黄银燕

摘要：本文以“写实”为线索，通过大量文献与作品为材料进行研究，着眼于把沈铨、圆山应举、高剑父三人的艺术通过“写实”串联起来，分析研究他们之间“写实”的流变，从纵向维度上的时间性研究他们“写实”流变的过程，横向维度上的空间性探讨西学东渐对他们各自的“写实”及绘画艺术的影响。

关键词：沈铨;圆山应举;高剑父;写实

中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）16-00-03

基于对沈铨的个案研究过程中，发现其“写实”与高剑父有诸多关联，为了探讨沈铨与高剑父在“写实”方面的联系性，厘清高剑父的艺术源流，便对他们进行了深入的研究。以下为研究的初衷：一是，二者时代虽不同，却有着许多交错一起的相似性，如同样有主动的借鉴国内外绘画“写实”的经历，是窥探同样受西方“写实”影响下沈铨和高剑父产生绘画变革的极佳范本。二是，圆山应举作为沈铨与高剑父之间的共同的纽带，通过对比三者“写实”的差异，可了解到他们三者之间对光、空气、体积等写实技法方面明显的相似性。显然，他们“写实”之间的异同对照颇具吸引力，由此提出以下几个疑问：他们之间的“写实”是否有关联？其“写实”是怎样受到西方“写实”的影响？“写实”是否对对象如实的进行写实性描写？他们之间的“写实”是否存在差异？这都是本文尝试探讨的问题。[1]

一、沈铨的“写实”色彩视觉

德川幕府八代将军德川吉宗于1720年发布“洋书解禁令”，在日本的西方人都被规定在一个叫长崎的岛上，但允许荷兰人和中国人在此贸易，荷兰医学、科学、艺术等书籍绘画的大量涌入，使的日本绘画受到了前所未有的冲击，色彩法、空气法、远近法、透视法等等在东京盛行开来，作为日本唯一开放的长崎口岸来说，是各种艺术的汇集重地，沈铨有机会目睹这些西洋绘画，特别是水彩风景画和油画的技法，对天空轻松的色彩渲染使的画面中的空气有流动的感觉，沈铨有可能借鉴了这种对空气表达的处理方式。[2]

雾气有时候会过分“优质”，以至于变成一个必须解决的问题。中国古代顾恺之在《画云台山记》中涉及关于天空技法表达的讨论：“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”但现实里画家更倾向于把天、地、水作留白处理， 在“空气”问题上，沈铨的《丹凤朝阳图》轴（日本·藤井有邻馆收藏），如图1展示了他对于空气的表达的尝试，画面上接近一半都是天空，在晨雾未散尽的环境下，初升的朝阳被雾气笼罩着，红色的背景上留有几条白色的空气，凸显出空气的运动轨迹，使观者仿佛能看见空气在背景流动的视错觉。这张画是沈铨从日本回来没多久之后创作的作品，在去日本之前沈铨还没有对天空进行色彩渲染的绘画，可以这么推断，这种对空气的表达是受到西方绘画经验的影响。[3]

二、沈铨与圆山应举“写实”色彩视觉的师学渊源

沈铨对空气的表达具体受谁的影响暂时无法再进一步追寻，但圆山应举似乎受到沈铨用色彩表达空气的影响。一方面圆山应举有模仿沈铨描绘的空气嫌疑，在圆山应举没有摆脱狩野派粉本和平面化影子之前，画面没有对空气进行空间和色彩的描绘，而在临摹沈铨的作品之后逐渐出现用色彩描绘空气。另一方面沈铨在日期间留下了两百多张的作品，他的作品非常受日本人的喜爱，它们以各种形式流入平民与贵族手中，即使沈铨回国了，还是不断接受到来自日本的订单，沈铨的绘画以商品化的形式渗透入普罗大众的生活里，可以这么说，沈铨的“写实”实验成功地做到大众化，这种成功的先例，即能满足圆山应举经世致用的实学之中，又能用于商业盈利，圆山应举首选沈铨为学习的对象也是无可厚非。

由于中国画里大多数都只是用墨色渐变表示出空气感，有颜色的背景也只是几遍平涂或则厚涂而成，这满足不了沈铨通过对空气的真实表达提升商品价值的愿望，而水彩画和油画对空气的表达增强了写生的生动感以及画面的质感，沈铨便从最初的明暗阴影法扩展到用色彩描画空气，背景上出现用色彩层层渲染的效果，留白相间以显示出空气的流动感。如下表，沈铨这两张绘画（图a、b）的背景充分展现了对空气“写实”描绘的技法，背景的颜色类型主要有花青、朱膘、胭脂、墨。圆山应举的时代背景里，接触西画的机遇比沈铨要多，写实的风气也更为浓厚，为了掌握更多的写实技巧呼应实学的思潮，圆山应举通过临摹沈铨的画作获得对空气表达的“写实”技巧以丰富自己绘画上的不足，如圆山应举的（图c）与沈铨（图a）对比下发现背景设色的方法相似之处，以同样的手法用花青色将空气渲染出来。此外，沈铨因市场的需求背景颜色需要绘制的鲜艳些，圆山应举的背景颜色较为柔和细腻，色彩过度得更为自然，可能更为广泛受到西方浪漫主义以及水彩画的影响，色彩偏向朦胧的氛围，技法更为成熟。

三、高剑父与竹内栖凤“写实”色彩视觉的联系

高剑父的空气表现法来源有不少的记载，如高剑父遗稿中记载了“圆山四条”派竹内栖凤对他的启发，如对线条、空气、光等处理手法的借鉴，在他许多作品中都可见到这些因素的影响。另外《画材与画法》中记载了渲染的发展与技巧：“吴以后不重渲染，有之，则草草渲染一次便算了事，浅识之士，不明古法，反以日本法目之。此法失传已三百年，我于三十年前，由日本学回。但古法不加粉，日法则入粉，较古法为和谐深厚。如以色染，可将各色逐层加上，例如（夕阳）天部处先用墨蓝，而后染红，自然有紫色，光部染草绿，自然有光，或全部用黄或草绿染一次，更可随意将色加上，总须常试。我作画几十年，甚么法都试过，要尝试，始能变化创作。”从高剑父的话语中了解到他用色彩渲染空气的技法是从日本习得，更进一步说明了沈铨的色彩背景通过日本画家作为桥梁又回到了高剑父的绘画里，以下以竹内栖凤为例解釋如何影响高剑父的“背景”。[4]

高剑父到日游学选择竹内栖凤（1864—1942）为学习对象，是因为他在保留传统线条内把重点从线条转向色彩的“朦胧体”，这种“写实”绘画语言的革新给高剑父带来了极大的启示。更深层的缘由在李伟铭《图像与历史》中指出：“更重要的原因，显然是京都系画家——如竹内栖凤——具有剑父上诉所说的写生绝技，满足了“二高一陈”企图以“写实”绘画语言扭转近代国画衰颓之势的期望值。”高剑父和竹内栖凤的目的都是为了艺术的大众化，于是，选择通俗易懂的“写实”技巧成了他们首选，对于追求笔墨形式的变化，更多地让位给色彩的铺排渲染。竹内栖凤在继承“圆山四条派”背景的技法上，加入了更多西方的绘画语言，如借鉴柯罗对光和空气的描绘，以及浪漫主义和印象主义等表现手法。如图2竹内栖凤的《斑猫》（山种美术馆藏）用色彩把空气的朦胧感发挥到了极致，作者用暖黄色在斑猫的附近进行渲染，斑猫的边缘线很好地被隐藏在雾气里，与朦胧的背景十分融洽，造成一种似是而非的错觉效果，斑猫锐利的双眸让柔美的画面增添几分力度，以至于不让观者完全迷失在朦胧的视错觉中。而在图3高剑父的《游鱼啖花影》的作品中，可以感受到静谧的水面与流动的雾气笼罩着紫藤花形成的自然主义气息，画面整体色调昏暗迷幻，犹如月夜下的景色，月光的黄色由上至下借着雾气映照在水面之上，紫藤花被晕染的与雾气几乎融合在一起，但留有一串用撞水撞粉技法的白色紫藤花用于点睛。这跟竹内栖凤处理背景手法是相似的，而且朦胧的背景适合表现珠三角潮湿的气候，这种即不同于高剑父以往传统的表现手法，也不取似于西方的风格，但透露出高剑父对竹内栖凤和横山大观朦胧风格的取舍。[5]

同是接受西方艺术的影响，同是艺术实用化的目的，从沈铨到高剑父的背景处理手法似乎有一脉相承的迹象。从画面上看，沈铨的背景色调较为鲜艳，高剑父和竹内栖凤的背景较为淡雅柔和，但基本上对空气的流动表现是一致的。此外，这种对空气的色彩表达是圆山应举主动吸收沈铨的写实技法，按照这种趋势发展，到了高剑父那里他只是在竹内栖凤的基础上融合其他国家对空气更为精致的“写实”表达，并没有跳出沈铨描绘雾气的框架。总的来说，他们都是折衷中西文化的先行者，沈铨在实用化艺术中起到了前辈的示范作用，引导他们放大了色彩的力量，利用色彩使空气流动于画面之内，主动赋予了色彩生命与流动的轨迹。[6]

由此可以说，沈铨的写实风格在明清发展，其影响远至日本，近到岭南，不仅没有衰亡，还为江户时代注入新的活力，在“岭南画派”高剑父等画家的努力下创造了一个新的局面。一反明清代画坛因为西方“写实”的融入而导致没落、僵化等现象，我们应该重新审视中国本土画史，对沈铨的“写实”价值做出合理的认识。

参考文献：

[1][日]近藤秀实，周积寅.沈铨研究[M].南京：江苏美术出版社，1997.

[2]戚印平.日本绘画史——图式与趣味[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

[3]高剑父.高剑父诗文初编[M].广州：广东高等教育出版社，1999.

[4]李伟铭.图像与历史：20世纪中国美术论稿[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]李文萍.“圆山四条派”与“岭南画派”绘画风格比较[D].河南师范大学，2017.

[6]傅晓霞.竹内栖凤与高剑父艺术风格的差异比较[J].美术界，2010（08）：58-59.