刘慧慧 孙晓昕

摘 要：魏晋是一个精神自由、审美自觉、最富有艺术精神的时代，顾恺之的“传神论”便是这一时代的产物。“传神论”的提出，使中国画进入自觉的境界，对改变中国画的精神和形态都起到巨大的作用。顾恺之的“传神论”不仅体现在眼睛的传神，还表现在人物形象、环境衬托等其他方面。顾恺之在我国绘画美学史上占有重要的地位，其画论影响是前无古人的，他的“传神论”开拓了世人对形神关系理解的先河，并成为中国人物画的基本美学思想。

关键词：顾恺之;传神论;自觉艺术

陈师曾在《中国绘画史》一书中说：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”汉末魏晋时代，人的自我意识开始觉醒，继而产生了艺术的觉醒，标志这一自觉艺术成熟的是顾恺之的“传神论”。顾恺之是东晋时期享誉盛名的画家，也是中国画论的伟大建树者，在一定意义上也可被视为第一个系统的中国画学的指导者。从现存画迹来看，魏晋时代人物画出现了大的飞跃，由汉代的幼稚骤至成熟，到唐代达到最高峰，顾恺之功不可没。“传神论”的出现，对绘画的自觉乃是一个关键，在中国绘画史上是具有划时代意义的。“传神论”奠定了中国国画的理论基础，中国古代绘画美学理论丰富多彩，都是在顾恺之“传神论”的基础上逐渐发展起来的。

一、“传神论”产生的时代背景

汉末魏晋六朝，时局动乱，政权更替。社会长期处于动荡不安中，从而引起了政治上的重要变化，即用“九品中正制”来选拔人才，再加上魏晋时期玄学清谈势力极大，二者互相趁助，于是人物品藻便成为社会风尚。由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意品评上层人物的道德、操守、忠孝、气节，于是品评重点逐渐转移到人的神态、气度、风韵、性情上。人的外部形象虽曾颇受重视，但曹操、司马懿等朝政人物的形象皆不属上乘，以外貌品鉴人物就会得罪朝政人物，于是人的内在神韵成为鉴识者的衡量标准，这就导致了生活环境中鉴识人物重“神”，识人以“神”而不是“形”。整个社会鉴识人物皆重“神”不重貌，那么画人物画当然也必须是“神主形次”。这样的时代背景便孕育出顾恺之“传神论”的美学思想，顾氏把用在人伦鉴识中的“神”转移到艺术创作中人物形象的描绘上。顾恺之“传神论”一出，画家们无不把“传神”视为作画之基本，也是最重要的一条理論依据，“传神”遂成为中国画的第一要义。

顾恺之“传神论”这一美学思想的建立，与当时“重神轻形”的社会背景息息相关，与那一时代的哲学思潮和美学思潮是完全一致的，是当时社会意识和风气在绘画领域的集中反映。“因此，是社会的艺术趣味刺激了绘画创作重在‘点睛的艺术思考，由此才引导人们去审视众多世俗、宗教的人物（肖像）画艺术技艺的得失，不过是由顾恺之总结出‘以形写神‘传神写照，正在阿堵的经验罢了。”其实就是将前人的综述总结成了理论。

二、“传神论”的意涵

《画断》云：“顾得其神。”我们必须明白顾恺之创作实践中“神”的具体含义是什么。从顾恺之《画云台山记》里“瘦形而神气远”“神爽精诣”“轻妙泠然”这些文辞中可以看出顾氏所提倡的“神”并不是当时盛行的道释两家宗教信仰中的“神”，而是指人的精神面貌、气质、风度。明白这一点对于我们理解顾恺之的“传神论”是至关重要的，为了达到传神的艺术境界，顾恺之摸索出不少方法。

（一）“阿堵”传神

据《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这说明顾恺之在传神刻画上尤其重视眼睛的刻画，强调眼神的表现力。在他看来人的身姿体态本无关神妙，真正传神的地方，正是人的眼眸。一个人的眼神不仅可以显示出他的精神面貌、气质风度，还可以流露出深浅不同的思维，反映一个人的知识修养。正如黑格尔所指出的：“把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”在《洛神赋图》中，从曹植与洛神相顾盼的眼神及他们依依惜别时那种凄惨的神情中， 能感悟到丹青高手顾恺之的“阿堵传神”。张彦远曾在《历代名画记》中记载了一个顾恺之为瓦官寺“开光点眼”的故事，当时顾恺之所画的壁画维摩诘像大体已完成，只剩“点睛”，人们为了争睹顾恺之“点眸子”的风采，不惜重金纷纷涌入瓦官寺观看，点睛之笔完成后维摩诘的神态顿然生光。自瓦官寺维摩诘像画成之后，顾恺之的画名便誉满京师并传至全国。可见，顾恺之“阿堵传神”的功夫在当时已闻名天下了。

（二）形貌传神

顾恺之认为除了通过眼眸传神之外，画家还可以通过人物的形象特征来为人物传神。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰： ‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴楷脸上的三根毫毛正是比眼眸更能传神的形体特征。虽然这个故事有些许夸张的成分，因为从人体结构来分析，只有内在骨骼和筋肉才能决定其形体，而“三毛”仅仅是皮毛，去之仍然是裴楷而不是别人。顾恺之的“传神论”并不是对“形”没有要求，《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”顾恺之在这里提出了“以形写神”这一美学命题。可见，“写神”也基于“形”的准确，“神”是要通过客观形象的载体传达出来的，如果不以具体的形象为基础，“神”便无从表现。以形象图写精神面貌， 若面前人物视线无所对的话，就失去了绘者与客观对象（这里主要指人物）的准确关系，更不必提描绘人物之神采了。但“神”永远是排在第一位的，“写形”也只是为了达到“传神”的目的。如若在“形”的基础上不追求“传神”，则塑造的“形”的物象也早已失去生命。

（三）环境衬托

顾恺之画谢幼舆时，并没有通过其形体和眼神来传达谢幼舆之神韵，而是将他置于一个独特的环境之中，借人物活动的背景来表现“神”。“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”可见，顾恺之并没有从谢幼舆的外在神貌来突出他的才情气质、内在修养，而是根据环境衬托来传达他的特征，此丘壑之形，正是传谢幼舆之神的“荃生之用”，物之神乃人之神的形象显现。顾恺之“把整个自然界变成人的无机的身体”，在作品中通过对人物所处环境的描写，表现出人物的神采个性及某种精神气质。在顾恺之看来，这些自然景物的描写都不是孤立的，而是与人物的神情气质、个性特点相联系的，与人物应该是一个有机的整体。这些自然景物在画中作为艺术的对象，成为了人的意识的一部分，是人的本质的对象化。

三、“传神论”对绘画美学的影响

顾恺之的“传神论”对之后齐梁谢赫的“六法论”、五代荆浩的“图真论”、宋代苏轼的“士人画”、元代倪瓒的“逸气说”以及清代石涛的“一画论” 等都有深远的影响。由人之传神到物之传神，再到笔墨之传神，自始至终都在强调“传神”胜于“形似”，“传神”更是成为中国画品评的美学标准。在后世这些美学思想中，对“传神论”影响最大的当属齐梁时代谢赫的“六法论”，徐复观谈及“谢赫在画论中的地位问题”时表示：“在顾恺之的论画中，若把它稍加条理，即不难发现已有六法的雏形。”而“六法”中又以“气韵”一法最为重要，谢赫的“气韵说”基本上是顾恺之“传神论”的延伸和发展，变得更全面、更具体。“气韵”不仅指眼睛所流露的神，更指一个人整体的神情风貌、态度风致。“气韵说”对后世影响更大，人物画中的人物有无气韵成为作品成败的关键，后来又发展为兼指整幅画的气氛。如若没有顾恺之的“传神论”为基础，就很难有谢赫的“六法论”。顾恺之的“传神论”为之后绘画美学理论的发展奠定了基础、创造了条件。

顾恺之的“传神论”充分体现了艺术自觉的时代精神，其画论影响是广泛而深远的。从古至今，“传神论”贯穿人物、山水、花鸟以及书法等领域，“传神”成为书画品评的最高准则及艺术创作的最高标准，后人作画、赏画无不以“传神”为评价标准和审美追求，可见其影响。顾恺之的“传神论”是中国绘画美学发展的“加速剂”，使中国画产生了质的改观，影响了中国画发展的轨迹，对于中国传统绘画的发展以及理解其深刻的精神内涵具有重大的意义。

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[9]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

刘慧慧，辽宁师范大学美术学院研究生。研究方向：美术教育理论研究。

孙晓昕，辽宁师范大学美术学院副教授。研究方向：美术教育理论研究。