于她的告密而导致父亲被抓，父亲却只是淡淡回了一句“我知道”。中国文化中的家庭伦理，正是以这种看似平淡而平凡的人物行为来显现它的独特之处，显示它的宽厚与包容。这种伦理文化特质，在李安的《喜宴》、张杨的《洗澡》等影片中，都有细致而准确的表达。

王小帅的《地久天长》在故事时间上恰好与《唐山大地震》有贴合之处，当然它的叙事焦点主要是在改革开放之后，流行装束（蛤蟆镜／大鬓角／喇叭裤／收录机）、交谊舞、严打、计划生育、下岗、下海、拆迁等表现社会事件的符号元素，共同构成了人物个人史的社会史背景。以个人史来书写社会史，成了影片在叙事上的基本特征。

与《唐山大地震》《归来》这样一些聚焦于家庭内部伦理问题的影片不同，《地久天长》的伦理冲突，是在亲如兄弟的刘耀军／王丽云和沈英明／李海燕两家人之间展开的。刘家独生儿子刘星在与沈家独生儿子沈浩一同游泳中夭亡，成为故事及冲突的直接触发动机，也导致了两个家庭在空间与情感上的疏离。而作为处于严酷的计划生育年代的小人物，王丽云怀孕之后因了李海燕的涉入而堕胎并导致终生不育，则在戏剧冲突的意义上具备了进一步叠加而致矛盾恶化的功能，它实际上也成为此后刘耀军的女徒弟、也是沈英明的妹妹沈茉莉试图通过怀上刘的孩子来替哥嫂“还债”的直接动因。在影像及表演风格都趋于“日常”的影片里，其内里的人物冲突，则是相当戏剧化的，从而形成了一种看似悖谬的张力，也造成了某些叙事上的裂隙。

犹如片名所显示的，亦如片中反复出现的具有年代感与历史感的音乐《友谊地久天长》，影片用来解决伦理冲突的主要手段，乃是“时间”，以及与“时间”相关的一个戏剧性事件——李海燕的病入膏肓，就是“死亡”，即以人物的死亡来终结矛盾。这种多少带些取巧性质的叙事桥段设置，其实更像是将人物推向一个无法主动选择的境地，原谅是被动的，又是必然的，否则如何让逝者安然离去？又如何让生者继续生活于世？在一息尚存的李海燕面前，纵有再多意难平，也只能选择和解——与对方和解，也是与自己和解，还是与“历史记忆”和解。沈浩向干爸干妈诉说当年导致刘星意外死亡的实情，刘耀军夫妻为儿子上坟，海外视频中出现的沈茉莉幼儿桑尼，以及刘耀军养子的“回家”，这一系列的收尾情节，都是在“和解”这一主体动作上的叠加元素。

以小人物的身世与命运，从一个日常生活的微小视角切入对于宏大历史记忆的呈现，或者说，以20世纪70年代宏大的历史为背景，呈现小人物的生活与生存状态，正是以伦理叙事来面对历史记忆的一种创作选择。“大时代”与“小人物”，在看似不成比例的叙事系统中，恰恰可能由于其内涵与形态上巨大的反差，而产生特别的叙事效果。根深蒂固的中国传统伦理文化，在现代影像创作中，依然能够产生强大的精神力量，并通过影像手段得以延续。它们既不同于《黄土地》那样的早期第五代作品，个人主要作为历史叙事的符号得以存在；也不同于早期第六代的创作那样，更多着眼于边缘化的底层人物。这些影片在宏大的叙事背景之下，更多关注日常，关注普通人物的个体命运。

革命年代与私人情感

同样以20世纪70年代作为主体叙事时段、并将叙事延至“文革”结束之后的《山楂树之恋》与《芳华》，则努力呈现“革命年代”的“私人情感”，将真实历史中被普遍屏蔽的个体情感浮现为影像中的历史记忆。这种历史记忆的表述，与《唐山大地震》《地久天长》等影片相比，更具有个人化的色彩。

张艺谋以20世纪70年代城市师生下农村为背景展开的“山楂树之恋”的爱情叙事，与之前的《我的父亲母亲》有着显见的内在肌理上的关联，并与其早期的《红高粱》《菊豆》等影片形成了表达个人情感（爱情）的犹如硬币的正反两面。高粱地与染坊里的恣意释放，在此转换成甚至是剔除了私欲的纯美初恋。这种转换是颇有意味的，它大致也能解读出从巩俐到章子怡、董洁、周冬雨等这样一些被统称为“谋女郎”的女演员／女明星／女性角色从“性感”而“纯真”的变化之路。

《山楂树之恋》在片头刻意强调的所谓这是发生在文化大革命中的真实故事，也可以理解为是一种叙事的噱头，跟“本片纯属虚构，若有雷同，纯属巧合”的声明并无本质的不同。作为这个爱情故事的男女主人公，老三与静秋几乎有着同样被指认为“右派”或“走资派”的父辈，这种角色设定或更多出于交代时代背景的诉求，与人物情感关系产生的关联度与戏剧冲突相对较弱。这种政治背景的相对弱化给影片叙事带来的问题是，老三与静秋之间的爱情困境，与那个特殊时代的环境之间产生了某种断裂。换言之，它未必是一个“必然”发生于那个时代环境下的未遂的爱情故事，而是可以被置换的。我们很难推测，这是创作者的有意为之，还是有些不可见的因素影响到了创作者的选择。在一个消费文化甚嚣尘上的年代，关于这种历史记忆的影像叙事，在多大程度上能够获得实现，本身就是一个耐人寻味的话题。张艺谋选择这样一个视角来触摸一段与他自己、也与他同时代导演的成长记忆有关的历史，始终成为近年来其商业运作之外的另一种创作路径，从《归来》，到近日上映的《一秒钟》，莫不如此。宏大时代背景之下个人的成长记忆，在姜文的《阳光灿烂的日子》、贾樟柯的《站台》、路学长的《长大成人》、王小帅的《青红》、张杨的《向日葵》等影片中，都因被“缝合”进了作为背景出现的特殊年代的政治与社会历史，而成为当代中国电影创作中值得反复被讨论的文化现象。

追忆一代人已逝的“芳华”，成为《芳华》的主体情绪，也是影片的视觉主题。与《地久天长》刻意地反复使用《友谊地久天长》这同一音乐元素不同，《芳华》虽在片头、片尾以首尾呼应的形式复现《绒花》的主题音乐，但其中循序出现的《草原女民兵》《毛主席的战士最听党的话》《行军路上》《洗衣歌》《绣金匾》《沂蒙颂》《英雄赞歌》《驼铃》《送别》《浓情万缕》等歌曲，一再将观众带入20世纪70年代以来的历史情境之中，显示了音乐穿越时间与历史、重现文化记忆的强大力量。以《绒花》作为影片主题歌，这一创作选择是颇有意味的，它唤醒的其实是双重的历史记忆。一方面，它作为1979年出品的电影《小花》的主题歌，从李谷一到韩红，形成了由歌曲引发的对于老电影的怀旧想象，其实也是对于改革开放之初的时代的怀旧想象；另一方面，它同时又在一定程度上指向《小花》的影片叙事，一个连带着解放战争的关于失散兄妹悲欢离合的故事，而这一层面的战争记忆与历史怀旧，又与《芳华》的影片叙事形成了“对话”关系。

与其说《芳华》“真实地”呈现了20世纪70年代军队文工团的生活，还不如说它是消费文化盛行的时代中创作者对于那个年代的视觉想象。作为影片的主要角色之一，由萧穗子的旁白建构的叙事视角，在迅速将观众带入故事发生年代的同时，也形成了某种不由自主的心理逃逸。以穿着性感的舞蹈女兵为造型主体的视觉建构，与其说呈现了某种历史片段，倒不如说更像是有过类似经历的创作者在时过境迁之后对于“历史”的某种怀旧想象，并且它也再次验证了杰姆逊关于怀旧的表述：“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[1][美]杰姆逊讲演：《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京：北京大学出版社，2005年，第204页。杰姆逊还进一步指出：“彩色电影是不真实的，没有历史感，而那些怀旧电影正是用彩色画面来表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去变成了过去的形象。”[2]同上，第205页。其对于彩色电影与怀旧及历史感之间关系的阐述，当然是可以讨论的。但将“历史”变成关于历史的“形象”，却正是《芳华》的创作特点之一。编剧严歌苓和导演冯小刚共同的文工团经历，似乎预先给影片贴上了某种“历史”的标签，而从影片最终呈现的结果来看，虽然有着贴合20世纪70年代政治及其人际氛围的营造，诸如与《山楂树之恋》异曲同工的对于何小萍父辈劳改经历的暗含叙事，萧穗子父亲被关押十年之后的平反，以此作为一种时代的标识；也有巨大黑布盖上领袖巨幅画像作为一个时代结束的象喻表达；当然还有发生于20世纪70年代末的那场语焉不详的战争，以及如前所述的作为特殊时代能指的一系列歌曲。但总体上看，它更像是“讲述故事的年代”对于“故事讲述的年代”的一种文化想象，一种想象的怀旧，一种对于特殊年代的青春的追忆，一种对于已然逝去的时代的独特读解之后的产物。

与《山楂树之恋》中因了女主角母亲的干预和男主角因病早夭而未能展开与延续的爱情不同，《芳华》在不断呈现舞蹈女性优美身体的视觉主谱之外，爱情反而是缺席的，或并非导演所要表达的主体内容。作为雷锋这一时代的标志物在影片中的显现，刘峰在向林丁丁表白之后，在伐木连以及最后的战场上，试图以牺牲身体来完成救赎，而右手致残的残疾之身，不但没有获得他想象中的牺牲和救赎，反而给其带来了出自联防队员的新的羞辱，这正是在20世纪90年代经济主义与消费主义时代到来的时刻。而颇有意味的是，在影片结尾，原本就被“集体”孤立的何小萍与刘峰相互依偎取暖的场景，则在两个落魄于底层的人物身上寄予了某种理想主义结束、物质主义盛行的年代里面唯一的乐观想象，从而建构了一个温暖的想象性的乌托邦；而那位当年“出卖”了刘峰的林丁丁，则在一张暗淡照片的光影里，呈现为姿色与魅力尽失的身体状貌，这颇像《芙蓉镇》的结尾中自监狱归家的秦书田对权力高升的李国香的那种调侃，对于其最终丧失基本的女性性别权力的一种讽刺。刘峰与何小萍的静默，或也是对过往历史、对当下文化的一种拒绝姿态。伦理文化的力量始终是强大而又自信的，它甚至会在很大程度上影响乃至左右当代导演的电影叙事。

创伤记忆与疗愈想象

在关于本文所及的当代中国历史的文化记忆表述中，创伤记忆成为其挥之不去的主体内容之一，这固然与影片讲述故事的背景相关，但这种叙述本身，同样也可以读解为通过影像手段疗愈创伤记忆的文化实践之一。历史的劫难或者历史的困境，常常会在艺术创作中获得相应的表达与偿还。与创伤记忆相关的选择性失忆与选择性记忆，作为一体两面的精神与心理症候，分别出现在不同的影片文本之中。

如果说，在《归来》起始的故事情境之中，女儿丹丹拒绝认父，乃至告发父亲行踪，是那个非常年代一种理性而有意识的行为，其目的仅仅在于通过“大义灭亲”来与父亲划清界线，从而获得主演《红色娘子军》中吴清华一角的机会，那么，随着“文革”结束之后新时期的到来，陆焉识真的“归来”之后，冯婉瑜由“不识”到“误识”（方师傅）这一动作线索，其行为动因在剧情进行中被表述为“心因性失忆”，或者我们也可以称之为“选择性失忆”。但这种“选择性失忆”仍然是有一定限度的，它的另一面恰是“记忆”，那种伤及肉身与精神的双重记忆，如弗洛伊德所言：“恰恰是痛苦的记忆难以遗忘，因为痛苦的回忆往往不受意志的支配——例如悲哀和屈辱的回忆。”[1][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，1984年，第54页。这大约可以解释冯婉瑜对于陆焉识的一再“误认”。那个终未露面、后又在陆焉识的追寻中得知被抓的“方师傅”，更像是那个年代一个无形而又无处不在的符号。

“选择性失忆”，乃是来自对于意识的某种压抑，在影片中则是冯婉瑜亲眼目睹陆焉识在车站被抓的场景给其带来的精神创伤，进而压抑了其对于陆焉识的认知。从理论上说，这种创伤记忆可以通过对于熟悉场景的反复体认进而激发记忆来获得疗愈的可能。在影片的设定情境中，在医生的启发之下，照片、钢琴、信件以及丹丹的红衣舞蹈，分别成为试图通过暗示来使人物获得治疗的媒介，包括影像媒介、声音媒介、文字媒介等等。它试图通过“将回忆空间化”来唤醒记忆。[2]参见[德]扬•阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第31页。同时也可以部分理解为“不同的个人和文化通过语言、图像和重复的仪式等方式进行交际，从而互动地建立他们的记忆。”[1][德]阿莱达•阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京：北京大学出版社，2016年，第11页。然而，照片并没有激活冯婉瑜的记忆；修钢琴的短暂唤醒记忆，依然是一种关于唤醒的假象；读信这一复沓式的动作也是一种徒劳；红衣舞蹈换来的仅仅是“似曾相识”的感知，记忆还停留在多年之前。重复介入的不同媒介，依然显现出最终治疗的未完成，以风雪弥漫的车站里陆焉识与冯婉瑜一同举着“陆焉识”的牌子等待其“归来”这一场景，来表明“归来”乃是一个被无限延宕未见结局的动作。

如果说，《归来》中人物的创伤记忆主要来自精神与心理层面，那么《唐山大地震》与《芳华》则在视觉层面直接指涉了身体记忆，“身体也可以被看作是一个自身的媒介，因为心理的和头脑的记忆过程不仅位于神经之间，而且发生在身体的层面”。[2]同上，第13页。方达的地震致残与刘峰的战争致残，以同属手臂的伤残，在同一导演的不同影片中形成了一种富有意味的对照关系。而《芳华》中关于文工团的呈现，同样与冯小刚导演的青春记忆相关，这种青春记忆同样是通过可以视觉化的身体形态而得以呈现的，就如他在《我把青春献给你》一书中所写的：“女兵这种穿军装的方式在夏天里很普遍。洗完澡，披着湿漉漉的头发，光着脖子空堂穿上军装，把军帽塞进军挎包里走出军营。严格地说，这种着装方式是不符合条例的，但看上去却是楚楚动人。……直到今天我都想为这样一个细节拍一部电影，抒发多年来埋藏在内心深处的女兵情结。”[3]冯小刚：《我把青春献给你》（修订本），武汉：长江文艺出版社，2016年，第18页。何小萍在文工团所遭遇的危机，无论是借战友的军装拍照，还是其不自觉卷入的内衣风波，抑或其身体散发的“异味”，及至战争结束成为“英雄”之后的“精神失常”，无不是一一指向“身体”及其身体装饰（比如服装）的。地震与战争同样作为具有毁灭性特征的创伤事件，其在人物身体上留下的伤痕，作为一种刻骨铭心的身体记忆，客观上也带来了某种超越单纯身体层面而指向社会创伤的文化含义。

“记忆不断经历着重构。过去在记忆中不能保留其本来面目，持续向前的当下生产出不断变化的参照框架，过去在此框架中被不断重新组织。即使是新的东西，也只能以被重构的过去的形式出现。”[4][德]扬•阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第35页。或者如另外一位学者所言：“记忆就是指向后方，穿过遗忘的帷幕回溯到过去；记忆寻找着被埋没、已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据。”[5][德]阿莱达•阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京：北京大学出版社，2016年，第45页。对于本文所论及的影片来说，所谓的“历史记忆”并非历史本身，而是借助文化记忆展开的关于历史的某种叙述。这种叙述是在双重的框架之下被创作者重构的。一方面是关于历史的集体记忆或者个人记忆，它们在近几十年以来通过文字、影像、实物等各种媒介被不断书写与重写；另一方面是关于当下，重新叙述或者说重构历史记忆的目的，并非还原历史，或者回到历史，而是通过穿越历史记忆来指向当下。因而影片对于历史记忆的影像叙述，本质上也是关于当下的影像文本。

由于电影自身所具有的活动影像的特征，客观上使其成为有效地呈现历史记忆的创作实践手段之一。影像实践，乃是现代社会中拒绝遗忘、留存记忆的一个主要通道。作为一种叙事传统，伦理叙事也表现于其他类型的电影创作之中。作为一部受到高度赞誉的科幻电影，《流浪地球》与好莱坞经典科幻类型侧重末世情结与宗教情怀的创作倾向不同，它更倾向于“家国叙事”。“带着地球去流浪”乃是极具中国特色的家园情怀在一种指向未来的类型电影中的主题呈现，也是一种具有独特文化意味的“中国叙事”的创作实践。