李阳阳

摘 要：中华人民共和国成立以后，为发展国家外交、发扬中国传统文化，一些组织机构与中国美术家协会合作，相继创作了李时珍、关汉卿、杜甫等歷史名人画像，使这些历史文化名人都拥有了自己的个人“写真”，并作为该人物的标准形象被广泛使用。而这些我们在当下常见的历史人物画像，经历过怎样的标准化过程？为探究这一问题，文章以《关汉卿像》的创作、传播为切入点，将该画与同期同类型作品进行比照，对画像的创作及之后所经历的宣传活动进行分析，剖析其成为关汉卿标准形象的内在原因。

关键词：李斛;《关汉卿像》;历史人物画像;图像传播

在以往的美术史认知中，李斛常被归为“徐悲鸿学派”。但实际上，李斛的作品多用线来表现对象的质感，强调线的变化和表现力，将线的运用与水彩、素描相结合，塑造出结实有力又具有中国水墨韵味的写实水墨人物。这既不同于其老师徐悲鸿，也有别于同时的蒋兆和、宗其香，在20世纪的中国人物画坛中独树一帜。20世纪五六十年代，以李斛的《关汉卿像》为代表的一批历史人物画像，作为历史人物的标准形象出现在纪念大会、宣传册和课本上。

一、文化“符号”的现实化

身为历史文化名人，关汉卿在《一枝花·不伏老》中“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”的自述，加之坊间的诸多传闻，关汉卿风流倜傥、以笔代刀、不畏权贵的形象本身便极具传奇性与神秘性。由此，关汉卿从现实生活中真实存在的人，向具有某一民族精神特质的代表性存在而转化，此转化过程正符合所谓“典范人物的文化意象”的生成过程，并逐渐成为民族文化符号。在没有图像和完整的生平资料的情况下，如何将这种符号转化为现实存在的人物形象，是历史人物画家要解决的首要问题。

正所谓“文如其人”，尤其是从事文学创作者，其作品往往比旁人描述能更真切地呈现出作者的思想与性格。李斛在绘制关汉卿像之前，亦先从分析关汉卿文学作品入手。从现存的关汉卿剧作词曲来看，可发现关氏性格既洒脱自信与英勇刚劲，亦愤世嫉俗，这些复杂、矛盾的性格一一呈现在他的文字中。对于人物画家来说，对人物多层次性格的表现极为不易，因而李斛在关汉卿像的绘制过程中也颇费周折，几易其稿。在第一版关汉卿像中，李斛用传统平涂设色法绘制，画中关汉卿面带微笑看向前方，手持书卷，气色红润，俨然一位满腹诗书的中年文人形象。但这似乎并不符合关汉卿“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”以及“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的复杂人物性格，也未充分发挥出李斛中西结合绘画的造型优势。因此，前来审稿的华君武对此稿也不甚满意。

值得注意的是，这不是李斛创作的唯一一幅历史人物画，他在20世纪50年代还作过一张李白图。画中李白衣襟半开、迎风而行，胡须飘动，表情十分惬意，仿佛醉酒后正在吟诗，流动的线条使微胖的体型也体现出诗仙的潇洒。纵观历代李白画像，画家为符合青莲居士飘逸孤高的“人设”，笔下形象虽说不上瘦骨棱棱，但也鲜少有如此丰腴之态。若将李白行吟图稿与第一版关汉卿图稿相对照，我们不难看出，李斛笔下颇有浪漫主义色彩的李白与关汉卿在气质上虽有所不同，但在形象塑造上，二者皆是头带幞头，须髯飘飘，身形丰满，样貌较为相似。有所区别的是，《李白行吟》全使用传统线描绘制，重在把握“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的浪漫情怀，关汉卿像则无李白像的潇洒飘逸，而表现出一种书卷气。在李斛绘制的第二版关汉卿像中，画家以更具顿挫感的线条深入刻画面部，使人物眼神坚定，原本拿着书卷的手也变成了紧握着的拳头，人物表情由惬意转为严峻，这种情绪的显露使其更具现实精神，俨然是扛得起重压的“响珰珰一粒铜豌豆”。同时，第一稿中关汉卿微胖的体型被保留下来，李斛笔下的李白像与第二版关汉卿像在外貌上的共同之处也在于此，作者或是以此表达二人傲岸不羁之人生态度。画中关汉卿蹙紧的眉头、转折明确的线条和体型特点，更是在画面的紧张与松弛之间找到平衡点，这种将外在面貌与内在性格结合的处理手法，使其从一种文化“符号”向具有现实感的人转化。

在《关汉卿像》创作前后，世界和平理事会于1951年、1953年、1962年分别推选李时珍、屈原、杜甫为世界文化名人，1955年邮电部发行《中国古代科学家》第一组邮票。纪念活动和邮票的制作发行，均需要历史人物形象的描绘，其中参与画像最多的是蒋兆和。正如上述，李斛与蒋兆和虽同被归为“徐悲鸿学派”，但二人的艺术风格却有着明显的不同。蒋兆和在历史人物画像的绘制中，以其典型的以“骨法用笔”为原则，以丰富的线（即笔法）树立形象的骨干，又吸收山水画的技法，附以皴擦和墨法以充实人物的结构。在长期的历史人物创作中，画家已形成一套较为成熟的审美范式，他笔下的《杜甫像》《李时珍像》《屈原像》，人物大多是形体瘦削、饱经风霜，这恰恰与李斛笔下的李白、关汉卿形象有所区别。即便李斛与蒋兆和的艺术风格有所不同，但他们对人物性格、精神的揣摩与表现却是相通的。如《关汉卿像》中，关汉卿神情的坚定正与李斛“胸怀远志，不畏近难”的座右铭相符。《杜甫像》中，蒋兆和以自己为原型，画一面容消瘦饱经风霜的杜甫形象，并在画右侧题“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”以自喻。二人在创作中融入个人情感，成就了这两幅现实主义的“自画像”。

可见，一幅优秀的历史人物画像，并非历史元素的简单罗列，画家在形象的塑造过程中要融入自身的真情实感，通过作品细节来丰满人物性格。而作者本人对历史人物的情感体会，正是李斛的《关汉卿像》与蒋兆和的《杜甫像》获得成功的主观因素。另外，还有一个不容忽视的客观条件，这一时期对于历史人物画像的制作，大多出于文化、外交政策之需要，因而在审美上也常常有一定的倾向性，要求一种具有“世界性”的中外结合风格，这是美术家协会选择李斛与蒋兆和的主要缘由，也是李斛《关汉卿像》初稿未获认可的客观原因。

二、美术作品作为图像的传播

李斛创作《关汉卿像》的时期，正是我国美术系统发展、完善的阶段。相比于20世纪上半叶混乱的社会局面与凋敝的经济状况，这一时期的艺术家们集中于美术院校或相关机构，生活更加稳定，因而艺术创作方式和作品的欣赏方式也随之发生变化。美术作品作为一种视觉图像，开始由艺术家个人的私有性质向公共教育、宣传的社会性质转变，尤其是对年画、连环画、宣传画的普及与重视，为图像的社会性传播提供了更多的发展机遇。加之党中央“文化先行，外交殿后”的文化政策，更是为《关汉卿像》《杜甫像》等历史人物画像提供了有利的传播途径。这些作品作为彰显民族精神的文化名片，出现在国际会议、报刊杂志等舆论的前沿阵地，进一步拓展了美术作品作为图像在社会传播中的广度与深度。

在具体的传播过程中，《关汉卿像》作为关汉卿的“标准形象”，第一次大规模向公众展示是在1958年6月份，这幅作品不仅在国内的关汉卿纪念大会上被公开展示，连远在苏联的莫斯科工会大厦也将这幅画像放大悬挂于大厅正中。除此之外，《人民日报》《文汇报》上都可看到《关汉卿像》的刊载，陈毅、郭沫若等各界名人的题词与关汉卿画像同时出现。甚至在田汉导演的话剧《关汉卿》中，马师曾在剧中的关汉卿扮相也参考了李斛的《关汉卿像》。

另外，邮票作为国家名片，在民众的工作、日常生活等方面都具有重大意义。根據中国集邮信息网公布的信息，1958年6月20日，邮电部发行了邮票志号为“纪50”的“关汉卿戏剧创作七百年”纪念邮票，其中图序为171的《关汉卿像》（李斛作）发行量为900万枚。相比之下，1953年邮票志号为“纪25”，图序为107的《屈原像》发行量为800万枚;1955年邮票志号为“纪33”的《中国古代科学家》，四个科学家画像发行量均为600万枚;1962年邮票志号为“纪93”，图序为306的《杜甫像》发行量为800万枚。关汉卿纪念邮票是这一时期相关邮票中发行量最大的，这成为《关汉卿像》深入人心的外部因素。不仅如此，《关汉卿像》还正式以关汉卿标准画像的身份进入中学课本。这是教育体系的完善以及教科书在全国的统一，为《关汉卿像》《杜甫像》《屈原像》等优秀历史人物画“合理化”“合法化”提供了又一重要途径。这些对历史人物画像的强有力的传播方式，都是中华人民共和国成立以后才有可能实现的，其显著的传播力度，更是那一历史时期所特有的传播效果。

三、结语

综上所述，艺术家创作历史人物画像，一方面要还原人物所生活时代的历史原貌，抓住人物性格的核心，在内在神韵与外在面貌上达到统一;另一方面，在新的社会环境中，美术作品作为图像的传播还需要有利的传播环境和历史机遇，而20世纪五六十年代对年画、连环画和宣传画在大众传播中的重视，正提供了这样一个环境。因此，历史人物画像的标准范式也大多形成于这一时期。李斛的《关汉卿像》，蒋兆和的《杜甫像》等历史人物画像，在前者的基础上又通过后者的推进，成为历史人物的标准形象，在人类文化的历史长河中具有重要意义。

参考文献：

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[3]伊凡诺夫，白冷.苏联人民热烈纪念关汉卿[J].戏剧报，1958（12）.

作者单位：

中国艺术研究院