蒋博宁

【摘要】聚焦“声乐演唱”在戏剧中的由来和发展，并为戏剧台词训练带来的启发：“声乐演唱”必将继续反哺“戏剧台词”，不仅停留“台词基本功”层面，而是更深远的“人”发掘自身潜能和情感世界探索层面。特别在科技高度发达的今天，底蕴深厚的艺术家反而更显宝贵，先进技术已经可以脱离人的意识而独立存在，“人”的意义也将彰显。

【关键词】声乐演唱 戏剧艺术 戏剧台词

1600年10月，意大利佛罗伦萨，法国国王亨利四世同名满四方的美第奇家族联姻。这在当时，无论上层贵族、中层商政，还是民间百姓都成为焦点事件。婚庆活动中，最引人注目的则是演出戏剧《诱拐科法罗》。期间，另一部剧目《尤丽狄茜》也同时演出。这是“歌剧”概念最早出现于人类艺术史册，当时的观众惊讶于演员边说边唱的表演样式，更感慨这种新生的舞台形式。反而，作曲家佩里和編剧利努契尼猜不到这种新形式将被后人称为“歌剧”。他们更担心这场表演是否被“金主美第奇”接受，心揣忐忑地不断向马丽娅·美第奇解释说：“古希腊和古罗马在舞台上表现悲剧的时候，自始至终是通过歌唱的方式。”其实，佩里和利努契尼的解释也并非无据可查。

2017年，笔者代表中央戏剧学院参加在希腊雅典举办的交流演出。期间，有幸采访到希腊艺术剧院的艺术指导埃尔尼斯。他向笔者详细讲解古希腊戏剧的演出样式、创作方法、演员训练，还现身说法，演唱了古希腊戏剧的唱段。活动结尾，中国演员和希腊演员共同登台，出演古希腊戏剧《美狄亚·俄狄浦斯王》。演出还原古希腊传统乐器现场演奏，及四首古希腊演出时的传统歌曲。古希腊戏剧中，音乐已超脱节奏调整、气氛烘托、表达主题的功能，衍生为演员直接的创作艺术——“演唱”。当然，与以后的歌剧唱段相比，首先古希腊戏剧演唱简单很多，没有复调，不划分“独唱”“重唱”“合唱”，不区分“咏叹调”“宣叙调”;其次也没有难度系数超高的高音，多在中音区游走，演员还可根据个人情况调整音高;最后配器又弱化戏剧叙事的单一，作为人物情感世界的投影，大量内容可通过歌词演唱出来。

事实上，“歌剧”创立之前，戏剧演出中掺加简单音乐及演唱一直延续到十六世纪下半叶。1589年，托斯卡纳的美第奇家族在法国国王洛林婚礼上演出戏剧《朝圣的女人》。令人印象深刻的却是幕间休息时演出的一系列幕间剧。在极具特色的声乐、舞蹈表演中加入大量舞台效果，烘托现场气氛，结果造成喧宾夺主的局面，这片呼声预示着观众迫切要求更精妙唯美的舞台样式来满足他们的品位需求。16世纪宫廷假面喜剧、意大利即兴喜剧当中也都可以看到“幕间剧”的掠影，甚至在英国出现了明确歌舞参演的喜剧——“吉格舞台剧”。由此，笔者认为，声乐演唱出现在诸多戏剧时段绝非偶然，既是人类开发自身肌能的必然，也是观演双方美学蜕变的必然，更是艺术门类间共融发展的必然。时间推至1607年2月，在曼图亚公爵文森佐姐姐的住处，原本充满文艺复兴气息的房间被布置为一座长15米、宽8米的临时舞台。在这里上演了人类艺术史上第一部真正意义的完整歌剧，作曲家蒙特威尔第的作品——《奥菲欧》。至此，声乐演唱彻底脱胎戏剧母体，脱离台词基础，衍变为具备独立特性又精湛曼妙的艺术形式——“歌剧”。

在人类艺术发展的时间轴上，“戏剧艺术”比“歌剧艺术”早诞生三千多年。但根据德国哲学家黑格尔的理论，“音乐艺术”又比“诗的艺术”早诞生上万年。两组概念有着截然不同的内涵，前者表述具体艺术样式，后者则是催生艺术形态发展的内置原理。可以看到，两组关系扭结交织一起，在“人类思想进步”和“艺术样式具象发展”促动下，形成螺旋上升的衍变进化。伴随时间推移，大家耳熟能详的“轻歌剧”和“音乐剧”也都是其继续衍变发展的产物，而且它依然生生不息。

1840年2月11日，意大利著名作曲家多尼采蒂创作的歌剧《军中女郎》在法国巴黎喜歌剧院首演。剧中咏叹调《多么快乐的一天》要求男高音在一分半钟之内连唱9个HIGH C。直到1968年，伟大的男高音歌唱家卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在美国大都会歌剧院才以原调高质量地完成。我国著名朗诵家孙道临也曾说：“演唱，是将人体发声运用极致的艺术。”上文论述了“声乐演唱”在“戏剧艺术”中的衍生，而在“声乐演唱”对“戏剧艺术”的反哺上，首先就是人类对自身发声器官肌能地不断拓展。

“声乐演唱”历经三个“黄金时代”。“第一个黄金时代”创造出特定的畸形人群——“阉伶”。16世纪后，女性被教堂唱诗班驱逐，乐曲高音由童声担任，因变声缘故，“阉伶”便诞生了。无论缘起世人的猎奇心，还是受宗教信仰召唤。“阉伶”凭借花腔技巧和难以想象的音程跨度成为那时声乐演唱代言人。直到十九世纪的意大利，“歌剧”发展到一个新高阶。而后，瓦格纳、威尔第、普契尼将歌剧变得更具戏剧性，更具舞台张力，观众愈加希望看到舞台上赋有英雄气概的真男人。比如，法国男高音歌唱家阿道尔夫·诺力、吉伯特·杜普雷兹、意大利男高音歌唱家多米尼克·唐哲利。歌者运用新方法，凭借中音区肌能可以唱出极高的高音，它一改以往炫技取宠的花腔，回归到人体本来。除保留旋律本身的花腔部分，还有震人心魄的音量，圆润饱满的音色，自由和谐的音程跨度，这都需要高超的演唱技巧和强有力的发声肌能为前提。于是，歌剧演唱的第二个黄金时代到来了，即“古典唱法阶段”。时至今日，“电”的出现引领出歌剧演唱“第三黄金时代”。但究其根本，“第三黄金时代”的主导推动力并非“人”本身，而是科技应用。人们的演唱方法依然是以“古典唱法”为基础。甚至可以说，包括戏剧台词艺术以及诸多演唱流派在内，今天艺术嗓声的用声观念绝大部分都是从第二黄金时代“古典唱法”中孕育而出。

对“古典唱法”做出巨大贡献的代表人物中，第一位便是法国男中音歌唱家、声乐教育家、嗓声医师曼纽尔·德·加西亚。实际上，加西亚在声乐演唱上的成就根本无法和他在歌唱理论研究、声乐教育、嗓声医学上的功绩相企及。他最早提出“胸声区”和“假声区”两个不同声区，既可以各自独立分割，又可以相互结合。“胸声区”音色厚重结实，偏灰暗，却比较节约气息;“假声区”音色明亮，音频振幅高，喉器上升，但气息消耗要更多。也正是在此基础上，发展出今天的“混声唱法”。1847年，加西亚出版了论文集《歌唱艺术论文大全》，这本书被认为声乐理论和声乐教学鼻祖级宝典。本书首次将“物理声学”“解剖学”等学科理论介入到“声乐演唱”中，他发明的“喉镜”还依然在医院耳鼻喉科使用。另一位具有同等声望的是法国男高音歌唱家吉伯特·杜普雷兹，他提出了著名的“掩盖唱法”。随着音高上升，声响会自然变得尖而亮，损失声线宽度。为避免音质流失，还同样获得高音区威力震撼效果，就要放下喉器，有意将所唱元音变暗。杜普雷兹第一次使用“掩盖唱法”是出演罗西尼作品《威廉·退尔》时，他一口气唱出了连续8拍的HIGH C。“剧场沸腾了，观众把帽子、戏单高高抛向空中，欢呼声、叫喊声响彻整个观众席”。

这一时期，还有许多大师提出很多理论观点。波兰男高音歌唱家让·德·雷什克提出了“面罩唱法”。意大利声乐教育家朗帕尔迪父子特别关注气息的重要作用，小朗帕尔迪提出“小提琴模式”：歌唱的呼吸状态是腹部、横膈膜和两肋之间协调合作，颤音如琴弦，呼吸是弓，呼吸力量在于弓，肌肉掌控弓，腹部为头脑，横膈膜是手指。德國女高音歌唱家、声乐教育家丽莉·雷曼又提出共鸣腔体的运用。总而言之，这一时期的演唱理论有四大开创式进步：声乐演唱技巧科学化、理论化、系统化;声乐演唱将焦点集中到人体肌能协作和拓展;声乐演唱分为“歌唱声音研究”“歌剧作品创作”“流派史论阐述”三大板块;精准划分声部成为“声乐演唱”实践研究再进步的前提。

2010年，笔者参加中国国家大剧院经典歌剧《卡门》的排演，在剧中饰演酒馆老板“帕斯蒂亚”。该剧创作班底可谓国际顶级制作团队，并拥有多位世界顶级的大歌唱家。更幸运的是，《卡门》有别于传统歌剧，除演唱之外，该剧也出现少部分角色对白。本人有幸可以在舞台上零距离观察歌剧演员如何开口讲话。相比而言，他们完成戏剧台词和平日生活语言确有天壤之别。腰腹部夸张的起伏，喉器稳定下降，颌骨开张明显，头皮、耳根轻微向上向后移动。歌剧演员在完成戏剧对白时也秉持演唱肌能的规格，获得的声效音质就异于“正常说话”。这一点在西班牙男高音歌唱家何塞·卡雷拉斯和希腊女中音歌唱家安娜丝·巴尔沙1987年出演的《卡门》中也可以印证。无疑，发声是人脑支配发音肌群运动的结果，歌者之所以能拥有悦耳动听、震撼持久且极赋艺术表现力的声音，也是长期训练的结果。

一系列的神经冲动产生于大脑运动神经皮层，并通过神经中枢路径传送到发声结构。神经冲动在一定时间内到达身体内部的不同部位，于是，一系列流畅的协调运动活动各就各位。“声乐演唱”比较于“生活语言”是更为复杂极致的肌肉运动过程，而“戏剧台词”介乎于二者之间对发声理念、肌能条件也有相应的规格要求。如同之前提及的两组艺术样式和原理扭结交织，“声乐演唱”虽晚于“戏剧台词”诞生，现在已然遥遥领先。所以，笔者认为，“声乐演唱”必将继续反哺“戏剧台词”，不仅停留“台词基本功”层面，而是更深远的“人”发掘自身潜能和情感世界探索层面。特别在科技高度发达的今天，底蕴深厚的艺术家反而更显宝贵，先进技术已经可以脱离人的意识而独立存在，“人”的意义也将彰显。

参考文献：

[1][英]丹尼尔·斯诺曼.鎏金舞台—歌剧的社会史[J].上海人民出版社，2016，（03）：105.

[2][英]克里斯汀·林克莱特著，彭莉佳译.表演练声课文化[J].发展出版社，2018，（08）：22.