马思齐

《玉堂春落难逢夫》坚持了一贯的大团圆结局，讲述了礼部尚书的三儿子王景隆与京城名妓玉堂春从爱而不得到和好如初的爱情故事。这是一个典型的妓女从良小说，故事情节在唐代的爱情传奇《李娃传》中就有体现。有胆识重情义贞洁的妓女帮助了失意落魄的文人或世家子，历经困难后与心上人结为夫妻，当然，故事的重点在于宣扬市民阶层壮大和妓女追求爱情与人格尊严的精神觉醒。作者不再避讳妓女与才子文人之间的风流韵事，大胆地将妓女的真情实感表露出来。由此可见，封建伦理道德的影响越来越弱，市民阶层特有的自由平等的文化意识渐趋主流。

一、反叛男权与依附男权的自我矛盾与无限循环

文人与妓女之间的关系在唐宋时期就已经司空见惯，唐代还有专门管理歌姬的机构，如教坊与军营等。宴席酒席之间觥筹交错，歌妓舞妓也随侍在旁，这在唐宋许多文人的诗词中都有体现。妓女都是由官府记录在册，这种地位低下的奴籍身份很难摆脱。在这种妓女文化的伦理中，本来是不承认妓女有追求自己的人格尊严与幸福爱情的权利的，玉堂春却不顾自己的安危救济王景隆，再私订终身，对天发毒誓：“苏三再若接别人，铁锁长枷永不出世。”[1]其坚贞以及过人的胆识都是与妓女身份相悖的美好品德，而与王景隆自由相爱，从压抑人性情欲的牢笼中挣脱出来，也体现出她反叛封建礼教(反叛男权)的一面。

不幸的是，玉堂春为王景隆守身如玉，最后回归家庭，心甘情愿做小妾，这使她从一个牢笼钻到另一个牢笼，依旧生活在儒家伦理的统治之下。这种大团圆结局也体现了冯梦龙对于才貌双全的佳人的幻想式构建。作者安排身份卑微的妓女最终成为回归家庭的贤内助，也是父权社会下男性对于女性的唯一要求，女性的不平等地位由此显现。小说中，玉堂春最终必须依靠嫁给王景隆才能获得新生，这也是玉堂春依附于男权(夫权)的体现。

玉堂春在反叛男权(即封建礼教)与依附男权的过程中是自我矛盾的，且这种自我矛盾在冯梦龙的小说里根本找不到解决方法，只能无限循环下去。玉堂春用自由恋爱的方式对抗封建礼教对于一个妓女的迫害，这是她反叛男权社会的过程。但是，她反叛的方式是依附于一个男性个体，只能依靠这个男性给她的爱来维持短暂的自由。她的自由是伪自由，因为她最后被王景隆所救成为王之妾才摆脱困境。玉堂春反抗封建礼制施加在她身上的枷锁时，表面上选择用追寻自由恋爱的方式战斗，实则她只是作者充当道德教化的工具，最后还是成为要依附男权的“贤内助”，用嫁给王景隆做妾的结局来收获幸福：

玉姐进房，见了刘氏说：“奶奶坐上，受我一拜。”刘氏说：“姐姐怎说这话？你在先，奴在后。”玉姐说：“奶奶是名门宦家之子，奴是烟花，出身微贱。”公子喜不自胜。当日正了妻妾之分，姊妹相称，一家和气。[2]

到了王景隆家，玉堂春与王景隆的夫人姐妹相称，还要互相推让成为正室，王公子是喜不自胜。可是在读者看来，这就是作者希望天下女子忠贞不二、成为不妒忌的贤内助的男权控制欲。在反叛男权与依附男权自我矛盾与无限循环之中，还存在着封建忠贞观与情欲之间的自我矛盾。忠贞是封建礼教对大家闺秀的要求，对妓女而言，伦理上并不强调忠贞。然而，为了达到道德教化的目的，作者刻意忽略了其妓女原本的身份符号，要给玉堂春安上忠贞的名头。玉堂春这一人物身上设置的忠贞属性，是在她与王景隆相爱后面临棒打鸳鸯的场景中才展现的，这样的忠贞是情欲发展到最高点时派生出的忠贞。在玉堂春没有遇到王景隆时，作者不要求她追求忠贞与自由，在作者安排她大胆流露真情实感，开始追寻情欲至上与人格尊严时，又突然开始要求她像大家闺秀一样忠贞。忠贞与情欲是本来对立的矛盾，但在封建社会价值观的控制下，将本来宣扬个人自由的情节异化成忠贞与情欲相辅相成，才能成为拥有大团圆结局。作者还是被集体无意识左右，没有跳出来解决问题。

通过上文对《玉堂春落难逢夫》的故事情节归类，可以归纳出四个故事义素，即封建忠贞观、情欲、反叛男权和依附男权。结合法国结构主义语言学家格雷马斯提出的“符号矩阵”理论，《玉堂春落难逢夫》的文本的义素可以用这样的框架表示：

质量检查比对，首先要现场拍摄图片，通过目测或其他测量获得质量信息，将质量信息关联到BIM模型，把握现场实际工程量，根据是否有质量偏差，落实责任人进行整改，再根据整改结果，比对质量目标并存档管理。

图1 《玉堂春落难逢夫》的文本的义素

二、圆形化的平面人物

中国古典小说中的人物多是平面人物，人物的性格自始至终保持不变，缺乏真实的人性复杂性。把握《玉堂春落难逢夫》中王景隆与玉堂春两个的人物性格十分容易，即痴情的才子与有胆识追求爱情的妓女，他们可以算得上是典型的平面人物。

在笔者仔细阅读文本时，发现文中用了几处笔墨，隐含着人物性格复杂的一面。在这种平面人物的大趋势下，这几处隐约的添笔使两个主人公成为圆形化的平面人物，即文中只言片语体现人物完整却不完美的性格，也让人物形象变得鲜活起来。比如玉堂春的圆形性格：

慌得那鸨儿便叫：“我儿，王公子好个标致人物，年纪不上十六七岁，囊中广有金银。你若打得上这个主儿，不但名声好听，也够你一世受用。”玉姐听说，即时打扮，来见公子。[3]

王三公子与玉堂春第一次见面之时请了又请，玉堂春连番推辞，低头不语，而当老鸨说出实情，讲那王公子生的标志，是个年纪轻轻的风流才子，并且是官宦子弟，金银不愁。玉堂春听完实情，就“即时打扮”，而后顺从地侍奉王景隆。这一系列动作描写与语言描写揭示出玉堂春对名利财色的向往，不改妓女本色。这一特点在后文的叙述中被淡化处理，完全被主角的反封建光环覆盖，从而失去了一个作为主体本身的最明显身份特征。

同时，玉堂春作为一个社会底层的妓女，其心中的计较与城府还有一些市井气也在文中有所体现。比如在知晓老鸨的诡计后，玉堂春让王景隆带上金银首饰逃回家中，而她面对老鸨的恐吓临危不惧，在街市上“撒泼”，故意将他们做的丑事宣扬出去，借众人之口，为自己脱去妓女这层身份，逼着老鸨写下赎身文书，并且给自己找到了一个容身之所：

玉姐骂道：“你这亡八是喂不饱的狗，鸨子是填不满的坑。……你一家万分无天理，我且说你两三分。”[4]

而王景隆这一人物形象也具有复杂性。不消说他最初收账之后本应该直接回家却提出“闲耍片时，来日起身”[5]的贪玩心性，只说导致他落魄的原因就是他“看那楼上有五七席饮酒的，内中一席有两个女子”[6]生得清气，最后听见酒保议论玉堂春便“不妨，看一看就回”[7]。他年少贪玩，而且贪恋女色，出游一日所到之处尽有女子，所看之人尽是女子，由此可见他轻浮的公子哥性情。

和玉堂春在一起后，就更能从细节中体现出玉堂春的侠气与王景隆的懦弱和没有担当。玉堂春帮助他逃跑时让他将自己的金银首饰全部带走，王景隆只问了一句关心玉姐的话：“亡八淫妇知道时，你怎打发他？”[8]而玉姐回答说：“你莫管我，我自有主意。”[9]之后，王景隆就没有继续追问也没有推辞或者拒绝，而是顺理成章拿走了玉堂春的金银首饰。王景隆还是一个极其好面子的男人，他考中后再次回到京城百花楼找玉堂春，却得知玉堂春被算计卖给别人当了妾侍。他本来是满眼流泪，气愤不已，可一听有朋友前来，立马收敛自己的情绪。在自己的恋人被别人暗算夺走的情况下还能继续考虑到自己颜面问题，可见他是极其好面子的。

三、情节发展的狭隘化：边缘人物作用突出

在《玉堂春落难逢夫》中起到推动情节发展作用的，是主人公之外的其他配角，暂且称之为边缘人物。小说中连接推动故事发展的关键线索的全部都是这个故事中只出现两三次的边缘人物。边缘人物将男女双方的消息进行传递，丰富文本矛盾冲突，如果失去边缘人物的语言描写与动作描写，将无法推动情节发展。

体现最明显的就是王定、王银匠、金哥和酒保。这四个人物在两个主人公的命运进展上多次起到关键性作用，并且他们被作者“不经意”安排的动作和行为控制，他们出现的作用只是推动情节的发展，没有其他功能性作用。

比如开篇王定与王公子一问一答的对话：

公子说：“真个好所在！”又走前面去，问王定：“这是那里？”

王定说：“这是紫金城。”公子往里一视，只见城内瑞气腾腾，红光闪闪。……

离了东华门往前，又走多时，到一个所在，见门前站着几个女子，衣服整齐。

公子便问：“王定，此是何处？”

王定道：“此是酒店。”[10]

王定与王公子的问答的作用是情节的推进和发展。若没有王定这个仆人随侍一旁，王公子也无法去热闹处，更无法遇见玉堂春。王定就如同主人公的领路人，将他带到玉堂春面前。如此，小说情节才能顺理成章发展。后文写到王定规劝王景隆不要贪图淫欲尽快归家的对话时，不仅引出王景隆没有了钱财落魄到受平民百姓的救济的故事情节，而且衬托出王公子不成熟的公子哥形象。

王银匠与金哥更是如此。王公子被赶出去后接连几日讨饭度日，幸而有一日遇见了曾经在他家打过酒器的王银匠。王银匠将王景隆带回家之后半月有余，妻子就埋怨丈夫带回来一个吃闲饭的。王景隆听了这话负气出走，这才遇上了可以给他传达消息的金哥。金哥在小说中是最为重要的边缘人物，穿插在几个重要的情节之中，其中一个就是作为王景隆与玉堂春联系上的线索，为王公子探问玉堂春的心意，并且让玉堂春接济已经困苦不堪的王公子。后文中还有一处重要情节有金哥出场，就是金哥不经意间说出了玉堂春已经被卖了的消息，这才让来寻她的王景隆听到，得知自己的心上人已经被心狠手辣的老鸨变卖了，于是赶过去救下玉堂春。

由作用单一的边缘人物进行的对话只是起到了推动小说情节发展的作用，使整篇小说的布局流畅，但是在小说的人物表现力与内涵的深度挖掘上，这种情节发展的狭隘视角会限制小说的交互性与阅读密度，导致小说的平面化与单一化。这种情节发展的狭隘化除了在《玉堂春落难逢夫》中有所体现，在“三言”中的大多数小说里也都所有涉及。

四、结语

笔者对《玉堂春落难逢夫》的叙述艺术进行了三方面的详细分析，通过多次阅读文本，从文本自身探索出这篇文章的全新解读。笔者还发现，在中国古代的话本或小说中，不论是作者潜意识还是显意识的创作，都已经很清晰体现了一些国外先提出的叙事学理论。作为“三言”中的著名篇章，《玉堂春落难逢夫》又具有自己独特的叙事艺术，是已有的叙事学理论概括不了的，这也是本文探讨的意义所在。与此同时，既然作者或者说修订者都是冯梦龙，那么《玉堂春落难逢夫》中存在的叙事艺术在“三言”的其他篇目中也会多有体现，今后可以继续探讨同类型的“三言”中其他篇目的叙事艺术，总结“三言”的整体叙事艺术。