波士顿艺术博物馆藏《五百罗汉图·应身观音》图像研究

2020-11-13于向东

艺术设计研究 2020年5期

赵聪于向东

南宋画家周季常和林庭珪在十余年内创作的《五百罗汉图》，是宋代唯一传世的五百罗汉题材的绘画作品，共计百幅，每幅绘五位罗汉。南宋淳熙五年（1178），《五百罗汉图》由惠安院僧义绍劝募，多名供养人发心出资绘制，供于明州（宁波）鄞县惠安院，后传入日本，辗转多座寺庙，被丰臣秀吉存于京都大德寺。早年有六幅图像遗失，遗失的图像由狩野德应于宽永十五年（1638）补作。十二幅于明治初年（约1866年后）到达美国，其中十幅现藏于美国波士顿艺术博物馆。《五百罗汉图·应身观音》（简称《应身观音》，下同）为此十幅之一（图1），另两幅现藏于弗利尔美术馆，大德寺留有八十二幅。少部分画幅书写有非常珍贵的金泥题记，题记含有此图创作的年代、地点、作者姓名等重要信息。《五百罗汉图》题材内容丰富，构图巧妙，寓意深刻。遗憾的是，目前暂不知周、林二位画家及僧人义绍的生卒年月、籍贯及生平事迹。

一、问题的提出

《应身观音》主尊图像是一尊倚坐罗汉正化现出十一面观音的形象。学界一致认为其再现了南朝梁时宝志和尚（简称“志公”，下同）以手剺面变十一面（或十二面）观音的典故。于君方指出图像前景手握画笔的人物是张僧繇，但并未说明手握画纸的人物身份①。笔者认同于君方的观点，并认为穿黄衣、戴幞头、蹬皂文靴、手握画纸的人物具有重要地位，其身份值得探讨。

日本学者井手诚之辅认为，周、林所作《五百罗汉图》与水陆法会有关，是明州地区举行水陆法会的挂轴画，并推测《应身观音》中与志公相对，手持香炉的人物是南宋宰相史浩，由此将《应身观音》命名为“史浩画幅”。他认为虽在捐赠文和其它画面中不见史浩或志公姓名，但梁武帝在志公的帮助下创建了水陆法会，第一场水陆法会于天监四年（505）在金山寺创办，而至南宋时，史浩钦羡金山寺水陆法会之盛况，于是在宁波东钱湖创月波寺，大兴水陆，故将二者置于同框合理②。笔者认为，这一观点值得商榷，原因有三：

其一，《应身观音》中，与志公相对的站立人物，手持香炉，衣着奇特，身穿袈裟，头戴高冠，脚蹬翘头履。史浩身为南宋宰相，显然不会以这样特殊的形象出现于画面。

其二，尽管史浩创建月波寺及兴办水陆的年代与周、林画《五百罗汉图》的年代重合，但二者关联不大。据宋志磐于1260年编撰的《佛祖统纪》载，史浩曾路过金山寺，钦慕其水陆道场之盛，为报天地君亲（主要指抗金的皇家贵族或士大夫）之举，于淳熙五年（1178）施田百亩在月波山专建四时水陆。史浩亲制疏辞刻于月波寺石殿壁，撰写总集仪文并刊行于寺。百年后距月波寺一里处有一寺名“尊教”，寺院师徒率族人三千施舍财物置办田地，效仿月波寺设四时水陆法会。尊教寺中有人认为史浩专为贵族士大夫建水陆法会，虽然值得称赞，但不应有高低贵贱之分。于是，众人挽求志磐编写《新仪》六卷，推广水陆法会，刊刻仪轨，依据准确名位绘制水陆画像二十六轴③。可见，月波寺开创水陆道场时，周边寺院并未修供水陆，直至百年后，尊教寺才首仿月波寺兴办水陆法会。在淳熙年间，惠安院可能并非水陆道场。此外，《五百罗汉图》画面题记中也无史浩姓名，所以《应身观音》与史浩的关联性不大。

其三，井手氏认为《五百罗汉图》是用于水陆法会的挂轴画，原因之一是画面中出现布施饿鬼的罗汉形象。本文认为，早在北宋，吴僧法能画长卷《五百罗汉图》，秦观为之作《五百罗汉图记》，记文中就已提及“饭饿鬼者四人”④。北宋法能绘制《五百罗汉图》的时间早于史浩水陆法会，但图中却画有布施饿鬼的罗汉形象，可见周、林画中布施饿鬼的题材应源于更早的《五百罗汉图》图像。南宋画家赵伯驹、赵伯骕为径山寺创作《五百罗汉图》的时间早于淳熙五年（1178），周、林《五百罗汉图》可能承袭于此。笔者认为，与其说《五百罗汉图像》与水陆法会仪轨有关，不如说其与宋代流行的罗汉供养仪式紧密联系。

《径山罗汉记》载，正隆五年（1160）内臣董仲永请赵伯驹为径山寺住持宗杲禅师画《五百罗汉图》百幅：“轴舄五身，百轴而足……画既成，湛然又各制髹涂盖钵，匕筋瓶炉，周以食案，佐以桶洒并茶具锅釜之属，悉备于用，俾涉弥久亦供圣位。”⑤径山寺旧有“春供罗汉”一尊，“绘像经久，绢素叚裂，丹雘渝变小，不可以传远”，内官董仲永（即湛然）“独运诚意，欲别为勾绘事，增大图轴。”于是请赵伯驹绘《五百罗汉图》，并向宗杲禅师提议：“向上法要，离一切相方名诸佛，然不有三身，何以示迹？”⑥图像绘成后，径山寺专供五百大士圣位，“举世以为荣，观备佛事，伊蒲之供者，寺无虚日，盖人得争先赌之为快。”⑦《径山续画罗汉记》载，赵伯驹去世后数年，有七十轴毁于火灾，“偶不谨囘禄，皆失于煨烬中，所存仅三十轴。”⑧剩余的三十轴函藏于阁内，“再建杰阁，跨以飞桥，楼阁门开，中严毗卢等像，后具函藏所画阿罗汉。”隆兴元年（1163），宗杲圆寂，乾道二年（1166）宋孝宗特赐径山寺寺额为兴圣万寿禅寺。乾道九年（1173），径山寺住持蕴闻禅师请赵伯驹之弟赵伯骕补齐百幅图轴，“不数月”完成。尔后，“寺之远近檀那欢喜修供，并日罙月，畧无间断”⑨。“檀那”为布施者之意，可见，径山寺百幅《五百罗汉图》是用于罗汉供养法会的挂轴画，这种法会多与公共信仰诉求有关，如祈愿佛法长久住世、天下安宁、人心向善、大众团结等。南宋密庵和尚（1118～1186）语录卷一记载其在径山兴圣万寿禅寺罗汉供养法会上的祈愿可为佐证，“千岩酿秀，万木回春。罗汉会兴，贯通今古。一愿龙王福护，瑞雪快晴；二愿施主归崇；三愿大众同心同德。扶掖丛林，滴水冰生，始终一致。”⑩由此可见，周、林《五百罗汉图》可能不是用于水陆法会的挂轴画，而是用于罗汉供养法会的图像。刘淑芬也认为罗汉图系罗汉供养法会所用的仪式绘画，一如“水陆画”之于水陆法会，大德寺本一幅《五百罗汉图·罗汉供养》可作证明。《罗汉供养》系描绘一位官员在家中供罗汉的场景，包括挂帧、设供、迎请和罗汉应供的流程。图右侧供桌背面的墙上，即设有两幅挂轴罗汉图，说明罗汉图是用于罗汉供养法会的图像⑪。

图1：《五百罗汉图·应身观音》，南宋，美国波士顿艺术博物馆藏

图2：《五百罗汉图·应身观音》主要人物标注，美国波士顿艺术博物馆藏

图3：《五百罗汉图·罗汉供养》，南宋，日本京都大德寺藏

《应身观音》中，与志公相对的站立人物既然不是史浩，那么他的身份是谁呢？下文拟对《应身观音》中的主要人物身份做些具体辨析，在此基础上进一步探讨图像隐含的观念等问题。

二、人物身份辨析

《应身观音》由前景、中景、后景三部分构成。中景有六人：应身观音一人（人物A，下同）；双手向上、向下合十罗汉各二人；执香炉者一人（人物B，下同）。前景有四人：童子一人；黄衣者一人（人物C，下同）；褐衣者一人（人物D，下同）；缁衣僧一人。后景描绘假山、竹林等背景（图2）。

针对人物A，符永利在于君方的研究基础上对其进行了身份辨析，并判断其为志公⑫，本文赞同此种观点，不再赘述。人物B正对志公，手执香炉，身着袈裟，头戴皂色高冠。僧人一般不戴冠，为避寒多以褐巾裹头⑬。由此可知，此身人物并非僧人。然而，俗人一般又不穿袈裟，由此可见此人衣着比较奇特。人物B之冠与《五百罗汉图·罗汉供养》中一跪姿士人所戴之冠（图3）样式相仿，为宋代文人士大夫的便冠。

宋代文人士大夫于便冠之中，多戴道冠⑭。笔者认为宋人所言“道冠”实指“道巾”，而非严格意义的道冠。道教首服分道巾与道冠。道巾指道教徒所戴之帽，传“道有九巾”之说。道冠指道士所戴之冠，多为木制，按不同用途可分为五种冠型⑮。B之冠类似“九巾”之一的庄子巾，其帽底圆形，顶坡而平，帽顶向后上方高起，以示超脱⑯。因此笔者认为，此皂色高冠为宋人所指“道冠”。

图4：傅大士所穿翘头履《五百罗汉图·应身观音》局部

图5：翘头蓝绢鞋，唐代，新疆阿斯塔纳27号墓出土

褐衣人物D左袖下细部画一蓝底红头“翘头履”，此履为人物B脚蹬之鞋（图4）。“翘头履”之称源于春秋战国时期，后经魏晋南北朝、隋、唐发展，出现笏头履、高墙履、重台履等多种类型。新疆阿斯塔纳27号墓出土的唐代翘头蓝绢鞋（图5）的造型与《应身观音》图中翘头履的造型一致，应属“重台履”一类⑰。

画面中，人物B肤色白皙，手执香炉、身着袈裟、头戴皂高冠、脚蹬翘头履，有发、有髯，正对志公；与图像右侧肤色黝黑、双手合十、身着袈裟、无冠、脚蹬黑色低帮浅鞋，无发无髯、面朝志公的罗汉形成鲜明对比，凸显了“披衲顶冠靸履”人物身份的特殊。《佛祖统纪》记载了南朝梁时傅大士拜见梁武帝的场景：“大士一日披衲顶冠靸履见上。上问，是僧耶？士以手指冠；是道耶？以手指履；是俗耶？以手指纳衣。”⑱《望月佛教大辞典》载：“轮藏正面所安大士像乃长髯布衣之状，一谓笑佛。”⑲人物B与文献记载傅大士的披衲、顶冠、靸履、长髯形象十分相合（图6）。因此笔者认为，人物B是与志公、达摩齐名，被后人称为梁代三大士之一的傅大士（又名傅翕、善慧大士，下同），他被公认为弥勒菩萨之化身。

行走的蓬头童子身着圆领蓝衫，双手端一盘状物（似砚台），膝盖以下被云气遮挡，回首望向身后。人物C面向童子，神态威严，右手食指、中指并拢且指向画面中心志公化现的应身观音，左手执画端于腹前，纸上画一尚未完稿的僧人头像（图7）。

人物D右手转腕提笔，左手拇指轻扣腰间丝绦带结，面向人物C并与其交谈，神色谦恭。笔者认为人物C较人物D有更高地位。以下针对人物C、D的身服、足服、首服、腰带，进行具体分析，以佐证此论。

身服：唐武德初下令，赤黄色不得为士庶所用。《旧唐书·舆服志》载：“天子讌服，亦曰常服，唯以黄袍及衫，后渐用赤黄，遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰。”⑳武德四年八月赦：“六品已上，其色黄。流外及庶人，其色通用黄。”㉑《新唐书·车服志》载：“六品以上……色用黄……流外官、庶人、部曲、奴婢……色用黄白”㉒，又载：“黄为流外官及庶人之服。㉓”唐总章元年（668年）敕：“始一切不许着黄”㉔。可见，唐武德初至总章元年期间，还存在庶人等穿黄衣的可能性，但赤黄（赭黄）是禁色，唐总章元年后，一切都不准着黄。宋代以后沿袭此规，《宋史·舆服志》卷一百五十一记载：“仁宗景祐二年，又以帝后及群臣冠服，多沿唐旧而循用之。”㉕《应身观音》人物C所穿袍衫颜色为赭黄，是天子常服衫袍之色，而同系列的《五百罗汉图·劝进五百罗汉》图像左下人物所穿交领袍颜色为明黄，是唐总章前低级官吏或平民之服色（图8）。

圆领大袖袍衫、皂纱折上巾（幞头）是宋朝天子与百官通用服饰。隋至盛唐时，男子袍衫受胡服影响，式样为：圆领、右衽、窄袖、领袖下摆处设有缘边。衣长至膝下或及足。宋朝服饰大体沿袭隋唐旧制：“（宋）公服……其制，曲领（圆领）大袖……自王公至一命之士，通服之。”㉖宋朝贵族士大夫所穿圆领袍衫继承了唐代又有所变化，从小袖变为大袖，衣身亦变宽，领部继承了五代，内加衬领。庶人所穿小袖圆领服衣身比唐代更短㉗。图中童子着小袖圆领袍，人物C、D皆着宋制大袖圆领袍。人物D身穿褐色襕衫，为文人身份，宋朝进士及国子生、州县生着大袖圆领袍，即襕衫：“以白细布为之，圆领大袖，下施横襕为裳，腰间有辟积（即褶裥）。进士及国子生、州县生服之。”㉘本文认为，人物C身穿赭黄色袍衫，很可能暗示天子身份，宋朝天子亦穿大袖圆领袍：“天子之服……五曰衫袍……衫袍：唐因隋制，天子常服赤黄、浅黄袍衫，折上巾，九还带，六合靴。宋因之，有赭黄、淡黄袍衫，玉装红束带，皂文靴，大宴则服之。”㉙赭黄、淡黄袍衫，玉装红束带，皂文靴，折上巾就是宋朝天子于“大宴”时穿着衫袍的搭配。

图7：未完稿的僧人头像《五百罗汉图·应身观音》局部

图8：《五百罗汉图·劝进五百罗汉》，南宋，日本京都大德寺藏

足服：宋初，朝会时用靴，政和年间改靴用履。孝宗乾道七年（1171）复改履用靴，但靴制大体参用履制，以黑革为之，只是加了鞋靿。足服用絇（履上饰也）、繶（饰底也）、纯（缘也）、綦（履带也）作为四饰以区分官阶，并随服色用之，以仿古随裳色之意。奉圣旨，文武官大夫以上四饰，朝请、武功郎以下减去一繶，并称履；从义、宣教郎以下至将校、伎术官减去二繶、纯，并称履㉚。可见，文武官大夫以上足服称靴，以下称履，靴或履皆随袍衫之色。天子所穿皂文靴应具四饰，并称靴，且随袍衫色黄。由此判断，人物C身穿圆领大袖赭黄袍衫，足蹬皂文黄靴。而人物D身穿圆领大袖褐袍衫，双足穿白鞋或脱履穿白袜。“公服……宋因唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。”㉛紫、朱、绿、青是宋朝士大夫公服惯用颜色，而褐自古为贱者服。《诗经·七月》：“无衣无褐，何以卒岁？”㉜郑玄注：夷狄作褐皆织毛，为贱者所服。显然从袍衫服色来看，人物D较人物C身份低下。虽然难以判断人物D脚上穿的是白鞋还是白袜，但不论如何，都可证明人物D身份较人物C低下。对比该系列其他图像可知，凡是脚穿白鞋或白袜的俗人都是仆从、童子等地位低下者。另外，若人物D脚穿白袜，更符合该图描绘的环境。直到唐代，在个别场合仍有脱鞋的习俗。《法苑珠林》载：“群臣朝谒……有时上殿则剑履皆舍……天竺国……如见上尊即令脱却。自余寒国……行事之时脱足为敬。若是白衣……初入寺内不劳脱履，若入佛堂得脱。”㉝见圣僧或皇帝时必须脱履，故在凡圣共处一室的情况下，穿鞋者应为天子或圣僧。童子、缁衣僧人与后景三位罗汉的双脚都被遮挡，只有志公、图像右侧的罗汉和人物B穿鞋，衬托出人物C穿鞋、人物D脱鞋穿袜的细节，以此暗示人物C的重要身份。

首服：折上巾又名幞头，作为宋人首服应用广泛。宋沈括《梦溪笔谈》载：“幞头，一谓之四脚，乃四带也。二带系脑后垂之，二带反系头上，令曲折附顶，故亦谓之折上巾……唐人亦谓之四脚，盖两脚系脑后，两脚系颔下，取其服劳不脱也，无事则反系于顶上。”㉞幞头在五代前为包头软巾，后演变为以骨架制成二硬脚，外罩漆纱的形式㉟。人物C、D所戴短脚幞头即为包头软巾之演变。传五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋徽宗《听琴图》中文吏所戴的幞头，可与之对比。五代以后幞头虽保留旧称，却由过去扎覆的巾，变成直接扣戴的帽。到宋代，幞头更是逐渐演变成一种官帽，上自帝王，下及百官，礼见朝会均可使用㊱。笔者认为人物C所戴短脚幞头可能就是宋朝皇帝“大宴”时所戴折上巾。

表1：人物C、D与《五百罗汉图·劝进五百罗汉》图中人物服饰对比

腰带：人物C腰带被遮挡，故带型无考。人物C、D腰垂青、黑色丝带，末端皆留长穗与袍底齐平。

人物D因丝带于腰部系结而末端留穗故可判断为丝绦。对比《五百罗汉图·劝进五百罗汉》（表1），其左下二人物皆腰配黑色丝绦且脚蹬无饰明黄色靴，故画家可能用宋代服饰描绘古代人物，即刻意用青、黑丝绦区分人物C、D，又用“皂文靴”表现人物C的皇帝身份。这种“以今人衣饰描绘古人形象”的绘画表现在宋之前的美术史中屡见不鲜。比如，敦煌莫高窟第323窟北壁西侧上部《张骞出使西域图》就将西汉使臣描绘为身着圆领袍的唐代人物。由此推知，图像描述了这样的典故：梁武帝诏张僧繇绘志公像，志公剺面现十一面（十二面）观音相，张僧繇竟不能写㊲。人物C、D可能分别是梁武帝与张僧繇。

三、图像隐含的观念

《应身观音》描绘了傅大士的形象，然而在以往的佛教美术中暂未发现志公与傅大士的组合形式，且傅大士不应出现在梁武帝诏张僧繇绘志公像的故事中，因傅大士入朝见梁武帝时志公已圆寂。宋本觉撰《历代编年释氏通鉴》载，梁武帝萧衍于永平元年（508）诏张僧繇绘志公像。宋普济撰《五灯会元》载，傅大士于齐建武四年（497）丁丑五月八日出生㊳，永平元年时仅十一岁。志公于514年圆寂，傅大士入朝见梁武帝的时间在533年以后㊴。《佛祖统纪》也指出：“然大士入朝，志公已去世二十年。”㊵因此志公与傅大士并无交集。笔者认为，此图将傅大士与志公形象并举，属于一种艺术创作，反映了以下几种隐含的观念。

其一，体现了宋代流行的“三教合一”观念。

《应身观音》中，傅大士“披衲顶冠靸履”之相代表他对儒释道三教的融会，说明入宋以后，儒释道三教在新的社会环境中相互渗透补充，在思想层面上开始了深层、广泛、有机的融合。“三教合一”的思想在宋朝得以发展有赖于统治者和佛教教内人士的共同提倡。从自上而下的视角来看，历史上任何时期文化思潮的产生，都仰仗于统治者的倡导和支持。周、林创作《五百罗汉图》时值孝宗淳熙年间。南宋孝宗是宋代帝王中倡导“三教合一”的典型，他撰写《原道辩》，专论三教关系以反驳韩愈的《原道》，他提出“以佛修心，以道治身，以儒治世”㊶的三教分工说，认为三教的作用不同，但其宗旨一致。在这种时代背景下，“三教合一”的文化思想得以提倡。《应身观音》绘画中傅大士融合儒释道三者服饰的形象，正与此种理念相合。佛教自经历唐末“会昌法难”和五代末周世宗的毁佛事件后，更为主动地调和与儒道的关系。以韩愈、欧阳修等为首的自幼接受儒家正统教育的文人士大夫反佛势力强大，在这种形势下，佛教教内人士顺应世道倡导三教融合。《应身观音》描绘“披衲顶冠靸履”的傅大士像与此种背景相关。

其二，强调了志公、傅大士等人共相施化的观念。

宋天台宗僧人认为梁武帝是罗汉应身且与志公、傅大士共相施化，非韩愈等世儒可测。《佛祖统纪》卷四十《法运通塞志》云：“述曰：退之鄙佛为夷，专责梁武事佛及祸，以警当年之君上。而退之终罹斥逐之祸，何其速哉！梁武住世应真示现君主，志公傅大士共相施化，岂世儒所能测识哉。”㊷此文指出韩愈被贬潮州的原因是他鄙佛为夷并劝君主排佛。可见宋朝佛教教内人士对反佛的文人士大夫持驳斥态度。《应身观音》将志公、傅大士等人物形象并举，强调了志公、傅大士共相施化的观念。

梁慧皎撰《高僧传》记载志公为齐梁时期高僧，生前不仅好为讖语，预言之事终有应验，而且具有分身和他心通等神异功能。梁武帝对志公大为敬重，常向他请教佛理㊸。相比志公，傅大士应世略晚。唐道宣撰《续高僧传》记载傅大士虽示迹同凡，但自称弥勒应身，以居士身份行沙门之化，常住双林为众说法。他不臣天子，不友诸侯，却反受梁武帝尊敬。他上书梁武帝，提出上善般若、中善儒、下善施政的治国方案，开三教融会之先河㊹。可见，志公与傅大士先后受梁武帝尊崇，且应机度众各有表法方便，并对后世中国佛教产生深远影响。南怀瑾先生认为：“中国禅自齐、梁之间，有了志公和傅大士的影响，因此而开启唐、宋以后中国禅宗的知见。如傅大士者，实亦旷代一人。齐、梁之间禅宗的兴起，受其影响最大，而形成唐、宋禅宗的作略，除了以达摩禅为主体之外，便是志公的大乘禅，傅大士的维摩禅。也可以说，中国禅宗原始的宗风，实由于达摩、志公、傅大士三大士的总结而成。”㊺志公与傅大士等人的共相施化推进了佛教在中国的本土化进程。

其三，还可能与天台宗对傅大士的推崇有关。

宋朝天台宗兴盛于明州地区且高僧辈出，嘉定至淳佑年间，最有影响力的是高僧善月。淳熙七年（1180），善月掌管东湖辨利寺，后迁慈溪宝严寺，不久，应史浩之请，继掌月波寺，学徒云集，廪食不足。绍熙二年（1191），又应何公澹之请，转寿圣寺㊻。善月的天台宗思想可追溯至天台宗九祖荆溪湛然（711～782），荆溪是天台宗中兴之祖，其思想对两宋天台宗影响深远。荆溪推出傅大士作为中兴天台宗的旗帜，其《止观义例》卷上云：“设使印度一圣来仪，未若兜率二生垂降……东阳大士位居等觉，尚以三观四运而为心要……况复三观本宗《璎珞》，补处大士金口亲承，故知一家教门，远禀佛经，复与大士，宛如符契。”㊼其中“印度一圣”指达摩，“兜率二生”和“补处大士”皆指傅大士。天台宗僧志磐将以上《止观义例》所述载入《佛祖统纪》，仍以为傅大士与天台有关，可见荆溪对傅大士推崇的思想在两宋得以延续。

虽然荆溪肯定傅大士“一心三观”的思想对天台教派的形成起到重要作用，但宋天台宗并不同意将傅大士纳入天台祖师的行列。《佛祖统纪》云：“世人不考为同时，遂指东阳为前人，而谓其能预谈三观。故晁景迂为明智碑，亦谓前乎智者，以导其教者，曰梁傅大士，斯言未的也。今当易之云，与文禅师同时，旁赞其道者，曰傅大士。以大士无授受之迹。今但附见于传首云。”㊽《佛祖统纪》认为傅大士与慧文同时，其“一心三观”的思想并不比慧文早，而于智者大师又“无授受之迹”，故不可纳入祖师之列，只可“旁赞其道”。周、林绘制《五百罗汉图》的时间（1178～1188或之后）恰好与善月住持月波寺的时间（1180～1191）接近。可见以善月为代表的天台宗思想可能在一定程度上对周、林《五百罗汉图》产生影响。《应身观音》中傅大士手执香炉站于志公“一旁”的形象，与荆溪所述“旁赞其道”吻合，可能表达荆溪推崇傅大士却又不将傅大士纳入祖师行列的思想。值得注意的是，虽然唐以来天台宗尊崇傅大士，但他宗并不认为傅大士与天台相关联。赞宁撰《宋高僧传》卷六《唐台州国清寺湛然传》云：“昔佛灭度后十有三世至龙树，始用文字广第一义谛，嗣其学者号法性宗。元魏、高齐间，有释慧文，默而识之，授南岳思大师，由是有三观之学，洎智者大师蔚然兴于天台，而其道益大。”㊾文中并未提及傅大士，故唯有天台一宗推崇傅大士，《应身观音》可能隐含了天台宗的思想观念。

四、图像渊源

此图主尊是志公变十一面（或十二面）观音的形象，这一特殊形象在宋朝文献中被称为“志公变（化）十二面观音相（像）”。北宋郭若虚《图画见闻志》和北宋刘道醇的《宋朝名画评》均有记载。

《图画见闻志》卷三载：“王道真，蜀郡新繁人，工画佛道人物，兼长屋木。太宗朝用高文进荐引，授图画院祇候。……今相国寺殿东画《给孤独长者买祇陀太子园因缘》，并殿西画《志公变十二面观音像》，其迹并存。”㊿《图画见闻志》卷六记载：“相国寺……西门之南，王道真画《志公变十二面观音像》。”《宋朝名画评》卷一载：“王道真，字干叔，新繁人，幼颖悟，有节操，善丹青。太宗朝待诏高文进甚有声望，一日上问：‘民间谁如卿者？’文进对曰：‘新繁人王道真者，尤出臣上。’遂诏入图画院祇候，与文进等传移相国寺。高益画壁，及于大殿西偏门南面东壁画《志公化十二面观音相》，数与文进对画寺庭北门东面大神。”可见这种图像常用于寺观壁画，甚至高益、王道真等以画此为长。

另外据于君方研究，早在唐朝（770～780）就已出现志公变十一面观音的单体造像形式。符永利认为，重庆龙多山3号龛造像可能出现志公与张僧繇的组合形式。而志公、张僧繇、梁武帝三者的组合形式或可见明李濂撰《汴京遗迹志》，其中记录北宋广福寺藏殿后壁所绘“梁武帝召张僧繇写志公变相图”：“广福寺西庑藏殿后壁有嘉祐间惠天师昙素画梁武帝召张僧繇写志公变相图，笔力遒健，神气欲生，见者惊悚。”除志公化十一面（十二面）观音的单尊图像以外，宋嘉祐（1056～1063）年间可能还流行梁武帝、张僧繇与志公的组合图像，《应身观音》可能是对“梁武帝召张僧繇写志公变相图”的承袭。但特殊的是，《应身观音》中描绘了罗汉的形象。虽然志公是观音化身，并非罗汉，但最迟至北宋已流行志公与五百罗汉共住高座寺的说法。此论最早见南宋周应合(1213～1280)撰《景定建康志》卷四十六《祠祀志三》：“《记略》云：……梁邦宝公主之，与五百大士俱。”《记略》即是《高座寺记略》，为宋徽猷阁直学士刘岑撰。刘岑活动的时间为1087～1167年，早于南宋周、林《五百罗汉图》，可见在《应身观音》绘制之前民间就已流传“志公与五百罗汉俱”的说法。由此可知，站在人物C、D身后的缁衣僧人可能暗示了寺院的背景环境。

“披衲顶冠靸履”的傅大士像是宋朝的流行图像。傅大士“披衲顶冠靸履”的形象最早见于石霜楚圆集（987～1040）《汾阳无德禅师语录》：“大士披衲顶冠靸履见梁武帝。”宋晓莹录《云卧纪谭》卷下载，佛印禅师于元丰五年（1082）见王安石于定林，为其傅大士像题诗“道冠儒履佛袈裟，和会三家做一家，忘却率陀天上路，双林痴会待龙华。”由此可见王安石对儒释道三教融合的心理期冀以及佛印禅师对王安石的讽劝。对于傅大士此种“和会三家”的形象，有后人疑之。《释门正统》卷三《塔庙志》云：“若夫诸处俱奉大士宝像，于藏殿前首顶道冠、肩披释服、足蹑儒履，谓之和会三家……抑尝究之。大士既示迹同凡，则其所服者，必随当时在家之服，况萧梁既废五斗米道，专奉西圣之教。当时衣缝腋者亦多，归向真乘，又何俟大士冠履加沙，以和会之耶？承讹袭舛，若是者多矣，复何恠乎。”《释门正统》认为梁武帝既废道教，傅大士便不可能以“披衲顶冠靸履”的形象示人。尽管如此，代表南宋佛教主流观念的《佛祖统纪》对此“和会三家”的形象不置可否：“藏前相承列大士像，备儒道释冠服之相者，以大士常作此状也。”可见“披衲顶冠靸履”的傅大士像是宋代的常见图像，《应身观音》表现傅大士形象必然会用这种“披衲顶冠靸履”的流行图像。

《应身观音》对“梁武帝召张僧繇写志公变相图”“披衲顶冠靸履”的傅大士像及罗汉图像三者进行了重组，体现了宋人对罗汉的特殊认知。作为观音化身的志公被表现为主尊罗汉形象，而作为弥勒化身的傅大士被表现为供养人形象，两者紧密的关系在宋代文献中亦有所体现。宋普济撰《五灯会元》尊奉志公、傅大士为西天东土应化圣贤，与文殊、天亲、维摩等二十三人同为菩萨，并将傅大士列在志公之后，慧思、天台智者之前。《应身观音》将志公、傅大士的形象纳入罗汉图像中，说明宋人赋予罗汉“大乘菩萨”的尊格。

结语

综上所述，本文认为《应身观音》前景穿圆领袍的二人物可能分别是张僧繇和梁武帝，中景“披衲顶冠靸履”且手执香炉的人物是被公认为弥勒化身的傅大士。此图将梁武帝召张僧繇画志公像及志公变十一面（或十二面）观音的故事图像化，志公变十一面（或十二面）观音的形象源于北宋的“志公变（化）十二面观音相”，而梁武帝、张僧繇的形象可能源于文献中记载的“梁武帝召张僧繇写志公变相图”。《应身观音》在罗汉图像中纳入志公形象可能和宋人文献所述“志公与五百罗汉共住高座寺”的观念有关，而并举志公与傅大士二者形象可能反映了三种隐含的观念，即“三教合一”、傅大士与志公等人共相施化及天台宗推崇傅大士的观念。本为大乘菩萨化身的志公和傅大士被一并画入罗汉图像中，并用于罗汉供养法会，说明在宋人的观念中罗汉具备大乘菩萨的尊格特征。针对图像细节进行分析，有助于进一步了解周、林《五百罗汉图》及其相关文化背景。

注释：

① （美）于君方著，陈怀宇、姚崇新、林佩萤译：《观音—菩萨中国化的演变》，北京：商务印书馆，2012年，第202页。

② （日）井手诚之辅：《宁波の美术と海域交流》，福冈：中国书店，2009年，第29页。

③ [宋]志磐：《佛祖统纪》卷三十三，《大正藏》第49册，第321页。

④ [宋]秦观：《淮海集》卷三十八，《文渊阁四库全书影印本》第1115册，第632页。

⑤ [宋]曹勋：《松隐集》卷三十，《文渊阁四库全书影印本》第1129册，第506页。

⑥ 同注⑤,第507页。

⑦ 同注⑥。

⑧ 同注⑥。

⑨ 同注⑥。

⑩ [宋]王之道：《相山集》卷五，《文渊阁四库全书影印本》第1132册，第559页。

⑪ 刘淑芬：《宋代的罗汉信仰及其仪式—从大德寺宋本<五百罗汉图>说起》，《中央研究院历史语言研究集刊》，2015年，第729页。