丁东越

摘 要：《扬州画舫录》是清代鼎盛期扬州文明的实录，内容丰赡的小百科全书，交织多种文学因素和学术因素，语言雅俗共赏。《扬州画舫录》中在音乐方面，学者们从不同角度出发，对书中出现多种类的清代扬州音乐史料进行了详细的分析与研究，记录了包括戏曲、琴艺等多个方面的清代扬州音乐文化，其中也分许多小点，如戏曲的昆剧、说唱;评话的表演艺术等文献;琴艺的琴派与发展;曲艺中的民间器乐;这是一个相对复杂的文献，记录多而繁杂。而本文将在前者基础上就《扬州画舫录》中音乐戏曲进行简要的分析研究。

关键词：戏曲艺术;扬州画舫录;花部与雅部

中图分类号：J802文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）21-00-02

清代是我国传统民族音乐发展承前启后的重要时代，许多音乐文化种类的发展对当今的传统音乐依旧留有影响力， 有些甚至以原样流传至今。《扬州画舫录》由乾隆年间戏曲作家李斗撰写，是一本记载着十八世纪清代扬州书籍，是作者居住在扬州期间，根据所见所闻写而著，该书涉及范围十分广泛。对城市景观、社会人文、园林风景、民间习俗、音乐艺术等多方面都有所涉猎。作者李斗花费了三十余年完成该书，其中书中卷五（新城北录下）、卷九（小秦淮录）、卷十一（虹桥录下）记录音乐文化相关知识较多。本文单独将戏曲部分提炼出来，进行梳理总结与分析研究，希望以此作为补充。[1]

《扬州画舫录》中记录了黄文旸《曲海》中所记载的元明清杂剧和传奇1013部，这些都是在扬州舞台上用于演出的剧目。书里对戏曲种类划分十分精细，但是可惜的是，有一部分戏种已经退出了历史舞台。花部与雅部在书中所占篇幅较大，卷五中开头的第一段有记录：“两淮盐务例蓄话、雅两部，以大戏。”并提到雅部就是现在所说的昆山腔;花部则更加的复杂，构成元素更多比如京腔、秦腔、弋阳腔统称“乱弹”。昆山腔的出现是由当时商人徐尚志所发起，他邀请了当时苏州的名优组建了老徐班，之后多个戏班也开始组建，他们的出现共同推进了昆腔与乱弹的发展。[2]

李斗用了较大的篇幅去描写花部。“花部”是与“雅部“（昆腔）相对应。属于地方声腔剧种，清朝时期，作为全国戏曲中心之一的扬州，雅部观众主要是扬州内城官员和家境富有的盐典商人，与之相对应，在普通的内城居民和城郊乡野的普通百姓中，属于花部的各个剧种却深受喜爱和欢迎，这使得花部与雅部形成了分庭抗礼相互对峙的局面。《扬州画舫录》中对“花雅相对”独特发展现象作了客观描写叙述，很好地体现了花部的发展之盛况，花部剧能与雅部戏曲一同以备大戏的事实表明，尽管一般的学士对花部抱有偏见，认为其不能登大雅之堂，又恐受其影响而极力鄙弃，但花部剧的发展毕竟已汇成灿原之势。[3]

一、扬州戏曲的发展——花部与雅部

李斗在开头介绍了两方面的情况：一为剧场演出的发展。旧时戏曲演出，大多为有钱人出资将戏班请入家中表演，或者在节日时的庙会上演出。随着戏曲的演出发展，出现了固定的剧场演出，虽然不是完全营业性的剧场，但是舞台相对固定，戏剧通俗易懂，是被百姓所喜爱的，并且渐渐成了日常娱乐的方式。二为官家或者商人蓄养的戏班。根据历史材料记载，康熙乾隆都六下江南，临时停留在扬州，两淮的盐务为了迎接圣驾而准备了供奉演出，于是官商为了讨好皇上，纷纷蓄养戏班，其中剧中多种多样，为了方便管理和传召，当地官员将戏班集中于扬州，分为花、雅两部。最开始只是对两种不同演出部门的称谓，后来演化成了戏曲剧种的代称。久而久之，外地的戏曲能人也逐渐向扬州聚拢，一时间，扬州出现大批优秀的戏曲演员，使得扬州成为当时除京以外另一个戏曲活动中心。[4]

“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。”从这段文字中可知当时戏班进入扬州的过程，各个角色在戏班中的地位分工与应该遵守的规则：最先是需要到梨园总局（管理戏班的专属部门）进行报到，经过当时的官方授权，拿到号码才能演出，有点类似于现代演出团要到某地演出，首先要得到相关部门许可。而且内班角色收入较高，这也能从侧面反映出当时许多外地演员加入当地商人，官员组建的内班原因。

二、戏曲戏班的构成

花部的演出更加看重旦角、丑角。由于面向多为普通百姓，所以更加突出戏剧的娱乐性，演剧相比雅部更加诙谐有趣。戏曲演出主角是前台的演员，但从舞台演出的效果来看，后台的伴奏也不可缺少，只有前后台配合巧妙、默契、娴熟，才能把一台戏演好。演员的技巧、化妆、服装、舞台的灯光，音乐的伴奏，都是不可或缺部分。文中“后场一曰场面和弦子之座，后于鼓板，弦子亦鼓类，故以面称。”这两段介绍的就是当时演出时后台伴奏的情况和各种乐器在前后台的摆放次序。伴奏乐器主要有鼓板、三弦、笛、笙等，其中又以鼓为主。演出中对后台伴奏的要求也不相同。主要的演奏者不但要熟练演奏自己的乐器，还需要掌握更多乐器技巧，伴奏者除了自己的主要乐器外，也兼司别的配套乐器，比如鼓板并用，弦子兼司云锣、唢呐、笛子等等。各种乐器都有各自的用处，戏班中都有名工，作为压阵角色。每种乐器在戏中的分量不同，主奏和伴奏乐器区分鲜明，各司其职。[5]

三、雅、花二部的发展与对峙

“郡城花部，皆系土人，谓之本地“乱弹”，此土班也。”文中这一部分文字总体介绍了扬州花部戏班及其演出的具体情况，内容丰富，下面从几个方面评说：

（一）首先可以看出扬州西区逐渐发展繁盛的过程：戏曲剧种繁多，虽然也有百花齐放的时期，但大多数情况下不同的剧种呈现出此消彼长的面貌。开始是昆腔唱主导，后来本地乱弹也在民间风靡开来，初期兴起时期，行头十分简单，只是在城外演出，不具备规模，后来得到了发展，逐渐形成一种势头。逐渐外地许多的剧种或是为了发展，或是戏班为了生存也从全国各处涌向扬州，也同样经历了只能在城外进行演出的低迷阶段，才得以进入城市内演出，性质也从古时称为“赶火”的這种季节性演出变为较为固定的演出，形成戏曲演出的繁盛局面。

（二）其次可以看出清代扬州的各种戏曲为了得到发展得以生存，戏曲班子之间互相学习，更快的推进了当时戏曲艺术的发展。在乱弹的各个剧种戏班之间，没有互相排斥，反而相互搭班。搭班后取长补短，相互学习不同班的特色演出。呈现了一段戏曲发展的新型局面。比如我们所了解到的，安庆的演员色艺最为优秀，后被当地的乱弹板子收罗到了帐下。又或者江春所创的春台班，也向四方广泛吸纳各种各样的名角，于是春台班将京、秦二腔的长处集于一身。所以当时雅部的昆腔也走着融合的道路，成了一种不可逆转的趋势。

（三）花部与雅部的对峙：1.京腔与昆曲;2.秦腔与京腔;3.安庆花部与京腔。在文中提到了后两次争锋。魏长生以秦腔入京城，而这时候京腔已经沦为了和昆曲一同谈及的“雅部”，而秦腔一进入北京，由于风格的独特，得到了人们的追捧，十分盛行，而当时的京腔由于没有人关注，为了使自己不就此消失，于是当时的京腔也融合了秦腔的元素，使得京腔和秦腔合二为一。当时的高朗亭率领徽班三庆班进京，正好是乾隆帝八十大寿，三庆班成了徽班进京的先锋，这就是历史上著名的“四大徽班进京”。而徽班能够进京，集庆、宜庆等这些京腔功不可没，推动了戏曲的大融合。

四、花部的繁荣——艺人们的高超技艺

“凡花部角色，以旦、丑跳蟲为重，武小生、大花面次之。”该段前部分文字介绍了花部角色体制的变化发展情况。花部最初以“二小”为多，也就是人们所说的小旦、小丑，后来变成“三小”（在前两者的基础上加上小生）。因此在花部初期，以旦为正角，丑为副角，演出形式以唱和念为主，剧中的正剧人物，由丑角来扮演。所以当时丑角和后来戏曲里面不一样，对唱与念的技术要求很高，所以文中才会有乱腔不及昆腔、京腔的说法。其中很大的原因是在由于方言的限制，由于不能说官话，只能在百姓面前演出。而文中又提及了广东刘八则是因为在京城混迹了多年，精通官话，也有文采，才使得小丑一角得到了上层人士的认同。所以后段文字则是介绍了刘八，将刘八的演出写得极其传神，活灵活现。文中列举了两部刘八擅长的曲目——《广举》与《毛把总到任》。第一部《广举》中，李斗介绍了大概的剧情，用一句“曲尽迂态”作了概述。但是对于第二部《毛把总到任》，又可见其在剧情刻画描写上下足了功夫，力图用文字对戏曲进行再现。而后作者又称胜春班的某位丑角是能够学习《毛把总到任》的一部分的，而“至《广举》一出，竟成《广陵散》矣。”这又是从侧面凸显了《广举》的戏曲技艺水平高超，难以模仿。正是由于这些艺人的高超演绎，花部逐渐成了扬州戏曲不可或缺的重要组成部分之一。

五、结束语

《扬州画舫录》虽然不是正史，但是其作者花费大量的心血，真实的将其居住扬州时期各类盛况进行记录，为后世研究人员留下了许多重要的史料，在戏曲中，“花雅之争”尤为详细，对研究的历史参考价值是十分宝贵的。扬州有着深厚的戏剧文化传统，在清代时期代表着中国戏曲艺术的巅峰，《扬州画舫录》中对于当时花部的着重描写，为扬州戏曲历史又添下了浓墨重彩的一笔，为扬州戏曲之发展有着不可忽视的推动作用。

参考文献：

[1]王伟康.《扬州画舫录》中的戏曲文化试探[J].东南文化，2003（11）：5.

[2]王志直.青灯黄卷（续）——读《扬州画舫录》随记[J].陕西戏剧，1981（12）：8.

[3]王伟康.《扬州画舫录》与扬州清曲[J].东南文化，2006（06）：63-67.

[4]王志直.青灯黄卷——读《扬州画舫录》随记[J].陕西戏剧，1981（11）：57-59.

[5]王伟康.从《扬州画舫录》看清中叶地方戏曲的发展[J].艺术百家，2010，26（01）：133-136.