韩振华

明崇祯十一年（1639）冬十二月，萧山来钦之（圣源，1606～1658）所作《楚辞述注》刊刻，书中收录了画家陈洪绶（章侯，1598～1652）为此书所作的序文，并以陈氏本人1616年绘制的《九歌》人物11幅和《屈子行吟图》一幅作为绣像插画。在卷帙浩繁的楚辞注疏类著作中，来钦之这部承载家学的著作并没有多大名气，也没有产生多大影响。然而，是书所收陈洪绶的12幅插画却是中国美术史（特别是版画史）上的名篇，地位显赫，影响深远。作家阿英（即钱杏邨，1900～1977）曾撰文称，“洪绶画的《九歌》人物，极高古，‘活泼玄妙，生气流动’”，跟北宋李公麟（伯时，1049～1106）所绘《九歌图》相较，“是别出一格，又深能体会《九歌》原作的精神与意境。《行吟》一图，尤其能概括屈原的思想、情绪与品质”。阿英将陈洪绶与李公麟、萧云从（尺木，1596～1673）并列为中国美术史上有关屈原形象创作成就最大的三家①。这一论断实为美术史学界的共识。

与李公麟、萧云从是在盛年即艺术成熟期绘制《九歌》《离骚》图像不同，陈洪绶作《九歌图》时只有19岁。在《题来风季离骚序》②（下称《题序》）中，陈洪绶回忆22年前的冬天跟忘年交来风季（道巽，来钦之父，1585～1636；年长于洪绶，论辈行则晚陈洪绶一辈）学《骚》并作《九歌图》的场景：“高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体为长短歌行，烧灯相詠。风季辄取琴作激楚声，每相视，四目莹莹然，耳畔有寥天孤鹤之感。”这一追忆未必是当年二人读《骚》唱和时的真实场景，而很有可能是年过不惑、仕途蹭蹬、经历了知交亲朋过世，以及自身多次病痛仍放浪形骸的陈洪绶睹物思人时的心灵意象定格。追忆往昔，他感叹“岂知风季羁魂未招，洪绶破壁夜泣，天不可问，对此宁能作顾（恺之）、陆（探微）画师之赏哉？第有车过腹痛之惨耳。”③亦即观看旧作，念及莫逆故交的“存亡殊向之痛”早已超越了欣赏自己早年画艺的欢娱④。

图1：苏宣“痛饮读离骚”章

图2：金光先“痛饮读离骚”章

图3：梁袠“痛饮读离骚”章

绵延二十多年，甚至直至去世，陈洪绶心头涌现的这一抒情意象成为解读其心灵轨迹和绘画创作的一把“钥匙”。这一意象，在意绪格调方面上接“寥天孤鹤”的骚人遗韵，在绘画呈现方面下通陈洪绶笔下的多种形式语汇。可以说，陈洪绶19岁风华正茂时创作的《九歌图》《屈子行吟图》暗含了解读其人其作的“密码”⑤。在此意义上，陈洪绶19岁与来风季学《骚》的故实，需要与其后来的学思行迹与绘画实践、乃至其同时及身后的接受语境关联起来，方能求得深层次的理解。

一、“痛饮读离骚”—陈洪绶与明清之际的楚辞研读热潮

晚明治印名家苏宣（尔宣，1553～1626）有一方印，以篆籀笔法书阴文“痛㱃（饮）读离骚”五字（图1）。书体浑厚庄重，似含怨愤难平之意绪。苏宣同时代印家金光先（一甫，生卒年不详，活跃于万历年间）亦有同题闲章（图2），章法、结字稍松散，然彝鼎之气尤浓。苏宣的师兄、江苏籍印家梁袠（千秋，生卒年不详，活动于明末）的同题章（图3）则与苏宣之作章法接近。梁袠“为印一以何氏（何震）为宗”（周亮工《印人传》），此章亦摹何震（主臣，1522～1604），但格调不高（周亮工评之“令人望而欲呕”）。这些明末著名印家同时致意“痛饮读离骚”话题，颇令人瞩目。

“痛饮读骚”的说法第一次出现，应是在南朝刘义庆（季伯，403～444）所撰《世说新语》一书中。宗白华先生说，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”（《论〈世说新语〉和晋人的美》），而《世说新语》即是“魏晋风度”最为形象生动的时代精神记录。《世说新语·任诞》记载晋人大量饮酒轶事，其中一则引王恭（孝伯，？～398）之语：“名士不必须奇才。但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”这等于说，要想成为名士，不必走“实”先至、“名”后归的老路，关键之处在于要会做做样子：除了无节制地饮酒外，手里也少不了一卷《离骚》。

众所周知，《离骚》是《楚辞》中的名篇，带有作者屈原自传的成份。若《世说新语·任诞》此说可信，则至迟在屈原之后五百年，《离骚》已成为一部分文人标榜“名士”身份的“标配”⑥。不仅如此，到后来，阅读、欣赏《离骚》甚至成为国人文化素养的一种标识。梁启超（卓如，1873～1929）就说过：“吾以为凡为中国人者，须获有欣赏《楚辞》之能力，乃为不虚生此国。”（《要籍解题及其读法》）按照这种说法，上至博雅名士，下至普通读者，若想不辜负“中国人”这一身份，必得对屈原有一种旷世之同情方可。梁启超此说当然沾染了民国初年彼时的民族主义情绪，但仍然道出了一个重要的人文信息：屈原的思想血脉凝聚了中国人的一项重要人格基因，并期待着后人的自我认同和觉醒。

在中国历史上，屈原是一位典型的悲剧性诗人，其颠沛流离的生平遭际及至自沉汨罗在很大程度上渊源于他与君主政体之间相互依存又彼此冲突的生存困境。屈原的心境矛盾、纠缠，因含有对极的元素而终日胸中天人交战。对于其选择自杀，虽然从儒家的立场看难免“露才扬己”而未能做到“温柔敦厚”“明哲保身”，有损其高明清洁，但从情感张力的角度而言，屈原此举恰显示出其意志之刚强、爱恋之深切，以及决绝与不舍共存之际的真诚和热情。读屈原的作品，我们分明能感受到跃然挺立于纸上的是一个大写的、然而又是真实的抒情主人公形象。“登高吾不说（悦）兮，入下吾不能”（《思美人》）—这样的屈原并不超越、高蹈，至多是一种带血的、“悬在半空”式的超越⑦。然而如此自爱、感伤、深情的屈原也是感人、甚至迷人的。这可能就是屈原作品独步文坛、震烁古今的内在原因。

“屈原困境”是中国古代士人典型的生存境遇，屈原之后的士子们在遭逢困厄、仕途失意时，屡屡把目光转向这位写作了《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》等辞赋的前代诗人，“痛饮读骚”遂成了古代士人困厄之中的心灵定格图像。唐代诗人张祜（承吉，785～849）“幽栖日无事，痛饮读离骚”（《江南杂题》），似乎唱出了生为处士的宿命；张元幹（仲宗，1091～1161）亦以“泽畔行吟处，天地一沙鸥”（《水调歌头·泛太湖》）自况；辛弃疾（幼安，1140～1207）词中说“我亦卜居者，岁晚望三闾”（《水调歌头·我亦卜居者》），“手把《离骚》读遍”（《水调歌头·赋松菊堂》），“细读《离骚》还痛饮”（《满江红·山居即事》）；刘过（改之，1154～1206）“读罢《离骚》，酒香犹在，觉人间小”（《水龙吟·寄陆放翁》），唱出了心头寂寥和愁怅；吴文英（君特，1200～1260）“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”（《莺啼序·春晚感怀》）；倪瓒（元镇，1301～1374）《题郑所南兰》诗云，“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》”……可以说，骚怨传统代不乏人。陈洪绶所处的明清换代之际，注解《楚辞》之人甚多，赵南星 （梦白， 1550～1627）、黄文焕 （维章， 1598～1667）、 李陈玉 （石守， 1598～1660）、 贺贻孙 （子翼， 1605～1688）、 钱澄之（幼光，1612～1693）、 王夫之 （而农，1619～1692）、 林云铭 （西仲，1628～1697）， 以及稍晚一些的方苞（灵皋， 1668～1749）、 蒋骥 （涑塍， 1678～1745）、 戴震 （东原，1724～1777）， 都有诠释著作留世。清初张仕可（惕存）评价写了《楚辞通释》的明遗民王夫之为“旷世同情，深山嗣响”（《楚辞通释·序》），其实这评价放在陈洪绶等读《骚》人身上，也是合适的。

正是在这样的接受语境中，陈洪绶和来风季一起在萧山来氏松石居诵习楚辞。他们读《骚》、弹琴，且“拟李长吉体为长短歌行”。李长吉即唐代短命诗人李贺，诗风瑰诡冷艳，以“诗鬼”称誉诗史。如其《秋来》诗云：

桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。

谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。

思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。

秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。

是诗所叙写桐风惊心、香魂吊客、秋坟鬼唱、恨血化碧等意象，阴郁、凄异的氛围明显承继自楚辞《山鬼》《国殇》之骚人遗韵。李贺自承“楚辞系肘后”（《赠陈商》），杜牧（牧之，803～约852）评李贺诗“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”（《李长吉歌诗叙》）亦可辅证。陈洪绶追忆当年读《骚》时“高梧寒水，积雪霜风”，确与李贺诗境仿佛。此情此景，潜隐于陈洪绶、来风季二人心中的共同文化基因苏醒了。遗憾的是，他们所作的“长短歌行”并没有保留下来。《宝纶堂集》有陈洪绶后来所作《闻来季琴》（二首）、《同来季园中菊花下醉赋》等七绝，诗中有句“楼下萧萧灌木鸣，凄风过处留疎雨”“哀鸿飞落寒云深”，都为描摹来风季琴声之句，与《题序》中“寥天孤鹤之感”相同。

陈洪绶另有五绝《须弥限韵索题》，诗云：

竹浪乱松涛，梅花带雪飘。

遗民当此际，痛饮读离骚。

讲的便是鼎革之后遗民目睹松、竹、梅、雪时激切的家国身世之痛。清初孟远说：“余少犹得从先生游，读其文，见其詠歌之志。何异《离骚》《天问》？”⑧孟氏此说亦揭示了陈洪绶与屈原的精神联系。

图4：陈洪绶《屈子行吟图》（1638年刻版）

再来看《屈子行吟图》（图4）。

陈洪绶《九歌图》11幅全用白描法，不绘人物背景，无渲染烘托，至多辅以坐骑、车辇及道具配饰，这样恰好可以借助线条勾描突出人物风神。《屈子行吟图》稍不同，勾勒石、树及左低右高的斜坡，右上顶部露出的一角树叶与右下侧的根部树干、山石，既环绕居画面正中的人物，又对其形成向左的推压之势。人物踽踽左行，峨冠博带，使其更显瘦削。面容憔悴，隐含愁苦，合于《楚辞·渔父》开头“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”的记载⑨。但其腰挟长剑，项背劲直，铁线描展现的衣纹舒展流畅又有力道；身体整体造型由内瘦长、外宽博的两个等腰三角形嵌套而成，上锐下丰，使其身形较为稳定而不显羸弱，亦合于《九歌·涉江》“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”之描绘，并显出“虽九死其犹未悔”（《离骚》）的清高、坚毅与倔强、决绝。画中大量留白，营造出空旷、萧瑟的氛围，更加突显陈洪绶《题序》所说“寥天孤鹤之感”。此图显然是陈洪绶感同身受于屈子心境，“态度充满真诚”⑩的一次创作，而非其自谦的游戏之作。

图5-1：（传）张渥《楚屈原像》（上博本）

图5-2：（传）张渥《楚屈原像》（吉林省博本）

图6：（传）张渥《礼魂图》（克利夫兰美术馆本）

当我们在绘画史上向前追溯，《屈子行吟图》捕捉人物内在精神的独特功力更显胜出。元人张渥（叔厚，？～约1356年前）擅白描人物，据说曾亲见李公麟《九歌图》，并曾多次临摹，故可视为继承李公麟人物画法的代表画家。今传其三幅《九歌图》⑪，其中上海博物馆本和吉林省博物馆本皆有《楚屈原像》（图5），克利夫兰美术馆本无屈原像，但其中《礼魂图》（图6）当为表现屈原形象。这三幅画像，人物装扮相同，衣纹皆圆畅宛转，显示出较为成熟的线描技巧。不过，人物躬身拱手的造型都以呈现人物温良恭顺、平和忠厚的样貌为主，图像缺乏内在张力，无法呈现屈原兼具“极高寒的理想”与“极热烈的感情”的气质（梁启超《屈原研究》）。可以说，张渥承继李公麟而作的屈原造型，是士人圈子热衷宋元理学，以及儒家礼教下延至世俗社会的综合产物。这样的屈原形象是儒家化了的，与后来明、清两代流行于世的《历代帝王名臣像》《历代圣贤像赞》《三才图会》等书中的屈原造型相类似。对于这一造型传统，实际上陈洪绶并不陌生；他本人也习染于这一传统⑫。据周亮工（元亮，1612～1672）《读画录》载，陈洪绶本人年少时曾在杭州府学搨得李公麟《七十二贤》石刻并反复临摹，但他并不追求“规矩形似”，而是“数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨”⑬。可以看出，陈洪绶对于有个人标识度的形式语言的追求，是自觉的。具体到屈原的人物造型，《屈子行吟图》跳脱了儒家温柔敦厚、依违模棱诗学观念的束缚，转而向突出人物内在气质、风神，特别是呈现人物心灵冲突、矛盾、犹疑、纠结等复杂面向去用力。而且，这种转向虽然呈现为新的造型语言或绘画技法，但更与画家本人的审美趣味、感受方式、乃至气质秉赋息息相关。

陈洪绶当初创作《九歌图》《屈子行吟图》时可能并未考虑到它们多年之后会以版画的形式再次行世，不过，借助版画这一艺术形式特有的传播广泛优势⑭，它们在中国绘画史上占据了重要的一席。从版画的角度来看，“从陈洪绶开始，人物版画终于达到了能与手笔人物画相媲美的艺术水平”⑮。就此而言，陈洪绶的这一转向，别具意义。

二、“烂醉答平生”：陈洪绶的“花酒尘缘”（一）

前人评价陈洪绶的画风为“渊雅静穆”（秦祖永《桐阴论画》）、“高古奇骇”（杨犹龙语，周亮工《读画录》引），这一风格的形成，固然有明末崇奇尚怪之艺术氛围的影响，更与陈洪绶本人自矜、超迈、唯美、怜物的精神气质相表里。就其思想归属而言，这一精神气质与儒、道都有一定距离，而与骚人遗韵最为亲近。笔者以为，这也是陈洪绶游离于理学殿军刘宗周（起东，1578～1645）之门而最终不能成就为一名根柢儒脉的学者之根本原因。

围绕刘宗周而形成的“蕺山学派”是明末儒学大宗、理学殿军。1615年秋，18岁的陈洪绶离开家乡诸暨，赴绍兴朱氏山房解吟轩向刘宗周问学。此时的刘宗周，思想基本成形，他“乘王学之流弊而起”“欲吸收良知教于诚意慎独之学中而期作用到归显于密”⑯。倡导“慎独”“诚敬”，崇本守正，为学重躬行工夫，这些都是刘宗周思想学说之特征。陈洪绶阅读涉猎甚杂，但他读书随性，并不专属一家。《赠刘不流》“略翻书数则，便不媿三餐”，可见其并不刻意追求读书的系统和深入。检《陈洪绶集》，他似乎对儒、道两家经典用心不够⑰，而于楚辞、佛典、史籍及前人诗集兴趣更大⑱。换个角度可以说，儒家“四书五经”既非陈洪绶读书重点，亦非其兴趣所在。这一方面可以解释其1621年之后几次应乡试未取，另一方面可见其向刘宗周问学的短暂经历并没有对其读书生涯产生重大影响。所以，纵然陈洪绶日后跟刘宗周，以及蕺山弟子王毓蓍（玄趾，与陈洪绶为儿女亲家）、祁彪佳（虎子，1602～1645）等人交往频密，但恐怕不能如有的论者所说陈洪绶受到刘宗周“性命之学”的巨大影响。刘宗周的人格感召力一定对陈洪绶有影响，但这种影响毕竟不是从学理角度来实施的。

至于后来陈洪绶入祀刘宗周祠堂，则主要是其誓不降清的畸士声名使然，而非首先因为其思想、学问赓续了刘宗周的“性命之学”。清初浙东学派巨子、亦可视为蕺山后学的全祖望（绍衣，1705～1755），在《子刘子祠堂配享碑》中如此描述陈洪绶：

诸暨陈先生洪绶，字章侯，以画名，且以酒色自晦，而其中有卓然可传者，子刘子深知之。蕺山弟子，元趾与章侯最为畸士，不肯怗怗就绳墨。元趾死，章侯不死，然其大节则未尝有愧于元趾。故予定诸弟子中其有负盛名而不得豫配享，而独于章侯有取焉。

此处讲得很清楚，陈洪绶能够配享刘子祠堂，主要原因即在明亡之后他像王毓蓍一样未亏大节，由此无负蕺山学派之盛名。清初即便与世妥协的士人亦十分看重出处不亏德操，全祖望斯论可资为证。

然而，事实上，在明末躁厉又耽溺的时代氛围中，陈洪绶的性格中既有追逐功名、顾念妻儿的世俗一面，也有沉湎花酒、逃避自虐的颓废一面。这些当然可视为人之常情，但在正统儒家眼中，则难免气度褊狭、格局低下之嫌疑。日本学者古原宏伸通读《宝纶堂集》后断定，“传记中的陈洪绶与其诗文所反映出来的那个陈洪绶之间存在较大距离”“在混乱的生活中沉溺，他已经在真实与虚伪之间迷失了自我。一言以蔽之，虚荣心是陈洪绶到死都有的毛病”⑲。这实在是诛心之论！不过，这也提醒我们看待陈洪绶时，不能停留于孟远、全祖望、程象复等清人表彰陈氏的溢美之词，而应穿透种种价值标签，复原陈氏之真实血肉。这样做并不会折损陈洪绶的美誉，反而可以让我们走进其历史世界，度察、体会其真实的心曲心声。

我们首先来看陈洪绶其人其作与酒的联系。

明亡之后，陈洪绶极其悲愤，虽逃禅“活命”犹追悔无已。他自称“废人”（《且止》“净土开生路，名山收废人”；《姜绮季赴天章子山二陶子废社诗寄陶水师去病暨二陶子》“废人莫若我”）、“愚人”（《春雪》题记“我真愚人也哉！”），改号“僧悔”，表现出无法认同政局又无力改变现实，贪生恋世又不愿与世苟且的存在悖谬感。此一时期诗歌充盈着这种因敏感于时代错置而无以纾解的苦涩、颓废与自怜。“剃落亦无颜，偷生事未了”（《丙戌夏悔逃命山谷多猿鸟，便剃发披缁，岂能为僧，借僧活命而已。闻我予安道兄能为僧于秀峰猿鸟路穷处，寻之不可得，丁亥见于商道安珠园，书以识怀》），“酣身五十年，今日始知哭”（《青藤书屋示诸子》），“难以解孤臣，春风吹泪落”（《楼上》），“想到蒙羞忍死处，后人真不若前人”（《偶题》），“国书野史散街头，赎取无钱也便休。省得感伤忠义事，老夫不禁许多羞”（《市上见故书》）。他“自分为儒者，谁知作罪人”（《且止》其三），但此处所说“儒者”，主要是泛指与道释二家出世、弃世不同的主体情感态度，而非其人言行是“儒”或“骚”的细致贞定。

陈洪绶终其一生“卧酒眠花”（《西坂饮归与内》），沉沦于“花酒尘缘”“觅酒寻诗”，承续了《世说新语》中魏晋士人的任诞嗜酒、称情放旷之风。《陈洪绶集》中多有记其赏花、赋诗、醉酒之事：“花间必饮酒”（《画梅与八叔》）、“问吾新句有，烂醉答平生”（《梅花下醉赋》其一）、“旧年酿酒不为少，未及三月尊已空”（《枫桥口号》）、“一日几回醉，如同无事人。醒来常一叹，曲指计残春”（《失题》）、“志大才疏年又长，况耽诗酒世衰时。天生七尺当何事，甘卧南山醉赋诗”（《有感》）、“誓不饮至醉，屡戒屡不止”（《斋中》）……不胜枚举。除去陈洪绶自己的记录，张岱（宗子，1597～1679）《陶庵梦忆》亦有两次记载陈洪绶饮酒：第一次为卷三“陈章侯”条，记1639年（崇祯己卯）中秋之前，陈洪绶船中赏月独饮至大醉，自拟虬髯客挑逗借渡女郎饮酒。第二次为补遗“鲁王”条，记明亡后（1645年）鲁王朱以海（1618～1662）在绍兴监国，张岱与陈洪绶侍饮一事：“（鲁王）出登席，设二席于御坐傍，命岱与陈洪绶侍饮，谐谑欢笑如平交。……陈洪绶不胜饮，呕哕御座旁。寻设一小几，命洪绶书策（按，疑应为‘箑’），醉捉笔不起，止之。”⑳两则笔记都可让人想见陈洪绶嗜酒放诞、脱略形骸的样貌。

图7：陈洪绶《醉愁图》（1627；局部）

图8：陈洪绶《隐居十六观》之四《醒石》（1651）

陈洪绶留传至今的两幅带有自画像性质的画作，也都与饮酒有关。作于1627年的《醉愁图》（图7），从题款看应为邀请张岱、张燕客、朱集庵等友人作“数日酣饮”的酒约。高居翰（James Cahill，1926～2014）、文以诚（Richard Vinograd）都将画中陈洪绶的醉酒造型追溯至5世纪墓葬画像砖所表现的魏晋“竹林七贤”[特别是其中的王戎（濬冲，234～305）]这一“古老的形象表现法”㉑。从陈洪绶本人的画作来看，虽然他也绘有《竹林七贤》图，但《醉愁图》的人物造型与之关联不大，而与其晚年描绘陶渊明（元亮，365～427）的《醒石》（《隐居十六观》之四；图8）、《博古叶子·空汤瓶》颇为相似。尤其是，《醉愁图》中敞口酒器暗示无酒可饮，与《空汤瓶》题款“缾之罄矣，其乐只且”所说境况相同，只是两位像主神情不同而已；陶渊明的怡然自得，与陈洪绶的懊丧忧郁形成鲜明对照，似乎诉说着陈氏无力企及五柳风范的惆怅与自我揶揄㉒。在此影响脉络中，《醉愁图》中陈洪绶的愁容，似更应解读为缘自无酒可饮或无友共饮，而非纯由题款中提到的“丧地数千里”“红巾白梃”滋扰，以及今日论者所另外附加的丧妻之痛和求仕不顺所引起。陈洪绶的第二张自画像，是作于1635年的《乔松仙寿图》，描绘其与侄子终日“燕游”“清谭（疑应作‘潭’）写松石”的场景。画中陈洪绶面部和颈项的醉红，以及随行“翰侄”手提的酒壶，都在提醒我们这是一次酒后出游，与陈洪绶诗句“黄花醉后松根卧，霜叶霜华堆满身”（《失题》）所描绘的场景，正相仿佛。

综上种种，笔者以为《绍兴府志》说陈洪绶“素豪放，饮辄斗酒”，论断是比较中肯的。不过，清代推崇陈洪绶高义的士人，往往赋予其“病酒”一事以对抗“世衰”“兵乱”（尤其是满清政权）的意味，虽不为无据㉓，但毕竟有将其置于积极入世之儒家这一单一维度来立论的嫌疑，论断过犹不及，谈不上妥帖。如清初孟远说陈洪绶“艺日精而名日盛，而意滋不悦。伤家室之飘摇，愤国步之艰危，中心忧悄，往往讬之于酒，颓然自放”（《陈洪绶传》），以及前引全祖望说他“以酒色自晦”，都是如此立论。实际上，陈洪绶好酒，首先是内在指向的，是其脾性使然，或者可以说首先是其身心需要，而非外在环境使然（不管是诱使还是迫使）。在明末爱赏偏僻乖张耽溺的审美风尚中，陈洪绶的嗜酒并非源于“自晦”；与之相反，恐怕自赏乃至自我表彰的色彩更浓厚一些。他在诗中说“我性固放荡，花酒情复深。长老每训戒，怫耳不能禁”（《送大生之京》），又说“吾年三十感生平，花酒诗文人误惊”（《示宗郎弟》），“恼我频年酒病侵”（《红树》其五），“难将酒病除”（《寄来公子》），实在是深自知之。

从现有文字记录看，陈洪绶1618年（20岁）开始嗜酒。这一年他考取秀才，督学借机向其索画，陈洪绶不与—这也是后来他恃才傲物、拒绝权贵索画的开始。与嗜酒自放相伴随，陈洪绶开始大量作诗，并喜习草书㉔。1630年，陈洪绶干脆将新购的居所命名为“醉花亭”。考察他的生活环境，虽然其父陈于朝（叔达）、其母王氏1606年、1615年先后早亡，但这并不构成其嗜酒的充分先决条件。伴随着年岁增长，强烈的自我意识，以及内心不断增长的生命之悲与自我怜慰才是他“沉沦前世事，诗画此生欢”（《兄以绶见摈以酒船宽大于湖上醉后赋此》）、村醪家酿来者不拒的深层精神动因。其诗云：

千山风雪出梅溪，不识摧残剩几枝。

一遇酒垆须痛饮，冻香薄粉自怜时。

（《失题》）

只有对生命敏感（甚至“过敏”）、同时又感慨、眷恋于生命之悲的心灵，才会敏感于“风雪”的“摧残”，同时又当垆“痛饮”，望“冻香薄粉”而“自怜”自惜。

多重原因造就了如此秉性的陈洪绶。一方面，追慕功名、关注社稷裹挟了他的社会公共意识；另一方面，醉酒眠花、吟诗作画又主导了他的现实私人生活。不管时代氛围是和平还是战乱，这两方面都保持着一种悲剧性的“自洽”。当政治权力终于向他伸出橄榄枝，他却清醒地回退到私人生活中，“一双醉眼看青山”。而当甲申变后，他又以“遗民”“孤臣”（《偶题》：“少时读史感孤臣，不谓今朝及老身”）自居，自称“万历年间老楚囚”（《愧送豹尾师子羔羊虎贲避乱》），易号“悔迟”；虽避兵乱而逃僧，依旧寄情山水、属意诗画，“誇示猖狂”（《失题》）。晚年陈洪绶的心态极其复杂，理想与现实之间的矛盾，情感与理性之间的纠结，“忠孝”守节与“偷生”苟活交战拉扯，使得他对世事欲说还休，最后索性花间问月、酒后抛书（《山中即事漫成》其二），“意气何妨历落之”（《赏梅》），在醒与梦之间安顿余生。其《云门寺九日》诗云：

九日僧房酒满壶，与人听雨说江湖。

客来禁道兴亡事，自悔曾为世俗儒。

枫树感怀宜伏枕，田园废尽免追呼。

孤云野鹤终黎老，古佛山癯托病夫。

又，《病詠》（其三）诗云：

不图君国不为人，安用生为惜此身㉕。

不若醉埋苏小墓，墓碑题曰酒徒陈。

不难读出，“孤云野鹤”“酒徒”等词皆用以自嘲，聊以排遣、慰藉其“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”（《绝句三首》）的衷肠罢了。

明亡后陈洪绶这种备极煎熬的心境，并没有迫使其姿态和行为发生根本突变，反而刺激、强化了其自青年时期就形成的深情纵恣之风，进一步对极化地玉成了其高古、骇怪而又渊静的绘画风格—这一风格托体古雅，所谓“古心如铁”“奇光冷响”“襟怀高旷”“靡丽之习，洗涤殆尽”，却反而更加突显出作画者“秀色如波”“兰枝蕙叶”式的人世深情（陈撰《玉几山房画外录》、秦祖永《桐荫论画》）；或者说，表面横眉峻目、高古幽冷，内里却是“寸断柔肠般的眷恋”㉖，体现了“一种饱含生命的力度、温度、厚度、天趣盎然而又凝重深穆的‘史诗感’”㉗。所不同者，此期的诗画创作，被特别赋予了一层亡国遗民之旷世忧愤，更具历史感而已。

陈洪绶的生命抉择与诗画创作面貌当然不能仅仅限定于骚人遗韵这一端，毕竟处于17世纪上半叶的陈洪绶身上领受并合成了更为多元的文化因素。魏晋名士风度的隔代嗣响，江左会稽地域的流风逸韵，宋明心学思潮的时代共振，佛学无生法忍的心灵印证，驳杂多端的心性构成使得后人再也无法将其思想定于一宗。然而不期然地，这种张皇、冲突的心性构成让我们再次睹见一位“极高寒的理想”与“极热烈的感情”兼具者的胸次与气象。生命的困顿、自我的纠结，以一种冲突变形的方式曲折地呈现于诗画中，尤其是其画作通过结构、造型、着色等手法透显出巨大的画面张力，使其画作具有了极为鲜明的辨识度。同屈原一样，陈洪绶也以这种带血的、“悬在半空”式的超越袒露着、也慰藉着他的心灵；极具冲击力的形式语汇背后，是那深具悲剧性的身与心。在陈洪绶的诗画中，浸透着屈原“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”（《九章·惜诵》）的精神和情操。这条影响线索，尽管迂曲深回，依然有迹可寻。

三、“栽植看生意”：陈洪绶的“花酒尘缘”（二）

在陈洪绶笔下，花与酒常常互伴相随。花卉姿态万千，香气萦绕，韵致各异，惹人喜爱；同时，花开有时，花期易过，“飘零何太易，荣茂每艰难”（《观梅》），又让人感喟，则需行酒慰己情思。陈洪绶爱花、惜花，就是因为他视花如命—万物一体，他确乎是从生命的角度来看花的。其《种花》诗云：“人贪唯草木，天易慰予心。栽植看生意，芳菲费苦吟。”观花实际是“观生”，对花苦吟其实吟唱的也是生命的繁盛与凋枯。老树新发，又如人身躯虽老，犹自神旺；在万物生命一体维度上，赏花可以抚慰身心，让人踏实、心安。

《陈洪绶集》中所收赏花诗不胜枚举。春日看花，“春时不必扃关读，卧酒眠花学自深”（《西坂饮归与内》）；“杏花开日不摊书，日日沉酣归卜居。若到桃花开日饮，吾乡随处是否庐”（《醉书》；末句“否”疑应为“吾”）；“花事于今大半过，海棠开得甚婆娑。主人出酒君当醉，况复秋来风雨多”（《五叔招赏海棠即席索诗》）。夏日观荷，“久坐梧桐中，久坐芰荷侧。小童来问吾，为何长默默”（《久坐石桥》）。秋日观朝颜（即牵牛花）、芙蓉，“秋来晓清凉，酣睡不能起。为看牵牛花，摄衣行露水。但恐日光出，憔悴便不美。观花一小事，顾乃及时尔”（《晓看牵牛花书示同学》）；“饥饿善自慰，芙蓉倚北窗。何尝无老病，书画睡秋江。”（《题画》）冬日观梅，“梅花盛即残，晓起踏霜看。暂止清尊赏，聊将幽思观。飘零何太易，荣茂每艰难。小摘吟归去，复还一倚栏”（《观梅》）；“年年醉我梅花下，不写梅花便赋诗”（《怀兄》）。

特别是甲申变后，湖山、花草更成为陈洪绶安顿身心的寄托。“此身勿浪死，湖山尚依然”（《南山》）；“难以解孤臣，春风吹泪落。山梅数十株，周匝予小阁。看花之盛衰，慰我之魂魄”（《楼上》）。友人知其秉性，频频邀其赏花，“可爱有花日，雨中游亦佳。……酒诗缘未了，自得好情怀”（《五弟邀饮溪上即席口占》其二）；“当今无处不天涯，犹恨天涯无处家。喜得北山僧帖子，邀侬十日看梅花”（《与某僧》）。连家中幼子亦知其心意，“小儿亦解而翁意，启户先将花落言”（《自诸暨还青藤花落矣》）。花信如约，当因雨雪连绵或身患沉疴错过花期时，陈洪绶常常懊恼不已：“莫非酒分花缘薄，听雨新年接旧年。”（《春雨久》）“久雨淹花事，无聊立渡头。”（《溪上》其二）“偶逢茅店三杯酒，想起今朝负菊花。”（《鲁桥书壁》）“病骨支离三月赊，归期已负觅梅花。满庭积雪春寒夜，手拍床头感岁华。”（《雪夜》）

图9：陈洪绶《清供图》（1625）

图10：陈洪绶《杨升庵簪花图》（1636；局部）

个体生命脆弱，频遭摧折，恰如百花易受风雨蹂躏。“杏花当发日，风雨正侵时。……败枝成魄落，堆砾作堦墀。今古悲知遇，临流一醉之。”（《见杏花无人培植怅然恨之》）因此，一遇“冻香薄粉”，便油然而生“自怜”之意。同时，古树生命顽强、坚韧，虽迟暮之年，犹花韵映发；个人身躯的老去让人黯然神伤，但生命的不可穷竭似乎又让人欢欣鼓舞：“惊心元旦自堪嘲，羡杀梅花发旧条。”（《元旦夜》）生之“真性”就在这生生不已之中：“树叶凋残赤，相看固可悲。偏无迟暮想，最爱季秋时。”（《看红叶》）

陈洪绶以花卉为题材的画作数量众多，除了大量直接描绘花卉的花鸟画（如作于1620年前后的摹古册页，1630～1633年间创作的《花鸟画册》等）、插花清供外，就是人物画中或置于台几之上、或手捧怀抱的瓶花，以及让人印象深刻的人物簪花图。这些作品往往具有一种可视作陈洪绶绘画标志的共同特征：画面不同生命元素荣枯并置，呈现出一种张力、悖论和不和谐。在中国花鸟画传统中，陈洪绶的这种视觉表现方法是十分独特的。高居翰《山外山》一书中曾分析陈氏一幅《花鸟草虫图》，谓其不和谐的形式颠覆了娱乐遣兴的传统，“既苦涩又诙谐”，“柔中带刺”㉘。这幅画可视为陈洪绶悖论、反讽画风的一个典型。

陈洪绶偏爱这种亘远与短暂、静穆与生动共存的视觉表现法：画面之中，既有草木生命之繁茂兴盛，又有彝鼎瓦石之荒寒寂历；或者，一边是性相寂默，一边又生意萌动。有机生命与无机物并置，使得陈洪绶画作暗含了一种生命的祭奠感。这可能是陈洪绶画作所谓“深得古法”“苍老润洁”（周亮工《读画录》引程翼苍语）的重要原因。

陈氏笔下的瓶花清供是体现这一画面主题的最好例证。明朝后期江南地区瓶花技艺十分兴盛，钱塘高濂《瓶花三说》、昆山张谦德《瓶花谱》、公安袁宏道《瓶史》三书皆出版于万历年间，可资为证。瓶以古拙为尚，花以鲜活为高，二者既对立又统一，相反相成，不可或缺。“楩楠书几宣铜鼎，只欠梅花插胆瓶。”（《病中》）说的就是这层意思。陈洪绶在充分提炼时代审美风尚的基础上，又在造型和构图上加以变形改造，遂自开一宗。在透出亘古苍茫气息的厚铜罂罍、裂纹瓷瓶、胆瓶花觚之中，梅、菊、莲、水仙、芍药、牡丹、芙蓉、蔷薇、月季、牵牛、山茶、灵芝、红叶、竹枝、松柏枝等花植或一枝独放，或错落拼插，而且常常是四时花卉不拘时节地并置一处（如1625年所作《清供图》，图9）。朱良志先生说：“陈老莲一生似乎和馨香世界结下不解之缘，……这是他的画面常用的道具，也是他人生的道具。这是陈老莲性灵的风标，也是他艺术的徽记。”㉙又说：“中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了凸显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏。”㉚朱良志将这种哲思归结于佛学无生法忍思想，这可以从陈洪绶20岁时就废寝忘食读《华严经》（《理华严经》：“二十繙此经，亦曾废寝食。”），以及“趋事惟花事，留心只佛心”（《病中》其六）、“偷生始学无生法”（《入云门化山之间觅结茅地不得》其四）、“看破死生安义命，只消闭户灌春花”（《失题》）等诗句得到佐证㉛。

簪花男子也是陈洪绶偏爱的题材。1636年陈氏作《杨升庵簪花图》（图10），表现明代诗人杨慎（用修，1488～1559）被贬谪云南后醉酒放荡、傅粉簪花、携妓冶游的故事。与《屈子行吟图》中屈原瘦削、清癯、庄重的形象相比，画中杨慎臃肥、颓放、谑恣；屈原执著、刚强而孤独，杨慎则沉湎花酒，与世浮沉。孟远言陈洪绶“讬之于酒，颓然自放”，这评语用在画中杨慎身上，倒极妥帖。杨慎背后的古树苍老虬劲，虽遍布孔洞，仍历久弥坚、续存活力，与杨慎的虚肥、软孱形成对照，展现出不朽与易逝之间的巨大张力。屈、杨二人形象反差极大，然而他们相似的是敏感于风雪“摧残”之后的愤懑、焦灼与执拗不安。就此而言，二人又延续了同一条精神脉络。杨慎傅粉簪花一事或系后人杜撰的轶闻㉜，但陈洪绶纵情花酒、沉沦诗画的行止和心迹颇与此相类㉝，故其致意于杨慎，“既是对其感佩，想必亦有自怜自惜之情”㉞。

陈洪绶《自遣》诗云：

不负青天睡这场，松花落尽当黄梁。

梦中有客剸肠笑，笑我肠中只酒香。

表现的也是其花间饮酒、松林醉卧的情景。此情此景，是唐代李白（太白，701～762）、罗隐（昭谏，833～910）、杜牧（牧之，803～约852）等人同题诗“对酒不觉瞑，落花盈我衣”“今朝有酒今朝醉”“嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧”的隔代嗣响，流露出陈洪绶自嘲兼复自解、沉溺自珍的兴味。

簪花饮酒的造型在陈洪绶后来的高士人物画中仍然屡有出现㉟。比较典型的如1639年创作的《阮修沽酒图》（图11）。《晋书》《世说新语》记载阮修（宣子，270～ 311）“好《易》《老》，善清言”“简任”“常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣畅”；家贫，仍“宴如”“虽当世富贵而不肯顾”。这些都是当时及后世目为高士的典型特征。《阮修沽酒图》画中人物鬃簪白花，衣纹杂用折线描、游丝描和柳叶描，表现阮修衣袂随风飘举之高古形象㊱；阮修左手中的锈迹斑斑的铜酒壶，右手杖头悬挂的铜钱和红果分外醒目，在在显示人物的高逸。陈洪绶《有感》诗云：“好趁天晴去看梅，春霜露白雨将来。杖头不用悬钱去，社散山房有旧醅。”也呼应了阮修悬钱沽酒的故事。

综上种种，陈洪绶偏爱在画面上并置具有生命对极关系的元素，这使得其作品暗含了矛盾、张力、悖论乃至反讽的力量。即便有些粗看起来因袭传统、套用成式的绘画构图，也因此而与传统有了疏离、变形、戏谑乃至颠覆的意味，变得似是而非。这与陈洪绶性情的复杂多元、苦涩暧昧和迟疑不安是相应的。尽管如此，陈洪绶的绘画作品同样获致了一种引人入胜的动人效果；就此而言，陈洪绶确乎拥有“点石成金及化腐朽为神奇的法力”，或者说，在他那里，一扇“处理传统包袱的新法门”得以开启了㊲。

1650年夏天，53岁的陈洪绶与友人游净慈寺、烟霞洞，登南高峰，游兴颇浓：“老悔一生感慨多在山水间，何则？既脱胎为好山水人矣。每逢得意处，辄思携妻子，栖性命骨肉归于此；魂气则与云影水声、山光花色同生灭，吾愿足矣。”他自叹空有“老死山水之志”“有志气，无时运，想功名，恋声色，为造化小儿玩弄”（《游净慈寺记》）。可以看出，这仍然是那个迟疑纠结、彼此拉扯的陈洪绶。牵延一生，他对周遭世俗世界的犹疑，几番浪迹湖山，寄情花草来观生意、慰魂魄，这些情愫落在纸绢上，成就了画家陈老莲的高古奇骇、渊雅静穆。由此回溯陈洪绶画作形式语汇的形成、发展，特别是花鸟画、人物画中涉及花草题材的部分，楚辞的香草美人传统深潜其间，而陈洪绶早年《九歌图》的造型语言对于他后来的创作仍具有重要的开端意义。

图11：陈洪绶《阮修沽酒图》（1639；局部）

与传为李公麟、张敦礼（？～1107）、赵孟頫（子昂，1254～1322）、张渥等人绘制的多个版本《九歌图》相比，陈洪绶无意于沿袭前人的“全景式故事画”或“取义式插画”㊳，而是更为关注画上人物造型本身，这应该是傅抱石（1904～1965）称陈洪绶“以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼”㊴的核心要义所在。《九歌图》中的人物造型，迥异于“李公麟—张渥”以来的传统形象，以其“完全个人化的自由发挥”而成为“无可比拟的杰作”㊵。人物所处的环境、背景基本被省略了，人物的姿态、装束和面容神情成为画面的唯一重心。也可以说，人物的内在气质和风神成为陈洪绶致力呈现的对象。这种“完全个人化的自由发挥”有时不免让人瞠目结舌，如《山鬼》一图，虽然仍包含屈原《九歌·山鬼》原文所说“乘赤豹”“结桂旗”元素，但表现的却不再是李公麟绘画传统中的幽怨女子形象，而是一个如蒙倛㊶一样的袒腹虬髯、滑稽媚笑的老年男子（图12）！

图13-1：陈洪绶《湘夫人》（1638年刻版）

图13-2：陈洪绶《少司命》（1638年刻版）

同时代的萧云从很有可能见过陈洪绶的《九歌图》，他们二人处境相似，但萧氏似乎对陈洪绶的《九歌》人物造型非常不以为然：“近睹《九歌图》，不大称意，怪为改窜。”（《离骚图序》）他参照古时石本《名臣像》和张僧繇（南朝梁人）的屈子像，认为不应将屈原画成“枯槁憔悴之游江潭者”（《离骚经图·凡例》）；他也明确反对将山鬼画成“狞鬿”之类，“写山鬼如蒙棋（倛）者，谬矣！”（《山鬼图》后注）有意思的是，萧氏完全视《骚》为儒经，其作《离骚图》，“一宗紫阳（朱熹）之注，用备后来之劝惩”（《离骚图序》）。王逸（叔师，活动于汉安帝、顺帝时）等汉代经师依经立论，尊《离骚》为“经”，极言其风谏之旨；萧云从亦“尊《骚》于经”“不敢炫鬻奇谲，而一本于紫阳先生之义，明其非戏事也”（《画九歌图自跋》）。扬雄、班固出于儒家立场，议屈原“露才扬己”、湛身沉江有违儒家“明哲保身”之旨，而王逸意在为屈原辩护，但其《楚辞章句》依经立义的作法实际上却贬低了屈赋的独创性，将其看作儒家经典的简单承袭，最终流于胶柱鼓瑟、牵强附会，在所难免。对于屈赋大胆想像、虚构的艺术特色，王逸其实认识并不深刻。与王逸相似，萧云从亦将屈子之作类比、溯源于儒家五经，反复称举朱熹《楚辞集注》，实际将屈子完全等同于儒家，对于屈子与儒家之分别缺乏领会。而陈洪绶与萧云从将《离骚》《九歌》图像化时产生的分歧，也折射出他们在屈原思想定位问题上细微而重要的区别㊷。

陈洪绶《九歌图》对“湘夫人”“少司命”的呈现也颇具特色。尽管湘夫人、少司命的人物造型与前人（特别是现藏美国弗利尔美术馆，传为赵孟頫的《九歌图》）有一脉相承之处，但陈洪绶却故意将他们呈现为背对观者、飘举远飏的形体姿态（湘夫人为“一分像”㊸，少司命为完全背像；图13），使得画像本身传达出一种迥异于他人的“内向的感受”㊹。他们似乎执拗地沉浸于孤芳自赏之中，全然不理会观者的注视目光。这种呈现背影的写照方式也见于陈洪绶后来的人物画，比如《隐居十六观》（作于1651年）之七“漱句”中那位头簪菊花、扶琴吟酒的隐士也是以“二分像”背影示人。这类背影画表现的是神仙、隐逸一类人物，传达出一种不与他人言、不与世俗处的自矜意味。

《礼魂图》（图14）也基本取人物背影的角度（二分像），画中“传芭兮代舞”的女子身上挂满璎珞珠宝，头部簪满鲜花，右臂揽抱大枝菊花和长叶兰草，合于《九歌·礼魂》“春兰兮秋菊”的记载。这幅画包含了很强的魅惑意味，欧洲19世纪拉斐尔前派画家笔下的奥菲利亚（Ophelia），以及后来新艺术运动先锋阿方斯·穆夏（Alfons Mucha，1860～1939）笔下的《吉斯蒙达》（Gismonda，1894）、《黄道十二宫》（Zodiac，1896）在艺术感觉上差相仿佛。有意思的是，欧洲唯美派艺术家经常借以思考的“少女与死神”议题，似乎也是楚辞香草美人传统的潜在主题。《九歌·礼魂》“春兰兮秋菊”的下句即是“长无绝兮终古”，蕴含了超越个体生存有限性，追慕永恒生命的人生况味。陈洪绶笔下带有独特标志性的插花清供图、簪花人物画，似可在此意义上溯源、肇端于《礼魂图》。而其要义，就在于通过展现“荣茂”与“飘零”、有限与永恒之间的巨大张力，传达出一种时间感叹，或者说一种生命慰藉。“将有湘江梦，默然写菊花。”（《题菊赠人》）菊花所托载的，不正是对于湘水神灵（作为美好而“无限”的存在）的渴慕，以及求之不得的怅惘吗？

四、 身后事：从《饮酒读书》到《痛饮读骚》

1642年，陈洪绶通过捐纳成为国子监生，翌年在明廷担任中书舍人一职（从七品），但其工作场所既非优闲无事的进士中书科，亦非能够亲近阁臣的内阁中书科，而是专供大内书画之役的两殿中书科（即文华、武英二殿）。两殿中书往往通过捐赀而得，故流品最为卑下。尽管这一职位让陈洪绶得以接触大量内府画，对其提升画艺和画名大有裨益，但毕竟身贱位卑，且终日与中涓（太监）为伍，终为士流所不齿。因此，即便有机会担任为帝王画像的内廷供奉一职，对明代政治极为失望且自我敏感的陈洪绶还是决定辞官离京，乘舟南返。初秋时节，过天津杨柳青，陈洪绶在舟中创作了著名的《饮酒读书图》（图15）。

《饮酒读书图》的构图，与陈洪绶后来题作于柳桥书屋、清远堂的多幅“读书图”、以及《闲话宫事图》（约1649年）相近，皆从左下至右上斜设一长条石几，人物呈左向四分像坐对书卷；石案以台面正向示人，几乎覆盖了两头的支撑部分，加上图轴上方的大量留白，造成观者视线从人物左后方俯窥的视觉效果。《饮酒读书图》的特殊之处，除了右侧几案上插有梅花竹叶的高大铜觚外，就是人物造型有别于他作：画面上这位仅有的饮酒读书人跽坐于兽毡之上，右手紧握酒杯，酒杯为冰裂纹开片，仿佛马上要被攥碎；左臂伸直，手按拍台案，身体造型呈现出强烈的紧张感。在陈洪绶那些主要呈现人物正面像的“饮酒读书”题材绘画（如《饮酒读骚图》，一作《调羹图》，约1645年；图16）中，人物的面部样貌往往是“丰颐目曼视，意与万古言”㊺，以静穆、高古的气象呈现一种“怳莽虚无”的道家思想意味。但这幅《饮酒读书图》显然不是这样，画中人物左向四分像独坐的写真角度，以及观者从人物左后方进入俯视的视线，似在不经意间泄露出人物内在思绪的巨大冲突；特别是人物面部拉长，神情沉郁，眼神凄厉，似含万千愤懑怪戾于胸中。正如晚清翁同龢（叔平，1830～1904）所评价的，陈洪绶画作中的此类人物“铁色眼有棱，俨似河朔酋。……愈拙愈简古，逸气真旁流”㊻，此画展露出奇崛的“狂者胸次”，真有一种摄人心魄的感人力量！

图14：陈洪绶《礼魂图》（1638年刻版）

图15：陈洪绶《饮酒读书图》（1643）

图16：陈洪绶《饮酒读骚图》（约1645）局部

四十七年后的1690年，孔尚任（聘之，1648～1718）重阳登高，在琉璃窑购得《饮酒读书图》，甚宝爱之，“榻前晨昏相对”，感慨系之。从1690年至1708年，孔尚任先后四次在画上题跋；期间其《桃花扇传奇》撰成、小范围上演，孔尚任亦因疑案被罢官。有意思的是，孔尚任《享金簿》中指认此图为《饮酒读骚图》㊼，亦即，画中人物所读之书被坐实为《离骚》。孔尚任作《桃花扇传奇》，旨在“借离合之情，写兴亡之感”，《饮酒读书图》也一定激发了他的兴亡之感。面对此画，这位精神遗民如同面对一位前朝老友，二人惺惺相惜，“手把深杯须烂醉”。亦因此，“今夕童子扫舍，欲以新画易之，余不忍也，仍留守岁，并赠以诗”。最后一次题跋，年届花甲、贫病交加的孔尚任只能“兀坐空堂，郁郁书此”了。

又是一百年过去，时光来到乾隆五十六年（1791年），孟冬时节，翁方纲（正三，1733～1818）看到《饮酒读书图》，题“痛饮读骚”四字于其上，并作七言诗二首（《复初斋诗集》卷四十三）：

世说高华推孝伯，写生赖古属周郎。忽雷海雨江风思，底事相关孔岸堂。

扣角商歌碎唾壶，湘江涛卷百千觚。山阴试共萧家笔，对写天皇古画图。

诗中再一次回顾了《世说新语》中王恭“痛饮酒，熟读《离骚》”乃成“名士”的典故；“扣角商歌碎唾壶”用东晋王敦（处仲，266～324）“以如意打唾壶，壶口尽缺”（《世说新语·豪放》）之典，同时呼应了画中酒杯欲裂，以及几案上铁如意、唾壶之意象，“湘江涛卷百千觚”则兼指古铜花觚，亦与“写生赖古属周郎”一句中暗含的“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”（杜牧《赤壁》）相照应，传达出强烈的历史兴亡感。

翁方纲“痛饮读骚”既题，《饮酒读书图》遂又名《痛饮读骚图》，与后来的《饮酒读骚图》（图16）名称相若，容易混淆。不过，考《饮酒读骚图》一图，其名称亦非由来如此。梁章钜（闳中，1775～1849）《退庵金石书画跋》卷十九记，此画初为顾王霖（柱国，1760～1805）旧藏，彼时尚不明此画名称。后来桂馥（未谷，1736～1805）主张此画即为《饮酒读骚图》，顾王霖也接受了这一说法。但之后的藏家蒋因培（伯生，1768～1839）又认为此画应为《调羹图》。此画今本下方附孙原湘（子潇，1760～1829）的一大段题跋：

桂未谷定为《饮酒读骚图》，蒋伯生辩为《调羹图》。余两赏之，两存之。为作是诗：

此画必此画，遂合画理窒。读画非读书，勿事考据切。谓是《调羹》耶，梅枝岂梅实？谓是《读骚》耶，终疑醴不设。一笑置勿论，但论画工拙。笔遵法士点，墨用道子骨。衣冠间立本，瓶罍赵松雪。证以西河云，的系莲也笔。不闻《霓裳图》，定自王摩诘。初题曰《奏乐》，谁审报第一。不闻《幸蜀图》，出自汝南忽。讳称曰《摘瓜》，以避名不吉。君但识其真，毋考名得实。必须定一尊，请并存两说。若置觞咏地，便为鲖阳毕。若悬政事堂，便当傅岩说。老莲闻此语，亦应笑吃吃。佛法最圆通，可入画禅室。㊽

孙氏认为，读画不必像读书那样追求考据确凿，并举唐王维（摩诘，701～761）辨《奏乐图》为《霓裳羽衣曲》、唐李思训（建睍，651～716）《明皇幸蜀图》讳称《摘瓜图》的例子，说明“饮酒读骚图”和“调羹图”二名可两存，以调停其间争讼。

有意思的是，翁方纲本人也观看过此画，并熟悉关于画题的这一争论。他作五言诗二首《陈章侯饮酒读骚图为未谷题》（《复初斋诗集》卷四十九），似乎对桂馥坚持定此画为《饮酒读骚图》的做法不甚以为然，或者认为桂氏此举多少有点多余。翁方纲推断，画中人物应为陈洪绶本人相貌：下颏丰满，双目曼视，醉心于高古怳莽永恒之境。如此人物，实更接近庄周以及庄周笔下的真人、至人，因此，画中人物“宜读庄周书，何关楚骚篇？”境界如此高远，以致“读骚”“饮酒”都只是“借境”“设论”而已；然而，世间饮酒、读骚之人若自以为境界已上达天人，则为僭越之论（“酒人与骚人，且勿借口传”）。耐人寻味的是，翁方纲看到《饮酒读书图》后，却大笔一挥，题“痛饮读骚”四字其上。显然，《饮酒读书图》展现出陈洪绶其他同题材画作不曾特意表出的一种兴味：同样拥有高古荒寒要素（青铜花觚、铁如意、青铜唾壶、开片瓷杯，以及湖石案足）与鲜活生命元素（梅花、竹叶，乃至着朱衣的人物自身）之间的巨大张力，但《饮酒读书图》中异样的人物造型透露了人物沉郁而无法抑制的此在在世感。或者可以说，这一人物，连同绘制他的画家，都无法像庄子那样“以其超是非、同美丑、一善恶而超乎尘世人际，与大自然合为一体”，而只能带着鲜血，实现某种“悬在半空”式的超越。“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。”（《楚辞·远游》）在中国历史上，以“忿怼不容”（班固《离骚序》）、“怆怏而难怀”（刘勰《文心雕龙·辨骚》）的情感形式“显露和参与人生深度”“获得了空前的悲剧性的沉积意义和冲击力量”㊾的，正是屈原及其肇端的骚人遗韵之传统。

“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（《九章·惜诵》）在《饮酒读书图》中，陈洪绶以这种孤峭、奇崛的格调再一次接续了他早年阅读《离骚》、创作《九歌图》《屈子行吟图》时的“寥天孤鹤之感”。“楚调自歌，不谬风雅。”㊿屈原和骚人的深情与美丽，驻留于陈洪绶心中，也流淌在陈洪绶笔下，成为理解其生命、观赏其绘画的重要参照。

注释：

① 阿英：《屈原及其诗篇在美术上的反映》，《阿英文集》第八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年。

② 篇名疑不确。此篇实为来风季之子来钦之所著《楚辞述注》之“序”。当然，《楚辞述注》一书有来风季参注；亦可想象，来钦之的楚辞研究一定受到来风季的家学影响。

③ [明]陈洪绶著、陈传席点校：《陈洪绶集》，北京：中华书局，2017年，第10页。

④ 与此处贬抑“画师之赏”形成对照的是，陈洪绶在《问天》一诗中，借李贺（长吉，约790～约817）、石延年（曼卿，994～1041）身后主白玉楼、芙蓉城的传说，表达了作为描摹人间情态之画工的身份自觉：“李贺能诗玉楼去，曼卿善饮主芙蓉。病夫二事非长技，乞与人间作画工。”（《陈洪绶集》，第319页。）

⑤ 多年后，陈洪绶回忆自己“十九那年时”之博闻强记，“五行过目俱成诵”“少㑺轶群终有得”（《子新弟初度诗以励之》）。亦可见楚辞入其心之深。

⑥ 诚如刘勰（彦和，约465～约520）所言，整个西汉文学皆沾溉屈原之影响：“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均馀影，於是乎在。”（《文心雕龙·时序》）且贯穿汉代，亦有扬雄（子云，前53～18）、班固（孟坚，32～92）所代表的儒家正统派文人与刘安（公干，前179～前122）、司马迁（子长，前145～？）等人围绕屈原评价问题而呈现的立场分歧，直至王逸（叔师，生活于东汉末年）依经立义，全力褒赞《离骚》。但如《世说新语》那般以读《离骚》来标榜身份的，汉代文献似未见。

⑦ 朱良志：《中国美学十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年，第98页。

⑧ [清]孟远：《陈洪绶传》，载《陈洪绶集》，第506页。

⑨ 可以进行比照的是，1645年（乙酉）初，陈洪绶作《春雪》（六首），在题记中感慨：“绶从今废，投于水滨耳。命虽永，惭负以之；皮骨即脱，愤懑无穷。”诗之四有句：“栖霞被木叶，山鬼听吾歌。”见《陈洪绶集》，第129、130页。

⑩ （日）小林宏光：《陈洪绶版画创作研究》，载《陈洪绶研究》（“朵云”第六十八集），卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，2008年，第78页。

⑪ 肖燕翼先生认为世传张渥《九歌图》诸本多系伪作，但足可见此类《九歌图》是“宋、元、明时期流行的某种绘画题材”，“是成批生产出来的”。见其《宋元四本〈九歌图〉合考》《张渥〈九歌图〉三作辨伪》二文，收录于：肖燕翼《古书画名家名作辨伪三十例》，杭州：浙江大学出版社，2019年。

⑫ 屈原《九歌》组诗共11篇，陈洪绶《九歌图》与《屈子行吟图》合于一处共12幅，这可能受到明代后期其他“十二幅叶子画”的影响。徽州汪道昆（1525～1593）《楚骚品》包含十二幅叶子文字，其中包括《三闾大夫》一则。中央美术学院邵彦教授垂示此条，特致谢忱。

⑬ 《读画录》卷一，另见《宝纶堂集·拾遗》。陈传席将其收录于《陈洪绶集》，第490页。

⑭ 陈洪绶《九歌图》现存多个刻本，包括石印本和影印本，有的刻本后来流传到海外。也有据某个刻本再次进行绢本摹画的仿作传世。陈洪绶后来的版画作品，仿作亦多。如传为冷谦（启敬，元末明初道士）的《千万贯》十幅，显然是后人摹仿陈洪绶晚年《博古叶子》“卜式牧羊”“不韦素封”“猗顿师蠡”“何曾食万”“乌氏治生”“梁园宾客”“虬髯捐珠”“孟尝好客”“刘濞擅利”“怀清筑台”而损益渲染的仿作。

⑮ （日）小林宏光：《陈洪绶版画创作研究》，《陈洪绶研究》，第99页。

⑯ 牟宗三：《从陆象山到刘蕺山》，《牟宗三先生全集》第8册，台北：联经出版社，2003年，第365、389页。

⑰ 陈洪绶自称“穷经读史一无成”，但《陈洪绶集》未见习读儒家经典的记录；《书屏》其二“忽思今日匆匆过，急读商周文数通”，所说“商周文”似应为其习摹古文字借以领会篆籀笔意的记录。《书寄朱士服》：“不耐开看老子书，几番捲却几番舒。”亦说明陈洪绶与老子精神气质不契。

⑱ 陈洪绶十九岁读《楚辞》，已如前述。二十岁读《华严经》，“亦曾废寝食”（《理华严经》）。《陈洪绶集》另有其读《山海经》《史记》、杜甫诗、皎然诗、韩愈文、白居易诗、苏轼文、《新唐书》《贫士传》《逸民史》等的记录。

⑲ （日）古原宏伸著、杨臻臻译：《陈洪绶试论（上）》，载阮荣春主编：《中国美术研究》，南京：东南大学出版社，2016年，第74页。

⑳ [明]张岱著，夏咸淳、程维荣点校：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，2001年，第56-57、140页。

㉑ （美）高居翰著、李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第132页。（美）文以诚著、郭伟其译：《自我的界限：1600-1900年的中国肖像画》，北京：北京大学出版社，2017年，第61页。

㉒ 高居翰认为，“这种嘲讽调子的形成，乃是因为一种无可填补的差距”。见其《气势撼人》，第173页。

㉓ 1644年九月，王紫眉、王素中劝陈洪绶应南京科举，陈赋诗辞之。《友人劝予南京科举时甲申菊月》其一：“二王莫劝我为官，我若为官官必瘝。几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山。”

㉔ 《奉觞叔祖大人五十寿序》：“二十岁外，嗜酒，学诗，喜草书，工画。”

㉕ 陈洪绶1647年“诗翰”（十六叶）中第6-7页作“安用生为珍重身”，与《陈洪绶集》中不同。Julia Jaw将此诗末句校读为“墓碑贬曰酒徒陈”，误。见（美）Julia M. White (ed.):Repentant Monk: Illusion and Disillusion in the Art of Chen Hongshou, Oakland: University of California Press, 2017, p. 180.

㉖ 朱良志：《无生法忍与陈洪绶的高古画境》，《学海》，2011年第4期，第137页。另见朱良志：《南画十六观》，北京：北京大学出版社，2013年，第388页。

㉗ 秦燕春：《陈洪绶的情感世界》，《书屋》，2014年第8期，第88页。

㉘ （美）高居翰著、王嘉骥译：《山外山：晚明绘画（1570～1644）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第334-335页。

㉙ 朱良志：《生命清供：国画背后的世界》，北京：北京大学出版社，2014年，第21页。

㉚ 前引朱良志：《中国美学十五讲》，第213页。

㉛ 与之相关，陈洪绶并不主张在儒学与释氏之间强分轩轾，而赞成儒佛会通的主张。在为岳父来斯行（道之，1567～1634）写的《槎庵先生传》中，陈洪绶以赞许的口吻说：“当是时，讲学日盛，先生见儒学与佛氏龃龉，作一家言，通二宗旨。”

㉜ 晚明剧作家沈自徵（君庸，1591～1641）有北曲杂剧《簪花髻》（全称《杨升庵诗酒簪花髻》），陈洪绶好友祁彪佳评曰：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪。曲至此，妙入神矣！”（《远山堂剧品》）可与陈洪绶绘此画时心境相参照。

㉝ 陈洪绶亦有醉酒簪花的经历，如《偶詠》：“不识如何笑作愁，东阡西陌且闲游。儿童共道先生醉，乱折黄花插满头。”又如《红树》：“满山红叶付秋风，两鬓黄花拥醉翁。”当然，黄花插头的意象明显源于陶渊明；明代于谦（廷益，1398～1457）“黄花本是无情物，也共先生晚节香”（《过菊江亭》）点明此间寓意。

㉞ 邵彦：《傅粉簪花，这个男人有点痒—读陈洪绶〈杨慎簪花图〉》，中国现当代美术文献研究中心（CCAD）：https://mp.weixin.qq.com/s/t9SmapOGCly1OReOh6feTQ?。 与翁万戈（1918-）等学者所主张的《杨升庵簪花图》作于1636年不同，邵彦认为此画1643年作于扬州，且画中树石是蓝瑛（田叔，1585～约1666）所作。李维琨也认为此画作于1643年。

㉟ 邱稚亘《〈杨升庵簪花图轴〉在陈洪绶簪花人物画中的定位》一文附有“陈洪绶人物画之簪花人物一览表”和“陈洪绶人物画之人花关系及时间分布一览表”，可资参考。载于台湾“国立”中央大学艺术学研究所《议艺份子》第4期（2002年3月），第49-79页。此文的一个不完整版本亦收录于卢辅圣主编《陈洪绶研究》，第39-74页。

㊱ 《阮修沽酒图》现藏上海博物馆。美国旧金山亚洲艺术博物馆所藏陈洪绶《阮修游山水图》有山水背景，人物造型则基本相同，但无簪花。二图人物衣纹线型多元、繁复，与陈洪绶同期人物画不尽一致。《阮修游山水图》衣纹线描更为老熟，或疑《阮修沽酒图》为托名仿作。

㊲ （美）高居翰：《山外山：晚明绘画（1570～ 1644）》，第259、339页。

㊳ 衣若芬：《〈九歌〉〈湘君〉、〈湘夫人〉之图象表现及其历史意义》，收录于《游目骋怀：文学与美术的互文与再生》，台北：里仁书局，2011年，第47页。

㊴ 叶宗镐：《傅抱石年谱》，上海：上海书画出版社，2004年，第158页。

㊵ 孟晖：《当晚明遭遇楚辞》，收录于《潘金莲的发型》，南京：江苏人民出版社，2005年，第311页。

㊶ 蒙倛为古时腊月驱逐疫鬼或出丧时所用之神像。脸方而丑，发多而乱，形甚凶恶。《荀子·非相》称“仲尼之状，面如蒙倛”。

㊷ 萧云从绘制《离骚图》《九歌图》细节考究如汉儒治经，一笔一画皆有根据，画史上向以“谨严”称之。他“尊《骚》于经”，但并不唯从于之前儒学化的绘画程式。其言“《九歌图》，宋、元人皆有画本，而杜撰不典，曷足观也！今本传注以吮毫，差可尽变矣。”（《离骚经图·凡例》）透露出的正是这一信息。

㊸ “一分像”及后文“二分像”“四分像”的说法，取《三才图会》“人事”编第四卷“十一等体法”的划分法。见王圻、王思义编：《三才图会》，上海：上海古籍出版社，1988年，第1639-1640页。附带一句，《三才图会》初刻于明万历三十五年（1607），这一包罗万象、图文并茂的类书是当时文化知识的总集，对于探究陈洪绶等晚明士人的知识构成，特别是绘画语汇的图谱来源，极有参考意义。

㊹ 前引（美）高居翰：《山外山：晚明绘画（1570～1644）》，第310页。

㊺ [清]翁方纲：《陈章侯饮酒读骚图为未谷题》其一，《复初斋诗集》卷四十九。

㊻ [清]翁同龢《题陈章侯三友图》，见翁同龢纪念馆编：《翁同龢诗词集》，上海：上海古籍出版社，1998年，第132页。

㊼ 汪蔚林编：《孔尚任诗文集》，卷八“题跋”，北京：中华书局，1962年，第605页。

㊽ 不知何故，梁章钜《退庵金石书画跋》卷十九并未录全，疑有意节略。柳向春《孔东塘和陈老莲的〈饮酒读书图〉及其他》（《古艳遇》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第12页）亦从梁氏《画跋》。今据原画题跋补全。

㊾ 李泽厚：《华夏美学》（修订插图本），颜榴配图，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第192、200页。

㊿ 包世臣（慎伯，1775～1855）《艺舟双楫》定陈洪绶行书为“逸品上”，而其对“逸品”的总评为“楚调自歌，不谬风雅”。