谭有进 杨林

[摘 要]中和作为我国传统的普遍艺术和谐观，不但体现出变化与统一的艺术辩证法，而且蕴藏着对立统一相互作用、转化的意味。后现代主义设计呈现出自然与人工、静止与运动、无机与有机等矛盾对立的中和之美。

[关键词]对立;和谐;中和;后现代主义;设计

[中图分类号] J05 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2020）09-0038-03

中和是我国古代思想史、文化史上的重要概念之一。在文学艺术领域中，中和的表现一般被称为中和之美。及至当代，随着社会节奏的逐渐加快和文艺思潮的不断发展，古老的中和之美呈现出新的时代特性。如今，科技发展需要人文参与，时代呼唤中和之美，结合现代设计的表现来重新审视中和之美，剖析蕴含其中的原理、方法，对当下后现代主义设计现象的解读具有积极意义。

一、自然与人工的元素变换

如果说现代主义设计主要以实用性、功能性来凸显价值的话，那么，后现代主义设计在处理设计物与自然环境、设计物与设计物、设计物与人等相互关系上，主要依托具有自然属性的表现元素与具有人工属性元素之间的变换。虽然，语言要素只是设计系统的组成部分，但元素的选择、组织和叠加后的结果，奠定了作品基本的风格调性，设计语言成了影响对象形式美的关键因素。因此，相比于中世纪和手工作坊时期的手工艺语言要素，工业革命时期（或现代主义设计阶段）的形式是便于機械加工的简约线面形态，是更符合工业大生产要求的几何风格，走到了手工艺时期习见的自然元素（自然材质与不规则形状）的对立面。不难看出，自然元素的“审美始终保持着最基础的、最原始的、未经分化的野性的思维方式”[1]。

一方面，自然与人工的语言要素相互对立，正好符合后现代主义设计与现代主义设计的各自需要。后现代主义设计以不同于人工形态的语言表现来承载其个性化思想，使得艺术表现的审美感性表现得丰富多样。由此看来，作为对现代主义否定的设计思潮，后现代主义设计自然在理论上极力地反对千篇一律和苍白无力的简约程式，反其道而行之，并以浪漫主义、个人主义等多样化形式来向现代主义叫板。在实践中，后现代主义设计多以否定传统的混合、杂糅、模棱两可的外在表现，一反以往明确统一的程式，以二元的矛盾、对立之美取代现代主义设计中单一、僵化和人工化的美。当然，具有人工意味的单元要素可通过工业化加工手段进行千篇一律地重现、复制，具有制作快、效率高的优点。而自然意味的元素虽然制作成本高，却体现了“世界上没有完全相同的叶子”的独特性，显现的是一种人工干预程度很低的质朴的美。

另一方面，由于艺术表现的审美感性形态具有具象性特点，因此自然意味的元素更容易带来具体可感的形象联想。事实上，自然风的流行也表明了大众审美趣味在天然与雕饰、自然形态与人工形态之间的偏移。相反，如果需要在设计对象上体现理性的、人工化的或者科技化的意味，则以工业化的材料和科技元素为上策。加工程度愈深则人化的程度愈深，显示的是作为主体的人对作为客体的设计对象的作用，也就是人工干预的特征得到强化而自然形态特征被弱化。同样地，如果直接使用自然意味元素，尽可能地降低人工对形态的干预程度，尽可能地保留事物本来的质朴，使人化的痕迹隐蔽甚至消失殆尽，设计就获得一种“天趣”或者所谓的浑然天成的平衡。由此看来，自然材料如原木、竹器、景观植物、板岩，甚至一些置身于建筑环境之中的民艺民俗物品，都俨然成了以自然意味存在的构成要素，俨然是一种从工业氛围向自然意味的变换或者回归。因为自然材质的原始粗犷与现代工业制品的人工干预意味形成了鲜明对比，所以自然材质变化无穷的原始肌理就与千篇一律的量产工业材质形成了巨大反差。其中的美，既是对立的又是中和的，社会大众既享受工业文明成果又渴望回归自然的心理需求也由此得到满足。例如，作为科技文明的集中体现，汽车理性的、人工化的美无处不在，但不少汽车的中控台添加了原木质感的装饰部分。这样可以冲淡汽车生产高度人工化、集约化所凸显的机械感，也可以形成一种人工与自然、现代与原始的既对立又和谐的美。

至此，这种在自然元素与人工元素之间的变换、协同形成了既对立又和谐的中和之美。尤为重要的是，自然元素中蕴含的未经雕琢的真，既表现为天然的审美意趣，又增强了设计作品的审美认知功能。此外，构成元素的自然率真，也体现出设计物对原型的忠实和尊重，体现出一种对他人、对世界的善意，凸显的是作品的审美情感功能。有了真与善，也就为艺术美的实现奠定了坚实的基础。也可以说，“其材料必取之于自然，其构造亦必从自然之法则” [2]，这是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。而自然与雕饰，正是一种相映成趣的美。

二、运动与静止的状态转化

在构成要素的组织安排上，设计对象主要表现为运动与静止两种状态。作为构成元素组织形式的一种，运动积极地表现主题，呈现出一种生动活泼的美，极大地凸显了主题对象的生命力特征。而静止状态的表现，其形成的美感、氛围就安静得多：它以平静的形态和美感，给予观众静默的暗示。它是一场运动的终止，也可能是另一场运动的起始。虽然设计对象的审美形态大体上可以分为静态和动态两种，甚至其元素、空间、颜色也是动静相对的，但是，设计对象作为一种形态的存在，它的一个局部、一个形态或者一个单元，最终要表现出大自然运动、变化的生命感和律动美。结合后现代主义设计的发展轨迹来看，从某种程度上说，其设计形态之美主要从由静而动、由动而变和动中求变的两极变化而来。现代主义设计则是因静而僵、因静而止。

相对于从现代主义设计倡导的“少就是多”和“无用的装饰就是犯罪”（洛斯语）[3] 等理念而导出的简约、安静之美，后现代主义设计遵循边缘化、个性化和多样化的诠释或应对策略，以模糊、不规则、凌乱、散漫的样式导出了运动感十足的审美风格，对一体化、标准化和高技术的社会主流意识提出质疑，并在形态转化中塑造非此非彼、亦此亦彼的含混形象，走上了从以静为主发展到动静结合甚至以动为主的审美表现道路。

一个多世纪以来，设计主流一直由现代主义统领，其中由于条理化的信息组织和功能化的版式处理而形成的静止意蕴较为明显。不管是威廉·莫里斯专门为“红屋”量身定制的家具，还是麦金托什别出心裁的平直靠背椅，抑或是国际主义风格蔓延到美国后的成果之一——赖特的“流水别墅”，都表现出相对明显的静止风格。特别是包豪斯学校教学楼，其简洁的建筑结构和玻璃幕墙都昭示着一个因规范、简约、僵化而导致静态的人工美的时代来临。但是，后现代主义设计作为对现代主义设计的否定——也有学者认为是仅以否定的形式进行承继——出现，主张作为活动的人的主导地位和自由的权利，以矛盾性和复杂性一改现代主义设计的单一性和简洁性，进而形成因无序带来生动、生命力象征的动态美感。其中一个著名的例子，就是1976年文丘里负责的奥柏林学院爱伦美术馆扩建工程。该项目把美国俄亥俄州的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，即墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应，又添加了新的、不协调的和活跃的部分，由此实现了从静态美感到动态美感的转化，从而达到了以运动状态表现吸引受众的目的，以区别于正襟危坐的传统建筑形象。同样地，2000年汉诺威世界博览会标志，也可以视为从静态向动态转化表现的里程碑式案例：以一个动态的、不断变换的动画作品为原型，在随机截取其中的一个静止画面或者静止形态后，直接把静止形态作为标志使用。其不确定性带来的动感美充满了生机和活力，满足了现代人群多样化的审美需求。

如果通过中和之美这样一种普遍的和谐关系或结构进行观照，艺术设计中对立矛盾呈现为动静转化的关系更為明显。可以看到，不管是运动中的静止，还是静止中的运动，中和之美都是允许对立两端（或者不同的多端）因素去发展分化，去强化自身以使自身达到极致境地的。而这些对立因素，彼此又仍然处于和谐统一的关系结构之中。只有把动与静看作一个有机的整体或运动过程，将局部的、具体的静相对于自身的否定性因素即动，看作特定情况下整体、全过程审美的肯定性因素，又将局部的、肯定性因素即动，视为特定情况下整体审美的否定性因素即静，才能看到局部自身的“中”与整体和谐之间存在着一致性关系，更揭示出动静运动期间存在着相反的转化关系。当然，这种动静关系只能统一在设计的整体和谐之上。不难看出，动静关系结构里的中和，实际上也是“执两用中”的思想原则、方法论的体现[4] 。

三、无机与有机的系统转化

经过不断的完善、发展，现代主义设计在功能性价值实现上已经不是问题，难的是如何使受众面对设计对象时能够欣然地完成审美过程，而不是产生排斥和反感。其中的关键，就在于人与设计对象（设计物）之间建立一个审美的、人性化的沟通模型或者互动界面，以实现设计对象的沟通系统从机械式告白到情感化互动的升华。毕竟，只有面对有生命特征的对象，受众才更有对话、互动的意愿。这样的策略，实际上是希望设计对象改变因静止、僵化样式而带来的无生命特征、无机化状态，转而从混沌、凌乱中产生运动，从运动中呈现出活力或者生命力象征。设计对象交互机制实现由无机到有机的嬗变（例如人工智能），能够与外部系统进行对话、互动和交流。

这也正如德国哲学家科斯洛夫斯基所言：“不是艺术应适应技术，而是技术的发展应适应文化及人文情境，这是当今所要求的。”[5]特别是在环境问题日益突出的当下，设计对象因为缺乏开放、互动机制而呈现出封闭状态，进而失去活力。这时候，设计对象应该向人工形态、无机化的对立面即自然形态、有机化方向转化，以建立设计对象与受众之间的对话机制。这也可以从哲学的层面得到诠释：科技与人文互相分离的后现代社会应该采取折中、谐和的设计策略，力图在科技与文化的冲突中寻找一个平衡点。这个点不但要注重文化产品的科技含量，更要注重科学技术的精神含量，特别是要体现科学技术水平的、面向社会大众产品的文化含量，即在人化的、无机环境中植入有机或者“类有机”的构成元素，以满足人对生命或者生命力等情感需求的需要，为审美主体进入审美愉悦的境界奠定物质基础。

说到科技产品系统的有机化，荷兰设计师丹·罗斯格德的尝试，可视为一种现代设计物有机化、智能化表现的先例。例如，他研发的“沙丘”系列作品就表现出有机生命与科学技术的美学特征。“沙丘”由许许多多的光感纤维组合而成，安置在鹿特丹、悉尼等城市地下过道的两侧。它可以根据周围行人的行动状态和变化趋势，比如声音和动作的强弱程度，相应地散发出不同亮度、不同颜色的光彩。当人流密集、人声嘈杂之时，它的反应便极为强烈，人影稀疏时则安静平和。“沙丘” 仿佛有着生命体一样的内在系统和外在的应激反应。同样地，随着感性工学的发展，不少工业化产品呈现出有机化特征。例如日本松下公司开发的凝胶遥控器。如果处于休眠状态，遥控器会瘫软变形，好像睡着了的人似的，肚子一起一伏。当用户取用它时，传感器部件在感应到手的接近后，会马上将遥控器从休眠状态中唤醒。被激活的遥控器整体便开始发亮，继而变硬，缓缓地从“死亡”中复活过来，简直像一个有生命的个体一样[6]。这些无机的科技产品的有机化特征，给现代受众带来了新鲜的审美感受。

四、结语

虽然后现代主义思潮的研究在不断推进，但各领域的相关研究仍面临着尴尬的境遇。毕竟，要对一个正在发展变化中的对象进行认知是极为困难的。虽然20世纪和现代主义高潮已经远去，但那个时代延伸的课题并没有真正地完结，科技美学的内在规律也依然继续成为学界关注的对象，关键是研究者能否深刻地洞悉当下的实践表现与社会思潮内在的历史性关联。今天，重新认识中和之美，是为了认识对立面相互依存、转化的规律，在中和的视野中观照现代设计学科的表现，从中找寻有益于学科发展的启示。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 叶秀山.美的哲学[M].北京：东方出版社，1991：184.

[2] 贾益民.论风格构成的美学规律[M]//林有能，叶金宝.审美文化：从形而上研究到范畴拓展.北京：商务印书馆，2015：203.

[3] 王辉.建筑美学形与意[M].北京：中国建筑工业出版社，2012：39.

[4] 张国庆.中和之美：普遍艺术和谐观与特定艺术风格论[M].北京：中央编译出版社，2009：20.

[5] 彼得·科斯洛夫斯基.后现代文化：技术发展的社会文化后果[M].毛怡红，译.北京：中央编译出版社，2011：143.

[6] 原研哉.设计中的设计[M].纪江红，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：89.

[责任编辑：庞丹丹]