杜玉

摘 要：由作曲家杨青创作的《灵动》完稿于2002年2月，发表于《音乐创作》2006年第四期。该作品尝试将民族乐器与西方室内乐结合，其中扬琴与弦乐四重奏的关系可以用五重奏的概念来解释，扬琴较之弦乐四重奏的分量虽然偏重，但二者互为主次，并不是协奏或伴奏的关系。作者意图通过《灵动》描绘出人类在思想、性情、行动等方面所表现出的一种人类所特有的天赋与灵性。本文通过曲式结构、织体语言、和声功能、民间曲调风格运用等方面来论述该作品的创作意图与音乐内涵，并以此为基础，阐述笔者对于扬琴发展的思考。

关键词：扬琴;混合室内乐;中西合璧;湘音

一、曲体分析

该作品通过五个部分表达了两种音乐性格，一个较活泼、一个较含蓄，且各自不断发生变化。包括第一部分、连接部、第四部分在内的三个部分，在跳跃的音符下，试图表现出活跃、灵巧、富于變化等音乐性格。而第二个部分与第三个部分以连贯、舒展的旋律表达了柔弱、抒情、思绪万千的音乐状态。两种音乐性格既构成一个音乐整体，又相互产生对比、对抗之美。就像人的思想、情感与行为，充满不确定性、双面性，复杂又多变。

第一部分（1～52），具有舞蹈性的6/8拍。这个部分首先包含了三个阶段的引入（1～22）作为整曲的铺垫。分别是引入I（1～10）、引入II（11～14）、引入III（15～22）。其中引入I扬琴声部呈示节奏律动及八度跳的动机，这个动机在作品中多次反复出现，是该作品中极为重要的音乐素材。

主体（23～52）的进入建立在弦乐组后两拍拨弦的持续律动上，具有动力。扬琴的旋律主题伴有灵巧的小二度装饰音及八度的跳进运动，在以纯四纯五度为基础的五声调式音阶上构成有起伏的、比较跳跃的旋律进行。弦乐组在这里采用了拨弦与拉奏，以拨弦穿插于扬琴游走的旋律之间，二者紧密配合;又以拉揍给予扬琴和声支撑，用自下而上与自上而下两种对比性的手段配合旋律起伏的同时，使声音色彩更加丰富。

第二部分（53～71）。节拍变为相对方整的4/4拍。扬琴以手指拨弦的音色使用了一个柔和的小7和弦（F-bA-C-bE）作为引入。旋律在舒缓的速度下进入高音区的长轮音，细密、柔弱，往复的二三度构成的婉转的旋律进行使得音乐形象相较之前形成鲜明对比，由活泼跳跃转变为委婉动人。弦乐组四个声部之间交替进行的轻而虚的泛音，在轮音铺满的扬琴旋律之下显得更有空间感。第二句的准备阶段（60小节）弦乐组开始了较弱的、声部间具有一定复调对话的连续线条，引入扬琴第二句旋律，音响效果逐渐丰富饱满。段落推动到69～70小节，弦乐组铺满细密的6连音16分音符的和声层，与扬琴旋律融为一体，音乐情绪逐渐堆积至71小节交给扬琴，在音乐情绪的制高点由扬琴完成一个小节的简短solo，引导至下一个部分。

连接部（72～88），引入部分的动机在这里先是被分配给了弦乐组的四个声部，在三个小节之后回到扬琴。这里省略了开始段落在弦乐组单独的调式巩固，而是直接接到了引入III的材料。在82小节出现的9/8拍打破了原有的节奏律动，在以八分音符为一拍的基础上形成了连续切分的动力。紧接着扬琴声部使用了引入III具有动力的16分音符材料，而弦乐组则集中展开了引入I结尾处的向下八度跳进，同时与拨弦交替进行。如果把这个阶段当作五部回旋曲式中的第一次主题再现的话，这里出现的仅仅引入I、III两个句子显然不够稳定也不够具有规模，但其对于开头动机的清晰回顾也使得整曲带有了一定的回旋特质。

第三部分（89～139）。这个部分主要经历了三个阶段。阶段I（89～115）。段落的主题以卡农的形式分别在扬琴与弦乐声部以扬琴轮音与某一弦乐声部拉奏的方式呈示，织体声部为另外三个声部的拨弦，拨弦的织体声部延续了开始的纯五度进行。第一句（89～96）扬琴声部首先与第一小提琴声部形成了一个相隔3拍的卡农式复调，之后依次转移到弦乐组的另外三个声部与扬琴对话。两次主题之间的乐句产生了具有对比性的弦乐组齐奏与流动跳跃的扬琴声部的旋律，音乐结构更具张力。

阶段II（116～126）。缓慢的速度下，节奏密集的扬琴声部在这个阶段占据了更多的主导地位。在弦乐组和声层的烘托之上，流动而起伏的旋律以及后半段一些短小的乐节呼吸、更加紧凑的和声变化，都使得音乐的步伐多了点踌躇之意。弦乐组作为和声的铺垫由极轻的高音区进入，逐渐来到中低音区，音响变得越来越浓厚。

阶段III（127～139）。扬琴声部本身构成了两个声部的复调式进行，并更多体现了插空式的此起彼伏的对话状态。弦乐组则呼应第二部分中的泛音点缀，细碎的拨弦与拉奏穿插，音色多变。大量小二度的运用使得段落的和声充满紧张度。136小节开始，密集的5连音至7连音的节奏型使得扬琴与弦乐组之间对话更加紧凑。在平行六度之后，扬琴声部打开到强烈的八度进行，引入第二次的再现。

第四部分（140～180），在经过了引入I的再现后，直接进入第一部分的主体。弦乐组两个小提琴声部变成了16分音符的动力织体，跳跃的八度运动呼应了引入末尾的动机材料。段落的末尾扬琴再一次回到引入部分的八度跳跃，但仅仅重复了一小节之后便开始逐渐缩减，越来越轻，在一个最轻的泛音之后，乐曲在一个对比而又戏剧性的强收下终止。

二、创作素材解析

作品《灵动》受湖南民间音调影响，在多处显露“湘羽”音调色彩的“影子”。

湖南民歌中有一种具有鲜明色彩的“湘羽”音调框架体系，以“宫、羽、角”三音为基础，以“羽”音为核心音的音调体系，这种湖南地区的“羽”调式与其他地区的“羽”调式有着鲜明的色彩差异，因此将其称为“湘羽”。在“湘羽”的典型音调框架中，大量使用三度结构。在羽到徵构成的小七度中，以“小三—大三—小三”进行排列，构成具有鲜明特点的音调框架。

《灵动》第一部分的引入阶段II即11小节至14小节，虽然使用了a小调的和声进行，但音乐旋律具有鲜明的“湘羽”色彩。旋律的音阶排列类似“湘羽”调式，可将A看作羽、C看作宫、E看作角，旋律围绕着以A羽为核心音，以A羽、C宫、E角三生为基础构成的音调框架而进行。

“湘羽”在上文所述的典型音调框架基础上，还有许多丰富的形式，比如使用徵升。徵升是既高于徵音但又不构成伴音的变音，如《一塘湖水一塘莲》。《灵动》作品93至96小节使用了类似“湘羽”的音调框架，旋律具有F羽调式的特点，以F羽、降B商、C角为基本框架，同时使用了类似徵升的E音，使第三部分的主题充满了浓郁的湘音色彩。

除此之外在湖南民间音乐中经常使用带二度或三度前倚音的唱腔，如花鼓戏《洗菜心》，而作品《灵动》也使用了大量的前倚音来模仿“湘音”中的这种唱腔，如56至58小节。

作曲家通过巧妙的手法将湘音融于当代音乐创作之中。如果说结构布局、织体语言、和声功能是《灵动》的骨骼与血肉，使音乐清晰、形象的展现于听众眼前，那么湘音的色彩风格便是《灵动》的精神与灵魂，用音乐表达出了民族的底蕴与积淀。

三、以《灵动》看当代扬琴音乐的发展

作曲家在《灵动》这部作品中，通过扬琴与弦乐四重奏这种表现形式将传统音乐的线性思维与西方音乐的和声渲染相结合，用扬琴进一步探索发展传统音乐的“横向性”旋律，并用弦乐的“竖向性”和声予以支撑。在借鉴和使用西方音乐与现代音乐技法的同时，挖掘如何将传统音乐与当代音乐相融合。《灵动》在现代创作思维和创作技法同时，并没有放弃音乐的可听性，并且将湖南音乐音调融入其中，用流畅个性的旋律与合时宜的和声表达出现代人的情感与思绪。作曲家杨青的《灵动》是一部充满时代气息的作品，它体现了文化自信的当代人所拥有的孜孜不倦的开拓精神。《灵动》所具备的内在精神对于扬琴音乐的发展具有推动作用，促进了扬琴音乐的现代化进程。

与此同时，扬琴作为我国传统民族乐器，传承弘扬中国传统民族音乐是其天职，而传统民族音乐为扬琴音乐的再发展提供了丰富的音乐素材，是其在当代社会延续、发展的生命源泉。但保留和继承传统并不是固步自封，停留在固有的音乐成果上，而是在继承传统的基础上吸取各方经验，不断推陈出新。扬琴音乐的发展在当代面临着各种各样的挑战，在21世纪的今天，大众的审美随着文化的变迁一直在发生或大或小的改变，扬琴音乐若想立足现代社会，同样要做出相應的调整，无论是在作品、乐器、演奏方面都要适应当代社会的审美需求。因此，扬琴音乐在汲取传统民间音乐养分的同时，需要不断开拓创新，使扬琴音乐充满活力与生命力，如此才能使扬琴音乐立足于当代、发展于未来。

参考文献：

[1]王安潮.立言立功立德——作曲家杨青艺术成就的历史研究[J].音乐创作，2015（5）：13-21.

[2]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分（下）[J].中央音乐学院学报，1985（2）：29-40.