李瑜恒 刘继云

【摘 要】东莞木鱼歌与苏州弹词属于我国传统弹词音乐，均为国家非物质文化遗产，本文试图探讨东莞木鱼歌和苏州弹词在艺术源流、历史发展、音乐风格、流传情况和生态环境方面的异同之处。通过对比发现，两种弹词音乐拥有相似的艺术源流，但是它们在各自的发展中形成了自己的特色，成为当地百姓重要的文化娱乐项目。同时，两者在历史发展、音乐风格和生态环境上都有所不同。如今，保护和发展这两种传统弹词音乐成为了一项重要的任务，东莞木鱼歌应该借鉴苏州弹词的发展经验，大力发展人才队伍，努力推陈出新以适应时代需求。

【关键词】东莞木鱼歌;苏州弹词;比较分析

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）31-0004-02

东莞木鱼歌和苏州弹词同属弹词系统，均为地方民间说唱艺术，是我国珍贵的传统曲艺。两种弹词艺术虽然同根同源，但是在流变过程中经历了不同的发展道路从而形成自己的特色。对二者艺术源流、历史发展、音乐风格、流传情况和生态环境进行比较分析，有利于明确二者之间的共同点和差异点，为东莞木鱼歌的传承和发展提供一定的借鑒。

一、东莞木鱼歌与苏州弹词艺术源流之比较

木鱼歌是一种用广东当地方言来唱的民间说唱文学，属于弹词系统。据传，明末诗人邝露的诗句“琵琶弹木鱼，锦瑟传香蚁”是至今发掘到的最早的广东木鱼歌的文本记载。清康熙时期诗人彭孙通在东莞曾作“月明歌女摸鱼声，风静蛮童鸡舌鸣”诗句，可见木鱼歌在约三百多年前在东莞已经存在。木鱼歌之所以取名“木鱼”一般认为与乐器木鱼有关，也有认为与佛教宝卷有关的，早期和尚、尼姑们把宝卷传唱至广东，并将《香山宝卷》的说唱本通称为“木鱼书”[1]。东莞木鱼歌经江南地区流入广东地区，在流变过程中与当地民歌民谣相融合，同时受到周边地区瑶族、畲族等少数民族文化的影响，其流变过程错综复杂。

弹词即“弹唱词话”。苏州弹词被誉为“江南明珠”，以优美的音乐和软糯甜美的吴语方言闻名于世。苏州弹词的历史悠久，最早可以追溯到唐朝的变文，其内容大多取材于佛经故事，也有部分民间故事。由唐朝的变文演进到宋明时期的陶真，再由陶真逐渐演进为词话，进而在明中叶后发展成涵盖吴音弹词的南方弹词。苏州弹词的流变经历了宋代首都南迁至临安的历史过程，北音南传成为了彼时最大的特征，加上与当地吴歌、昆曲等艺术形式结合，最终步入成熟，形成特色[2]。

通过对比可以看出：1.东莞木鱼歌和苏州弹词的源头或都与佛教相关。2.演变过程相似。东莞木鱼歌是江南弹词往南流入广东后与当地地方民歌元素相融合而形成。苏州弹词历经“变文——陶真——词话——弹词”的演变过程，以及受宋代首都南迁至临安的影响，结合当地的说唱艺术和民间故事而形成。两者的流变过程均体现出北音南传、结合当地民间素材的特征。3.都属弹词系统，规制大致相同，也正由于这个原因，学者胡士莹曾在收录弹词作品时误把木鱼书《背解红罗》、《花笺记》等作品也归入其中。两者的声腔和旋律也有相似之处，弹唱者用东莞木鱼歌的声腔完全可以将清康熙时期孔尚任所作的《桃花扇》剧本中续四十出《余韵》中《秣陵秋》一曲演唱下来，也可以用东莞木鱼歌的旋律唱《天雨花》、《再生缘》两个弹词唱本。由此可看出两种艺术形式在源头上异曲同工。

二、东莞木鱼歌和苏州弹词历史发展之比较

东莞木鱼歌的历史发展受到了众多人文和地理因素的影响，呈现出浓郁的地方特色。东莞人喜唱木鱼歌，创作的木鱼歌呈现出题材各异、扎根民间、雅俗共赏、创作者不留真实姓名等特征。清初屈大均的《广东新语》记载：“东莞岁朝……寻常瞽男女所唱多用某记，其辞至数千言，有雅有俗，有贞有淫，随主人所命唱之”。例如著名唱本《金叶菊》描写一书生与两女子反复相思、牵肠挂肚的爱情故事;乾隆四十三年明秀堂刻本《万宿梁萧》四卷的内容中不仅包括生活琐碎之小事，还涉及战乱离别之大事。东莞木鱼歌在其发展过程中与当地文化相结合，吟唱内容多含当地特有方言及俚语，如用“狂”表示惊慌、害怕，用“料”表示玩等。

此外，东莞木鱼歌的历史发展与当地百姓的生活密切相关。在1949年以前，大部分的东莞妇女都不能进学堂学习知识，但是她们可以从一些唱木鱼歌的艺人口中了解民间文化，因此她们虽然文化水平不高，却熟悉许多民间知识。有许多妇女会在做饭或做手工的时候听木鱼歌，自然而然就跟着吟唱，有一些妇女则会在做完家务事后坐在榕树下，拿着歌本开始诵读或吟唱，并加入自己的想法。传唱木鱼歌的东莞妇女们习惯于在日常劳作中吟唱，目的主要是自娱和消遣，吟唱方式简单，以读唱为主，无乐器伴奏，三五成群，自发组合。在这种环境下，一群又一群民间集体传承人逐渐形成。这一类传唱者在木鱼歌传唱者群体中占的比例较大，由于吟唱主体以妇女为主，因而她们的唱腔通常被称为妇女腔，也被称为“俗唱”。木鱼歌除了拥有“妇女”这一类主要传唱者之外，还拥有另一类传唱者，就是职业木鱼歌艺人。东莞当地的许多民俗活动，例如节日庆典、集会赛会等等中，都能见到他们的身影，他们往往在活动中扮演着“娱人”的角色，为活动现场助兴。由于这些职业艺人们大多为盲人，因此他们的唱腔通常被称为盲公腔，也被称为“雅唱”。他们吟唱主要是为了生计，传唱者数量不多。由此可见，东莞木鱼歌在其发展环境下形成了两大类传唱者和唱腔。

苏州弹词在其历史发展过程中，同样受到地理位置和人文环境的影响，因而发展成为具有鲜明地方特色的艺术形式。苏州弹词的流传地位于江南水乡，小桥流水、亭台楼阁等隽秀的水乡画面赋予了当地人温柔细腻的性格和“吴侬软语”的方言特点。苏州弹词是江南人性格的体现，在江南文化的影响下，形成了独具一格的优美婉转、情感细腻的江南特色。其唱本囊括了许多方言特色，例如用“侬”来表示“你”，用“哉、来、洛”等苏州方言特有的语气助词来表达情感。

根据史料记载，明代的弹词演奏为“拨琵琶季女弹词”的形式，并延续到清初[3]。到了清初，苏州弹词形成了一定规模，表演乐器开始固定为三弦和琵琶，也有了固定的演出场所，从早期的茶馆兼营书场，发展到中、大城市的专业书场。观众在书场内可以边饮茶边听演出，轻松自在的环境加上艺人优雅动人的演奏，营造出一种惬意的氛围。到了清初苏州弹词就已广受欢迎，在清中叶成为风靡江南的重要曲艺。清乾隆年间说书艺人团体“光裕社”在苏州成立，为弹词艺人们的相互交流创造了良好的条件，在此环境下，弹词名家涌现，产生了不同的流派，其中陈调（清乾隆年间陈遇乾创立）、俞调（清嘉道年间俞秀山创立）和马调（清同治年间马如飞创立）这三种流派尤为经典。三大经典流派中马调流派衍生的派系众多，并衍生出具有一定影响力的沈调、薛调，以及在这两个流派上发展而成的琴调、周调、蒋调等。苏州弹词的唱腔流派在发展和传承的过程中不断开枝散叶，至今已有众多流派。因而，苏州弹词的唱腔流派特點可概括为三大经典流派和众多衍生派系并存。

两者对比不难发现：1.东莞木鱼歌和苏州弹词都发展成为富有地方特色的艺术形式，这种地方特色在两种艺术形式的语言使用上体现得十分明显。2.两者的传唱者身份不同。从上文可以看出，东莞木鱼歌的主要传唱者是平民百姓，且以妇女居多，即使是“雅唱”，职业的演唱者也都是失明艺人。而相比之下，苏州弹词的传唱者都是书场或者茶馆里的职业演奏艺人，他们有固定的表演场地、表演团队。从两种艺术的传唱者的身份差异可以看出当时社会对两种艺术的重视程度不同，前者既没有后者强大的硬件资源（固定的表演场地），也没有专业的演出团队，可见苏州弹词在当时被视为一种较为专业的艺术来发展。3.两者的历史发展不同。纵观历史，东莞木鱼歌大多是作为民间妇女娱乐及消遣的方式，以及在节庆时助兴，在此影响下木鱼歌只是依据传唱对象的不同分为了两大类唱腔，且两类唱腔的难度有所差别。相比之下，苏州弹词拥有更久远的历史，且早在清代时就已名家辈出，传唱于茶馆、书场等场所，并且不断开枝散叶。在此发展下，苏州弹词在经典唱腔流派的基础之上，不断繁衍出更多的唱腔流派并且自成一家，形成今时今日苏州弹词枝繁叶茂的场景。

苏州弹词的发展壮大，与其拥有庞大的艺人社团和良好的表演环境密不可分。在社团中，艺人们交流的机会大大增加，促进了他们的思维碰撞，有利于推陈出新。同时，书场、茶馆不仅有专门的表演场所，能够给予艺人们良好的环境进行演出，它们还是百姓消费的场所，为广大听众所喜爱，因而为了促进消费、带来利润，艺人们也会不断革新来迎合大众口味。而演奏木鱼歌的职业艺人们大多数是盲人，生理上的缺陷会影响他们进行更深入的交流，其余的普通传唱者大部分是没有文化的民间妇女，目的只是为了自娱而没想到更新发展，因此文化水平的局限性阻碍了木鱼歌注入新的活力。

三、东莞木鱼歌和苏州弹词音乐风格之比较

从音乐学角度来分析，东莞木鱼歌的吟唱旋律非常简单和朴实。以李仲球先生所唱的《花笺记》为例，虽然它的歌词内容非常丰富，但是整首歌曲只是几段简洁的旋律重复而成，而且音域大多保持在一个八度以内。同时木鱼歌在演唱的过程中往往带有悲音，流露出一丝悲伤之情。它以“悲情风格”为主要音乐特征，主要通过以下几个方面来体现：1.大量使用叹息之声来表达“悲伤之情”，通过使用前后装饰音和上下滑音让音色变得更加丰富，营造一种“余音绕梁”的效果，使“悲伤之情”蔓延开来。以下滑音收尾，在音乐结束之时能给听众一种低落、哀叹的感觉，而以上滑音收尾则能给听众一种情绪跌宕波动的听觉效果。木鱼歌中此类音乐表达手法通常被称为“叹腔”。2.以羽音为调式主音，通过“重复”和“变奏”对旋律进行强化，使“悲伤”得以彰显。羽调式使旋律呈现出阴柔、暗淡的色彩，“叹腔”在“羽调式”的烘托下就更能营造悲伤的氛围。在东莞民间歌曲中，羽调式民歌约占全部民歌的68.3%，而羽调式木鱼歌约占木鱼歌的75%[4]。由此可以看出，木鱼歌对羽调式的使用非常普遍。此外，句中旋律的变化重复和在一两个音上的强调，能使听者感觉到悲伤萦绕，彷徨迷惘时又带有痛苦的波动，令整首曲子的悲情风格得以强化。

与东莞木鱼歌的音乐风格截然不同，苏州弹词以优美见长，风格如同江南人的性格一样，具有细腻、流畅、柔美、委婉、精致的江南风味[5]。要通过以下几种音乐手法来体现：1.伴奏总体少大跳，旋律比较平稳流畅。琵琶伴奏多用于中音区，很少用到相把位，音色醇厚的中音使旋律演奏得更加舒展和抒情。2.采用丰富且独特的演奏技法。例如弹唱者在伴奏时左手会采用“吟”这种润音方式，即左手指腹在按压琴弦的同时连续而轻柔地做左右或上下的摇摆动作，产生的音波使音色变得更有流动感和细腻感。此外，乐器伴奏不仅技法众多，还会将不同技法进行搭配，从而形成丰富的技法组合，给予作品更多的润色和修饰，展现音乐的灵动性。例如在伴奏中常用“推”、“拉”这两个腔韵动作，这两个动作包含单独做推、拉动作和做推拉组合动作这两种不同的技法，前者动作迅速而准确，呈现出圆润而干脆的音色，后者则将手指的速度放缓，使演奏出来的音一波三折，呈现出委婉精致的江南风格。3.以七声调式为主，与江南地区通常流传的五声调式的民歌有很大区别。由于五声调式在结构上只有五个音，因此长时间演奏会使听众感到单一枯燥，而七声调式在五声调式的基础上引入两个偏音，形成有七个音的民族调式。调式的变换使弹词更具表现力，也能为弹词增添细腻和精致的色彩。

由此可见，木鱼歌的主要特征是“悲情风格”，而苏州弹词则拥有着柔美细腻的江南风味。为了呈现各自的音乐风格，两者运用的音乐手法也有所不同，例如木鱼歌主要通过“叹腔”、羽调式风格和旋律的重复来表达它的“悲伤”，重点在“唱”和“旋律”上;相比之下，苏州弹词则通过它的调式选择，以平稳的旋律和丰富的演奏技法来体现“精致婉约”，不仅关注“唱”和“旋律”，还有演奏技法的搭配组合，而这些丰富的演奏技法服务于乐曲的塑造，让乐曲拥有更多的变化而不只有单调的音色。

两种弹词艺术源头相似，但是音乐风格却大异其趣，与两者的地域差别和不同的历史发展道路有密切关系。东莞地处岭南沿海地区，其说唱题材拥有鲜明的地方特色，例如体现亲人出海和战乱离别，一些著名的唱本如《金叶菊》、《三娘汲水》等带有鲜明的悲情色彩，清道光年间湖南浏阳诗人所作的诗句“粤中木鱼歌声最凄咽，客中闻此，百感顿生，吟以遣之：‘乍红楼、听残弦管，凄凉人在孤舫”，更是体现出当时木鱼歌悲凉的传唱场景。同时，传唱者在说唱过程中也会代入自身的境遇，融入自己的真情实感，往往使木鱼歌的“悲感”又增加了几分。而苏州地处江南地带，以人杰地灵闻名，古语有云“上有天堂，下有苏杭”，诗人韦庄描述江南地带“春水碧于天，画船听雨眠”，白居易更言“能不忆江南？”以此表达对江南的喜爱。即使遇到战乱离别，也可见“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。不难想象，秀美的江南地带是孕育细腻优美音乐的最好摇篮。此外，由于苏州弹词的弹唱者队伍庞大，流派众多，名家层层辈出，而且这些专业弹唱者们会在演奏弹词的同时不断完善技法，因此苏州弹词拥有丰富的技法也是它发展之路上的必然趋势。由此可见，不同的风土人情和发展道路都会对两种弹词艺术的音乐风格造成深远持久的影响。

四、东莞木鱼歌和苏州弹词流传情况和生态环境之比较

东莞木鱼歌在其悠久的传承历史中，深受东莞人喜爱，曾拥有数以万计的爱好者，街头巷尾，樹下田边，都飘荡着木鱼歌婉转悠扬的乐音[6]。清初朱彝尊记载：“一唱摸鱼声，都来月下听”，二十世纪五六十年代，东莞仍然流传着谚语“要想癫，唱《花笺》;要想傻，唱《二荷》;要想哭，唱《金叶菊》。”可见其传唱范围之广，对东莞人影响程度之深。在历史上木鱼歌曾经广为传唱，但随着时代发展，集体劳动的环境逐渐消失，生活环境的变化，使得木鱼歌的传唱者变得越来越少。如今多媒体迅速发展，各类流行文化层出不穷，充斥着社会的每个角落，也博得了年轻人的喜爱，这种社会环境导致传统而朴实的木鱼歌的听众也大大减少且趋向老龄化。同时，木鱼歌为民间说唱的形式，其精髓只流传于传唱者的心中，全凭记忆沿袭，即使有些手抄本，也因年代久远而所剩无几[7]。

2011年，东莞木鱼歌被列入第三批国家非物质文化遗产名录，东莞市政府在社会各界的呼吁下也逐渐重视起对木鱼歌的保护。东莞市文化馆对木鱼歌的唱本进行了整理、校对和出版，东莞东坑镇政府设立东莞木鱼歌保护基地和传习所，对代表性传承人给予生活补助，为其创造更好的创作和传承条件。同时，东莞市政府支持代表性传承人开展木鱼歌表演活动，鼓励木鱼歌走进东坑镇中小学课堂。尽管在政府一系列的抢救性措施下，东莞木鱼歌得到了一定的保护，但它的生存环境仍然不容乐观，存在人才稀缺和听众匮乏等问题。

苏州弹词在清初就已广受欢迎，风靡江南。到十九世纪中叶，苏州弹词逐步发展至上海，直至二十世纪三十年代达到鼎盛时期，呈现出名家辈出、流派纷呈的繁荣景象[8]。当时江南书场多达上百家，群众听的广播节目大部分都离不开弹词，弹词已经成为人们娱乐生活中不可或缺的一部分。10年“文革”期间，弹词艺术遭遇打击。20世纪80-90年代，弹词经历了团队解散、演员转行等挫折。直至21世纪初，苏州弹词开始受到国家的保护和扶持，重获新生，于2006年列入国家第一批非物质文化遗产名录。

发展至今日，苏州弹词这一传统艺术在当代文化的冲击下，难免面临听众越来越少、听众逐渐老化、艺人流失等危机。在此情况下，苏州市政府对这一传统艺术进行了一系列的哺育和保护。在政策上，给予支持，有关部门制定和完善相关的非遗保护法规，使弹词的保护传承工作有法可依;在市场推广上，加大经费投入，将弹词的传承引入社会化、市场化运作，例如建设苏州茶楼、书场，使其重新焕发活力，将苏州弹词的发展与旅游业、文化创意产业相融合，探索多元化的发展道路等等;在传承人保护上，建立苏州弹词传承人制度，依托弹词学校培养新一代人才;在社会上，建立弹词博物馆，加大社会宣传力度，同时举办相关演出和比赛，扩大弹词的影响力。在苏州市政府的一系列保护措施下，弹词的传承发展得以注入新的活力，总体呈现出良好的态势。

通过以上对比，可以发现：1.两者在现代社会中都遇到过发展中的困难。众所周知，东莞木鱼歌和苏州弹词都是历史悠久的传统艺术，在当代文化的冲击下难免都会出现因文化碰撞而导致的难以融合、传承困难的问题，而这些问题都是需要引起重视的。2.两者的当前生态环境不同。尽管两种弹词艺术都被列入了国家非物质文化遗产保护名录，但东莞木鱼歌的保护工作起步明显要晚于苏州弹词。由于东莞和苏州采取的保护传承措施有所差异，因此两种传统艺术的保护成效有所不同。东莞木鱼歌目前还停留在政府抢救和保护的层面，而苏州政府对苏州弹词不仅采取了保护措施，而且将其引入社会化、市场化运作，加强苏州弹词的市场推广，与文化创意产业等相融合。此项举措是一个全新的突破，因为它不再局限于抢救性保护，而是探索生产性保护的新道路，在传承弹词艺术的同时挖掘它的市场潜力，激发其生命力。此外，苏州的一项重要举措使其区别于东莞，即设立评弹学校。苏州评弹学校设立于1962年，在几十年的办学历史中，评弹学校培养出一批又一批蜚声书坛的评弹名家。[9]艺人的培养对于艺术的传承至关重要，苏州政府的这一举措让弹词艺术得到专业化和规模化的保护，有利于让苏州弹词不断地延续和发展，并根据时代背景进行创新使其符合当代人的审美。

五、东莞木鱼歌传承与发展建议

东莞木鱼歌和苏州弹词拥有相似的艺术渊源，但是两者的发展道路和所呈现的音乐风格都有所不同，苏州弹词所处的生态环境也比东莞木鱼歌更加良好。苏州弹词作为第一批得到国家非遗保护的传统曲艺，无论是政府的保护措施，还是艺术本身的发展革新，都有许多可供东莞木鱼歌借鉴的地方。

（一）东莞木鱼歌需要大力发展人才队伍

东莞木鱼歌在历史发展中就没有出现过具有一定规模的传唱队伍，在当下更是面临着传承人老龄化、传承人年龄断层、新生力量不足的问题，而苏州弹词在历史上就已经拥有众多派系和名家，当代设立的苏州评弹学校也保证了苏州弹词拥有持续输入的高质量人才。因此东莞木鱼歌应该予以借鉴，由代表性传承人牵头建立一个比较系统的教学体系，确保年轻学员能够得到专业化的培养。东莞木鱼歌的民间传唱者较多，其中也不乏唱功突出之人，但由于大多数传唱者都是家庭妇女，因此她们并没有被收录到人才队伍中。笔者认为木鱼歌代表性传承人在校园开展木鱼歌教育活动的同时也不能忽略这些真正的民间爱好者，应该鼓励这些家庭妇女加入到东莞木鱼歌的表演队伍中，形成一个具有一定规模的传唱群体。

（二）东莞木鱼歌应该根据时代的要求推陈出新

东莞木鱼歌以“悲情风格”为主，而且旋律较为单调，内容大多为诉说悲苦的生活境遇，在当下很难成为符合大众审美的艺术形式。艺术只有在自身风格的基础上不断创作出更加丰富的艺术形象，才会具有一定的时代意义。因此，东莞木鱼歌也应该在传承自身精髓的基础之上，根据时代的发展和大众的需求变化进行相应的革新，例如演奏更为大众喜闻乐见的旋律，吟唱更加积极向上的内容，丰富演奏技法，这样才能适应当今社会的发展。

东莞木鱼歌的传承和发展需要借鉴苏州弹词的成功经验，尽管东莞木鱼歌和苏州弹词大异其趣，但它们均是我国优秀的传统弹词艺术，都在音乐舞台上扮演着必不可少的角色。二者在发展的过程中相互交流，学习探索，这样才能够共同进步，使我国的弹词艺术更加大放异彩。

参考文献：

[1]谭正璧.释“木鱼歌”[J].文学遗产，1980，（3）：99-110.

[2]张盛满，王亮.苏州评弹浙江流变考略——以弹词为侧重[J].中国文化研究，2018，（2）：133-141.

[3]连波.苏州弹词的源流和特色[J].音乐艺术，1993，（3）：14-20.

[4]黄琼，梁宝忠.东莞木鱼歌的悲情风格[J].艺海，2014，（8）：83.

[5]龚瑛.琵琶演奏中的苏州评弹风格[J].大众文艺，2012，（11）：29-30.

[6]杨宝霖.东莞木鱼歌研究（上）[J].东莞理工学院学报，2005，（2）：4-13.

[7]李树怀.东莞木鱼歌生存状态的简析[J].神州民俗（学术版），2012，（2）：19-21.

[8]袁小良.苏州评弹现状的喜与忧[J].曲艺，2017，（1）：56-57.

[9]冯智全.苏州对非物质文化遗产评弹的哺育与保护[J].人民音乐，2010，（12）：52-53.