夏 凡（四川音乐学院，成都 610000）

琉特类乐器的“品”，呈示了该类乐器的音程关系。从律学角度来看，“品”具有音高标示的作用；从声学角度来看，“品”具有改善音色的作用。[1]根据乐器声学构成理论，有品乐器属于“可控定音乐器”，即乐器振动体发声后，调控系统能够在一定范围内控制振动频率的乐器。[2]

当代新疆弹拨尔属于典型的可控定音乐器。就弹拨尔的乐器形态来看，其属于长颈有品拨弦琉特。演奏者依据品位规定的音准进行演奏，但可通过左手的技巧在一定范围内调控音高，调控空间的大小与演奏者的个人技巧、演奏风格和作品风格有关系。

弹拨尔在新疆民族乐器家族中，属于个性突出、独奏性很强的乐器，自20世纪以来，演奏者、制作者的不断改良，弹拨尔于20世纪50、60年代基本定型，积累了一批优秀的保留曲目。作品以维吾尔族音乐为代表，兼有新疆其他少数民族音乐、中亚地区的民族音乐，以及部分改编、移植和创作的新作品，具有多元交融的音乐特征。就现有的研究情况来看，此乐器大都限于介绍层面，少有专项研究且比较零散。本文通过弹拨尔这一术语、相关文献的梳理分析，探讨新疆这一少数民族代表乐器的古今渊源及发展脉络，建立适应于新疆民族乐器特征的乐器学研究模式，从实践中的音律形态中总结归纳乐器音响的个性化特征，并置身于其独有多元音乐文化背景下，分析其律制形态。

基于新疆长颈有品乐器的传统和塔里木盆地的民族音乐特征，以及多元音乐文化的不断交流与相互吸收，孕育了当代新疆弹拨尔丰富的音律形态。就乐器本身结构而言，“品”限定了弹拨尔的音程关系，然而，具有敏锐听觉能力的技艺卓越演奏者，在条状品位和细长琴颈有限的空间内，将音律的调控发挥到了最大可能。这是弹拨尔音乐风格对乐器音律潜能的再次开发，在中国有品乐器家族中，具有一定的典型性和代表性。

一、弹拨尔音律形态丰富的历史渊源

新疆弹拨尔缺乏详细的文献记载，学者大都认为，新疆弹拨尔的名称源于波斯弹拨尔。波斯弹拨尔（tanbūr）一词，源于古希腊“pandura”（亦为pandoura）。[3]古希腊人使用pandoura一词概括长颈或短颈以及形制结构不同的琉特类乐器，“pandura”的原意为小型乐弓（bow-small）。古希腊“pandoura”一词源于高加索山脉地区的格鲁吉亚语“panturi”， 而“panturi”一词源自苏美尔语“pan-tur”， “pan-tur”为琉特类乐器的名称。[4]与“pan-tur”名称对应的图像为公元前两千多年美索不达米亚圆柱形印章上描绘的长颈琉特以及苏萨城址古代巴比伦石柱上描绘的琉特类乐器。[5]

可见，“tanbūr”一词能追溯到最早的琉特类乐器图像，这一术语也广泛沿用于中亚、中东等地区，同时衍生出了新的词汇，专指长颈琉特类乐器，区别于短颈琉特barbat。虽然暂时还没有材料证明，新疆弹拨尔与古老tanbūr存在亲缘关系，但从乐器形态来看，确实存在近似之处。约成书于1855年的《乐师传》，[6]是至今能够找到的唯一记录18、19世纪新疆文学、音乐、艺术的维文文献，其中提到了14、15世纪新疆已有非常著名的弹拨尔演奏家，例如，乐师买乌拉纳·沙依甫·伯力合演奏的《伊拉克戈壁滩木卡姆》让人神魂颠倒。[7]由此，万桐书先生结合新疆民间弹拨尔的情况进一步推测，约11世纪的喀喇汗王朝时代，维吾尔在传统民间乐器的基础上，受波斯三弦弹拨尔的影响，创制了新型弹拨尔。[8]不过，也有学者认为，虽然采用了波斯弹拨尔的名称，但新疆弹拨尔是由五弦琵琶演变而来。[9]

推测弹拨尔与五弦琵琶的渊源关系，其依据为古代新疆在伊斯兰文化传入之前，佛教乐舞艺术对新疆民族乐器的影响。众多乐舞图像中，五弦琵琶是出现频率最高的乐器之一，而今却几乎找不到与五弦琵琶特征一致的乐器。尽管伊斯兰教传入西域之后，宗教乐舞艺术急剧转型，但这并不意味着伊斯兰文化影响之前的西域艺术就消失殆尽，融合多元文化的西域艺术仍然延续传统的河流向前流淌。[10]因此，五弦琵琶逐渐演变为新的乐器，由梨形短颈琉特变异为梨形长颈琉特，这种可能性是不能够排除的。

西域第一部方志《西域图志》（1782），其中有对“回部”乐器尺寸、造型的详载。被列为礼书中“专书之最著者”之一的《皇朝礼器图式》（1766），其中描绘有回部乐器图像。这两部重要的文献，能够提供新疆古代长颈琉特的部分信息。此外，与前两部文献时间接近的《皇朝通典》《御制律吕正义后编》《大清会典》，都记载有回部乐器的相关情况，可以互为参照补充。

《西域图志》“色塔尔”与《皇朝礼器图式》“塞他尔”所记载的尺寸造型一致，其与现今的弹拨尔有一定程度的接近，见图1。

图1.《皇朝礼器图式》中的塞他尔

图2. 新疆当代弹拨尔① 此照片笔者于2015年6月拍摄于新疆艺术学院，演奏者为弹拨尔专业教师阿布多外力·沙它尔。

表1. 《西域图志》《皇朝礼器图式》色塔尔（塞他尔）与当代弹拨尔基本特征比较

可见，当代弹拨尔的体积更大、更长，就琴颈比例来看，由于弦的数目不同，色塔尔琴颈略宽一点，但两者造型接近。从演奏使用弦的情况来看，色塔尔主要演奏两根丝弦，六根钢弦为辅（其中一根为双钢弦）；当代弹拨尔以外弦（两根钢弦）为旋律弦，中间的弦（单钢弦）偶尔用于演奏旋律但更多作为和音弦（或称为共鸣弦），内弦（双钢弦）为和音弦。

根据林谦三先生的研究，“丹不儿的共鸣体（槽），表面全露木质（枞），而另外有种蒙革的，就是塞他尔”[11]。此处所指的丹不儿就是波斯弹拨尔，回部乐的色塔尔（塞他尔）为波斯语“setār”的音译，原意为“三根弦”，但清代回部的色塔尔（塞他尔）已脱离了原意。林谦三的推测具有一定依据，《西域图志》“色塔尔”提到，其“状如二弦”，而《皇朝礼器图式》提到陈旸《乐书》所载：“二弦形如琵琶，四隔一孤柱”，[12]并载有二弦的图像，属于方形琴身的有品长颈琉特，归类于番部合乐。由此可以推测，古代文献中使用“二弦”概括外来少数民族的长颈有品琉特，其中包括梨形的长颈琉特，即波斯弹拨尔。

《西域图志》中记录有每一个品的尺寸，可作为其品位音律情况的参考，见下表：

表2.《西域图志》色塔尔品位数据以及对应谱字[13]

《西域图志》中对应的谱字，和今天对工尺谱的释义有一定差距，“合字弦”的上字第一次复得上字以及“上字弦”第一次复得上字，并不是八度关系，根据计算推测可能为五度关系，但在高品位此五度关系并不稳定。但可以确定的是，“合字弦”上字第一次复得上字，两个上字之间为五度关系，设有7个品位，而第一个八度内设有13或者14个品位，再结合相邻音分值来看，可以说明色塔尔存在小于十二平均律半音以及接近四分之一音的排品。

需要说明的是，此数据与色塔尔实际演奏的音分值肯定存在一定的差距。首先，“有奇”就说明，尺寸并非绝对准确；再者，实际演奏中丝弦张力的改变，也会在一定程度上影响每一品的实际音分值。尽管存在一定的出入，仍可以推测小于十二平均律半音以及接近四分之一音的排品肯定存在。

回部乐音律的丰富性，在《西域图志》中有这样的评价：

若回部喀尔奈、色塔尔诸器，九音俱备，与中土无异。第其音繁节促，少舒迟广大之响。而每于一调之中，移宫换羽，累累相贯，如环无端。岂非回部地近天方，本通音律。龟兹五旦七调，又与中华五均七音之旨相吻合。是以隋唐九部十部之乐，西音居其六七。谐声协律以衷大雅，有足资采听者欤。[13]

可见，喀尔奈（卡龙）、色塔尔即回部乐音律的丰富性在乐器上多有体现，而回部乐与中亚音乐、丝绸之路音乐的交流与融合延续至今。而古老波斯弹拨尔亦有小于十二平均律半音的品位排列，根据学者们对公元10世纪左右波斯弹拨尔缠绕品位（dasātīn）的解读[14]，其存在最大音差、四分之一音、五度相生律小半音等小于十二平均律半音的品位排列。此排品至今对长颈琉特类乐器存在影响。劳伦斯·皮肯《土耳其民间乐器》[15]一书指出，土耳其长颈琉特萨兹（saz），根据所在区域的不同，一个八度内有14-15个品位，空弦音相邻的全音，通常设置有两个品位，一个是五度相生律小半音，一个是最大音差。此种排列通常设置于低品位处，两个八度以上接近琴面部分的品位按照自然音阶排品。劳伦斯·皮肯认为，此排品方法与14世纪萨菲丁的律制理论存在关联。

可见，无论是古代波斯弹拨尔，还是清代长颈琉特色塔尔，都有小于十二平均律半音的排品，都有存在音律形态更加丰富的可能性。当代弹拨尔，早已不同于清代色塔尔，也不同于当代阿拉伯世界的弹拨尔，但仍旧呈现出多变而又丰富的音律空间。

二、演奏技术层面音律可控空间

音律的限定和演奏的可控是相对的，具有显著的个性化色彩和即兴性特征。在具体的音乐实践中，因不同的演奏者和时空背景而有所差异，但并不是没有一点音律可控空间规律可循，在弹拔尔的一些演奏技巧中可以总结出以下两点规律。

（一）音律可控空间之一：滑音

在探讨音律可控空间之前，首先需要说明弹拨尔的定品和音响特征。当代新疆弹拨尔音域为三个八度，采用十二平均律定品，并没有四分之一音，根据笔者对品位尺寸的计算和演奏每一品的实际音分值测量来看，虽存在一定误差，但基本接近十二平均律。

比较有经验的演奏者，通常并不满意乐器作坊或者工厂的排品，会根据自己的听觉来定品。定品基本顺序为：先调好空弦音（内至外弦顺序为G2—D3—A2），在此基础上，定上方纯八、纯四、纯五度，然后是大小三度和大二度，最后是小二度。演奏者对定品距离的把控会凭一定的经验，但无论有否充足的经验，每一品位置的确定，都要与空弦音配合，检测其是否和谐。从定品的顺序和方式来看，多少都会受到谐音列的影响，即纯四度（498音分）、纯五度（702音分）、纯律大三度（386音分）、纯律小三度（316音分），都会影响着演奏者的定品，但最终只能是相互迁就调和的结果。

图3.弹拨尔定品图① 2015年6月拍摄于新疆艺术学院附近乐器作坊，由新疆艺术学院弹拨尔专业学生椰尔盼定品。

根据音乐学者杨帆对峰值表的音量观测，[16]弹拨尔空弦音音量较弱、衰减缓慢、钢丝弦余音较长，音色也比较柔和、松弛；但高品位演奏时，有效弦长大大缩短，此时振动能量中的大部分传导到了面板，这时的音量辐射是以面板振动为主，因此音量较强、衰减较快，音色嘹亮、干涩。处在空弦与高品位之间的音色，则在两者之间过渡，特别是弦中部的音色会比较清亮。此外，根据对弹拨尔声音传导过程的研究，由于弹拨尔在面板与音箱之间没有音柱连接，面板也没有开出音孔，阻碍了弹拨尔的声音能量由面板直接向音箱整体传导，声功率较弱。而正是这样的传导过程，形成了弹拨尔在高品位演奏时带有一些较独特的、沉闷的“鼻音”音色。

以上声学特征，恰好构成了当代弹拨尔的音色特征和音乐风格。和音弦可以部分弥补高品位声音衰减较快的缺陷，从主观听觉上丰润弹拨尔高音区较为干涩的音色，柔和松弛的空弦音也可以主观上平衡高品位音色的嘹亮特征。中间品位适合演奏歌唱性的旋律，在一定程度上还可以模仿人声。就演奏的速度而言，低品位由于距离较远，不便于演奏者做出快速的音级跑动，高品位距离较近且音色高亢，适合演奏激昂快速的旋律片段。而独特的“鼻音”，正是弹拨尔个性突出、辨识度较高的原因之一。

弹拨尔音律可控空间，也是基于这些声学特征而产生。首先以滑音为例，由于弹拨尔声音的延续性有限，特别是在高品位上，且拨弦一次相邻品位的滑音大多数只能出现于快速的音级跑动中，一般以连续的二度为主，三度、四度为辅。通常演奏者左手在品位上拨弦取音之后，趁着声音还未消逝，立刻滑到下一个品位，至少两个、最多三个品位。现以《伊犁民歌片段》为例，见表3。

表3中“律位”是指听觉对测音过程中呈现的诸个频率筛选后的主要频率（会同时参考其dB）。仅拨奏一次相邻品位的滑音，测量出来的频率可能有好几个，笔者记录下来较为突出的、容易捕捉的几个频率，同时筛选其“律位”。如果是一次拨奏两个品位的滑音，就筛选两个律位，如果是连续三个品位就筛选三个律位。

谱例1.《伊利民歌片段》

拨弦取音后左手于品位上滑奏，是最为普遍的弹拨尔左手技法，几乎无处不在。笔者还测音了《乌夏克木卡姆达斯坦间奏曲》（阿布多外力演奏）、《乌夏克木卡姆第三达斯坦间奏曲》（新疆艺术学院弹拨尔专业学生皮尔东演奏）等①参见：国家社会科学基金艺术学青年项目“中国有品民族乐器律制形态研究”（12CD084）结题报告，项目负责人：夏凡，艺规结字[2018]119号。曲目中的滑音，音律形态也很多样。《乌夏克木卡姆达斯坦间奏曲》的速度也在=120-140之间，旋律同样以级进音程为主，演奏中还有大量的吟揉。《乌夏克木卡姆第三达斯坦间奏曲》为弹拨尔教程中的曲目之一，[17]速度适中（=96-114左右），节奏有一定的自由度，旋律如歌如诗。滑音体现于旋律的装饰音，即滑音作为旋律装饰的位置出现。此曲与《伊犁民歌片段》有一个相同特征，即和音弦的使用，每一句的开头以及结束都有伴随和音弦，让细腻、缥缈、委婉的旋律根植于和音弦。

《乌夏克木卡姆第三达斯坦间奏曲》实际的演奏情况与乐谱有一定的出入，这也是弹拨尔教学中比较常见的情况，由于弹拨尔的民族特征以及即兴特征，实际演奏与乐谱会有一定的差距。当代弹拨尔的教程，是不断地从民间音乐中采集、整理或者移植改编创作而来的。五线谱只是记录的骨干音，具体左手的技法、速度与力度的把握等，乐谱都无法记录，这也是五线谱记录弹拨尔的局限性。专业弹拨尔教师会根据自己对作品的理解，一对一面授左手的技法、速度、节奏、力度，等等。每个人对民间音乐的理解都有一定差异，个人风格也不相同，因此，不同的弹拨尔乐手演奏同一个乐谱，都会展现出不同的个性化音乐特征。

（二）音律可控空间之二：揉弦与按弦的力度

揉弦是所有弦乐器都有的基本技法，就弹拨尔而言，揉弦调控品位音高的范围，会受到按弦力度的影响。由于当代弹拨尔的品位高度为0.2厘米左右，钢弦的弹性较好，演奏者有0.2厘米的空间去改变弦的张力，从

而达到调控音高的目的。20世纪30年代左右的弹拨尔采用的是缠绕品位，60年代之后，基本全都采用了条状的品位，品位形式的调整不仅给弹拨尔快速音级的跑动带来便利，也给音高的调控带来一定空间。

表3. 阿布多外力演奏《伊犁民歌片段》部分滑音测音分析① 音高测量GMAS软件由韩宝强教授提供。

弹拨尔的揉弦范围，特别是按弦的力度，难以量化，而这正是带给弹拨尔音律调控空间最多样的左手技法。根据笔者的调研来看，在速度和准确性方面，民间弹拨尔乐手一般会逊色于弹拨尔专业乐手。然而，在揉弦和按弦力度方面，民间弹拨尔乐手不受约束，表现出对音律调控空间极大的想象力。

现以喀什弹拨尔乐手阿布力米提①阿布力米提：新疆喀什民间乐手，喀什歌舞团演奏员。阿布力米提演奏弹拨尔的录音，笔者于2015年6月采集于新疆喀什。演奏的《卡拉铁根》片段为例（见谱例 2）。

谱例2.《卡拉铁根》片段

哈萨克族名曲《卡拉铁根》，新疆民族乐器基本都有演奏，特别是弹拨尔、都它尔、萨它尔，由于新疆各个不同风格区域的流传和变异，《卡拉铁根》有多个版本。阿布力米提的演奏，第一个小节就很有特征，小三度滑音，并在F4音上施以按压吟揉，测音结果见下（见表4）。

表4. 阿布力米提演奏《卡拉铁根》第1小节测音分析

就律位来看，此小三度（307.01）仍然是接近十二平均律，由于左手揉弦按压的力度较大，F4的音准偏高接近一个半音。与此类似的按压揉弦，在《卡拉铁根》中比较多见，列表如下（见表5）。

从表5可见，就单纯的揉弦来看，音律可控范围最窄的接近普通音差（22音分），例如第8小节的G4分别为11.88和21.53音分；中间范围的接近四分之一音，例如，第 7、8、11 小节分别为 54.27（A4）、50.19（♯F4）、45.55（♯F4）音分 ；最宽范围接近十二平均律半音和中立二度，例如第 6、8 小节分别为 91.13（D4）、93.65（D4）、127.15（D4），88.79（♯F4）音分。但是加上前后滑音的效果，音律的范围更宽一些，例如第2和11小节的G4。揉弦的音律范围，不仅仅是吟揉技巧本身，由于条状品位的高度，使得演奏者按压弦的力度，成为影响因素之一。

《卡拉铁根》音律形态最为丰富的音级体现在：G4-♯F4-F4-♭ E4-D4-C4，演奏者通过按弦力度的变化，以及滑音和吟揉等，使得这几个音级鲜活多变，现将测音结果列表如下（见表6）。

从表 6 所列的律位可见，第 2 小节第二拍 G4-♯F4-♭ E4-D4，其中 ♭ E4-D4（96.74 音分）倾向十二平均律半音，G4-♯F4（87.66 音分）倾向五度相生律小半音，而增二度♯F4-♭ E4（322.89 音分），接近五度相生律增二度。此音程进行偏向五度相生律中的音程，通过左手技巧的调控将十二平均律的半音缩小，将增二度增宽，赋予了增二度一定的紧张度，有效地避免了增二度和小三度协和性上的混淆不清。

表5. 阿布力米提《卡拉铁根》部分揉弦测音分析

第3小节G4-♯F4-F4-♭ E4-D4 亦有接近五度相生律小半音和十二平均律半音和的倾向，分别为 87.55、81.08、98.98音分。F4-♭ E4 大二度为 230.5 音分，5 小节第四拍的 F4-♭ E4 大二度也为 231.76 音分，以上两个大二度倾向谐音列中的七至八谐音（231音分）。此外，F4-♭ E4进行还有接近四分之五音的情况，例如第4-5小节连接处为259.15音分。5小节的第二拍C4-D4为239.02音分，也有接近四分之五音的倾向，而在第6小节的D4-C4（182.38音分）则倾向纯律小全音。

仅就表6的音分值来看，音律的波动范围比较多变，加之鲜明的节奏以及持续切分音的使用，《卡拉铁根》色彩浓郁、充满动感。由于篇幅所限，未列出所有测音数据，就统计的结果来看，《卡拉铁根》以十二平均律为主，兼有五度相生律、纯律音程以及游离于三律之间的音程，甚至谐音列中的音都有出现，这些多样的音律空间都是产生于品位的限定和演奏者的调控。

弹拨尔名曲《艾介姆》与《卡拉铁根》的某些左手的技法近似。《艾介姆》源于木卡姆音乐元素，经当代弹拨尔演奏家木沙江·肉孜（1925—）、西尔买买提·努尔阿洪（1942—）、努尔买买提·吐尔逊（1957—2004）等人的改编，逐渐成为非常具有代表性的弹拨尔独奏曲，也是展示弹拨尔演奏者卓越技巧的曲目。此曲包含丰富的表现力，结构宏大、跌宕起伏、极具张力，并糅合了诸多新疆民间音乐元素。阿布力米提·尼扎买提的演奏时长为8分钟左右，记谱共235个小节。①参见：国家社会科学基金艺术学青年项目“中国有品民族乐器律制形态研究”（12CD084）结题报告，项目负责人：夏凡。

根据笔者的测量和统计，其骨干音程大多数倾向十二平均律，部分滑音、倚音等装饰性的音程，也有十二平均律的倾向。非十二平均律的音程，主要是以滑音加吟揉的形式体现的，阿布力米提滑音的演奏，并非单一地从一个品位滑到另一个品位，其综合了按弦的力度和吟揉，同时配合右手拨奏，达到了精准、细微的调控音高的目的。根据对新疆民间乐手的调研，多数乐手都会根据自己的音乐感觉，左手于品位上使用吟、揉、滑动、重压等改变琴弦张力的技巧，同时结合右手的反复拨奏，最大限度地丰富音高变化。乐手们对乐谱也是同样的态度，他们认为乐谱的呈现没有任何“味道”，演奏者有责任将没有生命的乐谱，注入自己的感觉和活力，让演奏的音乐“鲜活”起来。乐手们娴熟的技巧、敏锐的听觉，尤其是其耳聪手灵的互动，游刃有余地达到了微妙调控音高的目的。

表6. 阿布力米提演奏《卡拉铁根》特征音程测音分析

三、小于十二平均律半音的特殊奏法

根据新疆艺术学院弹拨尔专业教师阿布多外力·沙它尔的讲解，小于十二平均律半音的特殊奏法，乐谱无法标记。通常左手指肚按压琴弦于品位上面，使得琴弦紧贴条状品位，这样右手的拨弦可能获得明亮的音色。小于十二平均律半音的特殊奏法，完全不依靠品位取音，其使用指甲截弦，将琴弦悬浮于品位上方，指甲不按实于品位之上，一边微微滑动一边配合右手的反复拨奏，滑动中若使用指肚则没有声音。由于是使用指甲按弦，声音虽不如在品位上明亮，但配合右手适度地拨奏，音高微妙的变化仍旧比较清晰。

使用指甲分割弦长，而不依据品位，此技巧完全消解了品位对弦长的限制，给弹拨尔的音律形态提供更多的可能。另一方面，由于指甲的硬度不如品位，此方法演奏的滑音，相比较在品位上拨弦的声音，消逝更快。因此滑音的演奏，适用于速度适中的片段，太快了，音高微妙的变化听觉难以捕捉，太慢声音则会消逝，同时还需要左右手恰到好处的密切配合。

此技法为阿布多外力·沙它尔的个人风格，是其对新疆音乐特别是木卡姆的演奏心得。阿布多外力的演奏有很强的技术性和表现力，是青年弹拨尔专业演奏的代表。受到学院专业音乐的影响，虽十二平均律的倾向比较突出，但仍不失音律的多样性。阿布多外力深入广泛向民间乐手学习之后，兼容了传统民间音乐与专业音乐，既能融洽地与各种乐器合奏，又不失浓郁的新疆民族味道。

阿布多外力认为，使用指甲截弦演奏的滑音，相邻半音的品位能够分割为三个音程。理论计算应该是三个30音分左右的音程，有接近最大音差（24音分）的倾向。但是在实际演奏中，并不能像理论上那样能够均分，根据前后演奏的音程情况，其形态比较多变。现以《伊犁民歌片段二》为例，见谱例3。

谱例3. 《伊犁民歌片段二》片段① 参见：米吉提·尤努斯《弹布尔教程》第一册，新疆教育出版社，2009年9月，166-167页。此教程为记谱的便利，大部分采用移高一个八度记谱，笔者在乐谱的基础上增加了半降记号，以示区分同级音在音高上的微妙变化。

此为阿布多外力教授小于十二平均律半音特殊奏法的重要练习曲之一，其中连续的半音或同级音进行主要练习左手食指不按于品位，指甲截住琴弦，在琴弦上略微滑动，同时配合右手反复拨奏的技巧。连续的小于十二平均律半音的音程进行为此伊犁民歌的特征之一，并且以独立音级的形式出现，从测音结果来看，具有游离的特征并不稳定，分别为 ：10.78、26.42、35.65、19.86、22.17、48.69 音 分。 此 外，92.33接近五度相生律小半音，97.47音分接近十二平均律半音，108.72、111.68音分接近纯律小全音，119.43音分接近谐音列中十三至十四谐音的音程。

就听觉效果而言，由于指甲盖的硬度不够，比较按实于品位上的音量略小，音色也暗淡一些，减弱了金属弦的明亮度。加之弹拨尔本来的音色特征，滑奏的效果，犹如人声的吟唱或哀叹，音响效果比较特殊。

对照古代长颈琉特品位设置的情况来看，无论是波斯的弹拨尔，还是回部乐中的色塔尔，都存在小于十二平均律半音和四分之一音的排品，而此种排品更适用于长颈类型，由于琴颈和有效弦长相较短颈更长，拥有足够的空间进行排品。从“barbāṭ”演变而来的乌德琴，亦有小于十二平均律半音和四分之一音的指位规定。然而，较短的琴颈和有效弦长，不能提供一定的空间进行排品，因此，只能规定手指按弦的位置，并没有品位的设置。弹拨尔作为新疆少数民族乐器的代表之一，虽采用了十二平均律进行排品，但具备音律多样的乐器性能，并在实践中多律并用，可以说是古代长颈琉特音律丰富性的一种活态延续。

表7. 椰尔盼演奏②《伊犁民歌片段二》由阿布多外力讲授，弹拨尔专业学生椰尔盼演奏。《伊犁民歌片段二》部分特征音测音分析

结 论

从《西域图志》回部乐记载的“色塔尔”，能够看到弹拨尔的早期形态和品位排列。再对照古老波斯弹拨尔形态和名称上的关联，以及古今波斯弹拨尔的排品，都能看到当代新疆弹拨尔存在音律形态多样并存的渊源关系。然而，处于文化交汇背景下的弹拨尔，虽然受到多元外来文化影响，但最终呈现的依然是新疆本土音乐特征。“色塔尔”并没有延续清代的排品，但在实际演奏中通过调控音高的技法，“活态”地延续了音律丰富的演奏传统。

这一“活态”延续，体现于其“品”的音律限定和可控空间等两个方面。尽管当代新疆弹拨尔已采用十二平均律进行排品，但实际演奏中仍不失音律的多样性。当代弹拨尔乐手，在品位的限定之上，最大限度地发挥了音律的调控空间，以十二平均律为主，兼有五度相生律和纯律音程，甚至存在游离于三律之外的音程。由于和音弦的使用，还出现了部分谐音列中的音程。弹拨尔的音律风格与新疆少数民族音乐特征血肉相连，可以说新疆的少数民族音乐在某种程度上选择了弹拨尔，表达了他们的多律并用的听觉习惯和审美倾向。