叶春

[摘    要]从客家人的迁徙史上看，中原音乐文化的根源在注入粤赣两地不同的土壤之前，在传播的路途中，就已经产生了差异，所以必将导致粤赣两地的音乐文化存在着明显的差异。赣地的民俗仪式对中国古代礼乐仪式有着较之粤地更强的继承性，粤地民俗仪式音乐主要受外来佛教影响，而赣地民俗仪式音乐主要受传统道教的影响。粤赣两地的《朝天子》中有共同的旋律特征和节奏特征，并且两地音乐的基因相似度比云南少数民族中现今保存最早的乐曲版本更高，可说明其同源性。粤地《朝天子》与赣地《朝天子》的差异在于粤地音乐材料的丰富发展和速度节奏、调式调性上的强烈对比。而赣地客家《朝天子》的音乐结构规整统一，音乐材料简单朴实，调式调性传统单一。这充分体现了赣地客家对礼仪乐的保守继承。赣地客家民俗仪式音乐更强调仪式性功能，粤地客家更强调音乐的娱乐性功能，从而促使了赣地吹打乐和粤地丝弦乐的繁荣。

[关键词]广东客家;江西客家;仪式音乐

被称为世界客都的梅州，其音乐为岭南三大乐种之一，又名汉乐。而被称为客家摇篮的赣州是客家重要發祥地。两地的客家音乐都是中原古乐与南方民间音乐结合的产物，同时粤地的客家汉乐和赣州客家唢呐都是我国重要的非物质文化遗产。比较粤赣两地客家音乐文化之异同，不仅可以深入研究两地同源异流的音乐文化特点，还能够从其异同中探索中原古乐在客家先民迁徙中的流变及其原因，其研究价值和意义不可小觑。

一、历史发展之异同

（一）共同的发源

比较粤赣两地音乐文化的异同，必先探其源头。客家民系原是中原地区的北方汉族人多次迁徙至南方粤、赣、闽等地区而形成的群体。而有关客家人南迁的史学研究，学界大多认可罗香林先生以晋朝为起始的先后“五次迁徙说”①，即中原人口南迁的五次高潮。

根据“五次迁徙说”，学界大多数认同：宋以前，客家先民首先由中原地域移至中原南部及南部边缘地区，再由南部边缘地区移至江西、福建等地，而粤地极少有客家先民流入。宋以后，人口才开始大量由赣南、汀州等地流入梅州等粤东地区。因此，在粤赣两地客家先民的迁入顺序上，客家先民先在赣地扎根，客家民系首先在赣州地区形成，故赣州也有“客家摇篮”之称。

然而，这种观点仍有待考究。公元前214年，秦始皇曾派兵攻打百越，在粤地设立南海郡，后又再次派兵进驻南越。据《史记》记载：“又使尉佗逾五岭攻百越。尉佗知中国劳极，止王不来，使人上书，求女无夫家者三万人，以为士卒衣补。秦皇帝可其万五千人。”东晋时期，政府为了安置因战乱南迁的流人，在粤地梅州地区的大浦县湖寮镇内，特设置了义招县。②东晋至宋末的900年间，梅州地区本地“土著”与南迁的“客家”相融合。①1984年，在梅州市临近的兴宁县还出土了6件春秋战国时期的编钟。②所以由此看来 ，中原汉人南迁至粤地的时间，确实不比赣地晚，中原古乐传入粤地的时间也不比赣地晚。

（二）不同的历史迁徙轨迹

前文提到，中原古乐随北民南迁在时间上相差不远，但是在历史上粤、赣两地的移民路径却是不同的，所以两地的客家音乐在传播的过程中受到的地域音乐的影响是不同的。粤、赣两地的客家音乐犹如两个胞胎兄弟，虽有相同的血统，却因环境的差异导致不同的性格。

冯光钰先生提出，客家移民的音乐传播方式分为三种：直接传播、跳跃式传播和反向传播。③这三种方式对音乐的影响及传播内容是有差异的。直接传播往往带来的是更为正宗的中原古乐，跳跃式传播在传播过程中往往会受到更多的其他地域文化影响。④

中原人口大规模流入粤地是在秦朝，秦始皇派大量兵力南征百越，并在此建立了岭南郡。秦灭亡后，赵佗在南越建立南越国，使士兵与南越本土人民通婚。这是中原汉乐文化第一次直接传播并与南越的本土音乐文化相融合。然就梅州地域而言，因为位于粤东北边缘地区，并不是受到这次南征影响最大的地区。同时赣南地区也有南下的秦兵入驻建立了九江郡。

自西晋时期起，因北方少数民族入侵中原，中原地区的汉族人大量南迁，但此次移民到粤、赣两地的人口甚少，多数迁至鄂、豫之南部和皖、赣长江南北两岸。⑤唐代末年黄巢事变，北民大量涌入闽赣交界的虔州（赣州）、汀州山区，即今闽西宁化、上杭、连城与赣南宁都等地。这时迁入粤东的北民较少。⑥此前的所有南迁都被认为是客家民系形成的萌芽，在此期间固居人口不多，客家文化也还没有完全形成。但可以看出赣地在这个阶段因地域的优势，沿袭着北民南迁的轨迹，接纳了许多从北至南跳跃式的音乐传播。

唐以后，由于北宋末期金人南侵，蒙古族入主中原，北人大批南渡，闽、赣边区的汉民族移民人口由此剧增。其中部分迁入广州、梅州等粤中东部。⑦ 这时中原文化才大量地涌入粤地，但是此次流入却是历经多年的、 已经在赣州地区繁衍发展过的中原音乐文化，属于典型的跳跃式传播。

“唐末因为战乱，北方流民都集聚到了汀州、赣州地域，有流民再从汀、赣转至梅州地域。但是到了宋代末，粤地的梅州客族遭元兵屠戮殆尽”。⑧待元乱已定，再从汀赣之间“渐徙于梅”。在客家民系的形成期，由于战乱，梅州地区的客家人口主要来自于汀赣两地，而在此之前的中原文化遭到了破坏。

由以上文献资料我们可以发现，赣南客家民系的形成较之粤北地区更早，南迁人口大量流入和聚集，并且其音乐的传播方式较之粤地更多的是直接传播，所以，赣地较之粤地必然更早融合中原古乐并且其音乐更为正统，在传播过程中所受的影响更小。虽然中原古乐传入粤地的时间不比赣地晚，但是客家民系的形成却明显晚于赣地，并且多属于跳跃式的传播。其音乐文化是有着赣南等其他地域元素的客家文化的再交融。早期的赣南客家音乐文化几乎没有受到粤地文化的影响，但是粤北客家民系却一直深受赣、汀等周边地域影响。

从历史迁移轨迹上看来，赣州的“客家摇篮”称号当之无愧。而粤地的客家音乐文化在迁徙过程中应该吸收了更多其他地域音乐文化因素。中原音乐文化的根源在注入粤赣两地不同的土壤之前、在传播的路途中，就已经产生了差异，所以必将导致粤赣两地的音乐文化存在不可忽视的差异。

二、宗教信仰之异同

（一）共同的崇祖重宗精神信念

迁徙性是客家民系最重要的特点，导致粤赣两地客家人身上有两种共同不可忽视的特质：一是崇祖，二是重宗。由于客家崇祖重宗的信仰，无论是在梅州还是赣州，其祭祖仪式都是最重要的民俗仪式。

肖文礼的《赣南客家祭祖的音乐文化人类学研究》一文中记载了赣州地区的客家祭祖仪式过程主要为迎神—初献礼—亚献礼—终献礼—送神五个环节。① 在这五个环节中，三种献礼仪式为主要祭祖仪式。罗璇的《客家民俗仪式中的音乐班社考察研究》一文中实录梅州地区的客家祭祖仪式过程主要为请祖—敬祖—送祖三个环节。②其中，敬祖仪式包含三种献礼仪式，但只是作者把三种仪式统称为敬祖，赣州地区的三种献礼仪式也相当于梅州地区的敬祖仪式。该部分在祭祖仪式当中是最正式的祭祀典礼，也是整个祭祖典礼的精华。

除祭祖典礼以外，在整个祭祀的过程中，粤赣两地祭祖仪式各方面十分相似。整个祭祖过程都伴有仪式音乐，但是在具体祭祀仪式中使用的音乐却同中有异。

粵赣两地在请神和送神的环节中均是乐班伴随请送仪式吹打演奏不固定的乐曲，增加其仪式氛围。但是在最重要的祭典仪式中，赣州客家三大献礼仪式的乐班分为“大乐”和“小乐”，“大乐”是以两支唢呐配合锣鼓吹奏的音乐，又叫吹场，这种音乐一般是在祭祀开始、亚献礼、终献礼结束时吹奏。“小乐”则是以一支小唢呐、笛子、三弦、秦琴等乐器演奏的音乐，有时亦可不用唢呐。除读祝文和暇辞之外，“小乐”几乎伴随整个祭祀仪式。但是在每个环节中使用的曲牌都随着仪式阶段的不同而变换，每个阶段的乐曲区分明显。③也就是说赣州客家祭祖典礼中有一支较为小型的乐队从头到尾间断性地演奏，其音乐较为轻柔，均是由吹奏乐器和拉弦乐器组成，所以在祭典仪式进行中，音乐作为仪式的一部分，与祭礼行为相互配合，像是人们唱歌时的伴奏。除“小乐”之外，“大乐”是在每一个献礼的开始或者结束时演奏，每当“大乐”响起，参加祭礼的人们都可以通过音乐知道祭典仪式的进行阶段。这种仪式音乐的运用让人不禁想起中国用于宫廷雅乐的古乐器——柷和敔，它们就是分别在雅乐的开始和结束时演奏，代表了乐曲的开始和结束。而雅乐是帝王在祭祀时使用的音乐，因为中国自古讲究有始有终，而柷、敔的作用增强了祭祀仪式的仪式感。赣南客家人的祭祖典礼有专门的、较为隆重的吹打乐在祭祀典礼的开始和结束时演奏，这不仅说明了赣南客家对祭祖仪式的重视，更反映了赣南客家对这种古雅乐的礼乐仪式传统的继承。

相比之下，粤北梅州客家在祭祖过程中用的是另外一种音乐形式，其祭祖仪式一般会在整个祭祀仪式的开始和结束的时候吹奏同一曲目，其曲目不定，一般是具有地方性特色的民间吹打乐。但是，与赣南客家不同的是在三个献礼仪式中却不会细分曲目，只是由民间乐班演奏两首曲目，即《上香》与《敬酒》。顾名思义，在三个献礼环节中，每个上香仪式都由乐班演奏《上香》，每个敬酒敬茶环节都伴随《敬酒》音乐。①这种献礼仪式的用乐较为通俗化。

粤赣两地客家祭祖均表现出活动频繁、参加人数众多及环节繁琐的特点。祭祖仪式是客家人最为注重的仪式活动，显现出客家人共同的崇宗的特质。在这共同的特质背后，我们又能够看出在祭祖仪式音乐中，赣地的仪式环节较之粤地更为细致与严谨，能够明显地感受到其音乐仪式对中国古代礼乐的继承。

（二）不同宗教因素的影响

1. 佛教与梅州客家民俗仪式音乐

香花佛事是粤地客家特有的宗教性质的民俗仪式，主要流行于粤北粤东的客家地区。“香花”在佛教中是音乐的专用称谓，②以香花命名的佛教科仪，可见其与音乐的密切联系。

香花佛事不是正统的佛教仪式，而是正统的佛教科仪在粤地客家民俗的影响下，产生出的“变种”。这种“变”主要体现为仪式的演乐人和仪式过程的民俗性。

香花佛事的从业人员男性称为“香花和尚”，女性称为“斋嘛”。他们是整个仪式中的主要表演者，但他们与常规的佛教神职人员有着明显的区别。香花和尚又称民俗和尚，他们并不遵从正统的佛教戒律，可以吃荤、结婚生子，并且头上都不会烫戒疤。他们的主要工作就是为地方的民俗法事科仪提供有偿服务，他们不需要接受正式的佛教宗教教育，但是都需要对当地民俗及民俗仪式进行专门的学习，并且都必须具有较为专业的音乐技能。这与香花佛事中的仪式过程存在必然联系。香花佛事以音乐表演为核心，环节众多，其仪式环节不以宗教科仪为主导，而是有着许多民俗化的仪式环节。仪式过程中有说有唱，有舞有乐。如香花佛事中的“鲫鱼穿花”环节，虽然是丧葬仪式，但这是一个十分愉悦欢乐的仪式环节。环节中民俗和尚们会引导丧事主家排成一队跟在和尚们身后，按不同节拍和不同的速度走出不同的步法， 和尚们会扭动身体挥舞手臂以娱乐大众。③ 这与正规的佛教科仪有着本质区别。

香花佛事的艺术形式中融合了许多民间艺术表演，形成了一种独特的、充满民俗意义的佛教仪式。因其不像正统佛教仪式那般肃穆沉重，往往十分吸引民众，成为梅州客家民俗仪式的重要组成部分。④虽然香花佛事是从佛教中分支出来的地方宗教活动，然其本质却是佛教为了迎合当地民众的民俗需求，从正统佛教中脱离出来的一种民俗活动。正如学者王馗谈到：“香花佛事也逐渐地失去了宗教的依归，成为民俗生活中的一个内容。”⑤

2. 道教与赣州客家民俗仪式音乐

道教是中国的本土宗教，其对于赣州客家人的影响深远。赣州历史上出现过许多有名的道士，如晋朝的道教大家葛洪来到赣州于都传教，唐朝闻于朝廷的真人梁守朴，以及被明太祖召京赐官二品的刘渊然等。名道士的迭出屡现，促进了道教在赣南客家的发展，对客家民间风俗礼仪影响极深。

与梅州地区独特的佛教丧葬仪式“香花法事”相似，赣州地区也有其独特的道教丧葬民俗仪式。赣州客家地区的民间法事科仪均由道士来承担，请道士起坛做法是当地的民间风俗。赣州民间俗传“有道必有乐”“不懂锣经，不会笙萧鼓笛就不成道士”。这种民间风俗的流行与道教在赣州地区的兴盛有着密不可分的关系。

在赣州地区的丧葬仪式中可以看到许多宗教与民俗的结合。主持仪式的主道士在整个仪式过程中身兼数职，不仅要念经做法，还需要兼做仪式过程中的乐队指挥。仪式中使用的乐队叫做“道班”或者“坛班”，其乐队组成一般由一部分非道士乐手担任打鼓佬和吹鼓手，与一部分道士承担仪式的其他器乐演奏。仪式中使用的乐器有道教的法器，也有通俗的吹打乐器，所奏音乐有喧闹的世俗音乐，也有肃穆的道教音乐。赣南客家的丧葬仪式过程中，道士在仪式音乐中的作用十分重要，他需要对民俗音乐和宗教仪式都十分熟悉，并把两者紧密结合，既要完成丧葬的法事仪式，又要满足民众民俗音乐需求。

除了丧葬仪式之外，还有赣州民俗仪式——祈祥仪式。学者蒋燮对于祈祥仪式音乐的器乐进行了研究，按宗教与世俗的成分将器乐分成神圣性器乐、道—俗共通性器乐及凡俗性器乐三种风格，①三种仪式音乐中有俗乐有道乐，说明了整个仪式是宗教与世俗、神圣与凡俗的结合。道—俗共通性器乐这一风格更揭示了宗教与世俗音乐的交融。可见道教对客家民俗的影响深远，其宗教融入当地民俗的同时，也影响了其民俗仪式音乐。

3. 梅赣两地客家民俗音乐受宗教影响之对比

梅州客家的道教也有一定的影响和地位，从梅州客家民俗中可以看到许多受道教影响的习俗。如“二次葬”的“烧买地卷”等。②道教许多神灵皆受到梅州客家的信仰和供奉，如土地公、灶神、保生大帝等。但从前文提到的香花佛事看，香花佛事是梅州客家吸收正统佛教后独立创新的独特民俗仪式，其佛教对于梅州客家民俗仪式音乐的影响是占主导地位的。对比佛教对梅州客家的影响，道教一直以来在赣南客家人心目中的宗教主导地位根深蒂固。佛教对赣南客家民俗音乐的影响远不如梅州。同属客家民系的赣州客家没有受到梅州客家香花佛事的影响，一直保持自己道教民俗仪式音乐的传统。

梅州地区在继承道家，吸收佛家文化的同时，创造了自己独特的民俗仪式——“香花佛事”，而赣州客家保持着以道教作为最主要的宗教信仰的传统，影响了其民俗仪式音乐。粤地客家更多的是受唐以来中原地区兴旺的佛教影响，而赣地客家保留更多的则是魏晋南北朝时期中原地区兴盛的道教文化。前文提到魏晋时期中原汉族流入赣州地区的史实，唐以后才有中原汉族流入粤地。正是由于粤赣两地客家移民不同的迁徙时空和迁徙轨迹才产生了以上文化信仰方面的差异。

三、仪式用乐之异同

（一）仪式用乐的相同与区别

项阳先生提到中国传统音乐分为“神”和

“人”两个系统。前者保存传统更为厚重，不变的成分居多，后者讲究炫技性和个性，以适应时代的变化。③而粤赣两地的民俗仪式音乐中同样如此：在粤赣两地的民俗仪式音乐中，其用于祭祀神灵或者祭祖仪式中的“神”性音乐往往保持着其传统性，音声结构单一;而用于迎宾、婚庆、丧葬等“人”性音乐，往往通俗成分更多，用乐曲目更随意，音乐更具个性。这种对民俗仪式音乐中使用音乐的不同，均体现在粤赣两地民俗仪式音乐中。

1. 仪式种类的共同区别

民俗仪式音乐中的“神”性音乐和“人”性音乐的区分体现在不同种类的民俗仪式中。“神”性音乐主要用于祭祀、祈祥、祭祖等关于人类传统信仰的仪式，“人”性音乐主要用于婚宴、乔迁、丧葬等关于人类的凡俗杂事的仪式。

从仪式的种类上来看，粤赣两地的祭祀仪式都比婚丧仪式的规模大，参与人数多，一般以同村同族为单位。其仪式的目的都是以祭祀为主，所以音乐更为注重仪式感。用乐的规范性强，项目单一，乐班都以传统的吹打乐班为主。所以这种“神”性音乐种类的仪式，需要使用音乐区分仪式的阶段以增强仪式感，凝聚民众敬神崇祖的信仰以增强仪式的神圣性。婚丧类的“人”性民俗仪式，用乐规模较小，参与人数少，用乐规范性不强，音乐项目十分丰富，除传统吹打乐乐班之外，还有戏班、狮班、丝弦乐班等。所以这类音乐用乐注重营造婚丧仪式中的喜悦或者悲哀的气氛，满足民众审美娱乐的需求。

民俗仪式音乐的功能主要可分为四个方面：区分阶段、凝聚信念、烘托气氛、娱乐民众。“神”性音乐种类的仪式，音乐主要承担区分阶段和凝聚信念的作用，而“人”性音乐种类的仪式主要承担烘托气氛和娱乐听众的作用。

2. 仪式对象的共同区别

民俗仪式音乐中的“神”性音乐和“人”性音乐的区分体现在不同的用乐对象。在粤赣两地的民俗仪式音乐中，每种仪式都分为不同的环节，用乐的对象因环节的不同而不同。按音乐的对象，其音乐也可分为“娱神”和“娱人”。

在已有的当代民族音乐学家的研究调查当中①，可以发现粤赣两地在祭祖仪式中，其迎宾的环节，因迎接对象是人，所以音乐为“娱人”，其祭典的环节，因其祭祀的对象是神，所以音乐为“娱神”。而这两种音乐有着鲜明的区别。“娱神”的音乐都是传统的专用仪式音乐曲目。相反，在祭祖仪式中迎宾环节的音乐曲目没有规定性，由于用乐的对象是人而不是神，所以音乐的功能更注重娱乐性。在粤地音乐中也同样因为用乐对象的不同而选择不一样的音乐。在“娱人”的音樂中，奏乐人可加入一些即兴的加花或者即兴变换音乐的速度，来增加娱乐性，但是对于“娱神”的音乐是要求保持音乐传统的严肃和庄严感的。

粤赣两地客家民俗仪式中都包含了“神”性音乐仪式和“人”性音乐仪式，其中，音乐仪式中都包含“神”性音乐和“人”性音乐，说明客家人在民俗仪式音乐中既继承了传统礼乐又融合了民俗音乐，仪式既有仪式功能又有审美功能。

3. 两地客家仪式乐曲《朝天子》分析比较

用乐对象是“神”的乐曲的曲牌通常都是传统仪式曲牌，例如赣粤两地都有的《风入松》《水龙吟》《朝天子》等，这些曲牌在全国各地的仪式音乐中都存在。② 而用乐对象是“人”的乐曲，两地的曲牌都是来源于各地的民间山歌小调或者戏剧中的乐曲曲牌。这种现象正是反映了两地共同对传统礼仪音乐的继承与各自对民间民俗音乐的发展，体现了两地音乐同中有异。而同中有异的“同”中，也就是两地用的同样的曲牌，其乐曲的差异性也需要具体分析。以下以两地共有曲牌——《朝天子》为对象，具体分析其音乐形态上的异同。

谱例1为赣地客家仪式音乐《朝天子》。从乐曲的结构上看，乐曲篇幅较短，乐句规整清晰并严格遵守两小节一句，一共六句。全曲节奏节拍统一，音乐的节奏型组合同样无太多变化。从乐曲的调式调性上看，乐曲为G宫系统五声宫调式，中间无转调。乐曲中多次强调了属方向的徵调类色彩音——商音③。乐曲的整体特征即规整统一、简朴和谐。

谱例2为粤地客家的仪式音乐《朝天子》。从乐曲结构上看，整个乐曲篇幅较长，可根据乐曲中明显的速度变化分为两个乐段。第一乐段幅度长，节奏较慢，第二乐段幅度短，节奏欢快，两个乐段有着鲜明的对比。乐曲的句幅不统一不规整，并且乐句与乐句之间区分不清晰。从节奏节拍上来看，乐曲中一共使用了散拍、4＼4拍、2＼4拍、1＼4拍四种节拍，其中散拍用在乐曲的引子，2＼4拍用在乐曲的两段之间的过渡小节，所以乐曲主要是以4＼4拍和1＼4拍为主。并且乐曲中使用了种类丰富的节奏型。从乐曲的调式调性上看，乐曲为F宫系统加清角的六声徵调式，在乐曲的第一段中，可明显看出有转调。乐曲中的开头部分不仅多次强调了角音和角调式的功能音羽音，还出现了下属方向的羽调类色彩音——清角，说明了乐曲为角调式①。在乐曲进行到16小节时又转入了与角调式色彩对比十分鲜明的宫调式，在28小节之后转到了徵调式，最后主音落在徵调式的主音之上。

谱例3为云南禄劝彝族土司礼仪乐《朝天子》，该曲为现存《朝天子》的最早版本，而该乐曲与乾隆钦定的“新礼乐”基本吻合。②列举出此谱例的原因是以其为正统礼乐谱例模板，为比较粤赣两地的仪式音乐提供参照。

从乐曲的结构上看，乐曲篇幅不长，乐句划分清晰规整。乐曲四小节一句，一共四句（除最后一乐句多出一小节的长音）。整首乐曲的节奏平稳统一，节奏型简单。从乐曲的调式调性看，该乐曲为F宫系统加变宫的六声商调式，其中强调了商调式的两个功能音——徵音和羽音，其调式偏音为属方向的徵调类色彩音，整体的调式色彩十分统一。

从乐曲的结构上看，赣地《朝天子》与云南的《朝天子》相似，其乐曲都是篇幅不长，乐句规整统一。但是赣地乐曲比云南的乐曲更为简短。与它们两者差异较大的粤地的《朝天子》的乐曲篇幅较长，并且乐曲有分段，乐句之间的划分并不清晰规整。

从乐曲的节奏节拍上看，赣地《朝天子》的节奏和节拍与《朝天子》相似，都是整数乐曲保持统一的节奏节拍。而粤地的《朝天子》乐曲速度前后有着鲜明的慢快对比，乐曲后段的速度是前段的速度的一倍，并且乐曲的节拍变化十分丰富，乐曲还出现了有散拍的引子。

从乐曲的调式调性上看，粤地《朝天子》和云南《朝天子》都是六聲调式，并且都是F宫系统，而赣地《朝天子》为五声调式。但是，赣地和云南的整首乐曲的调式调性都保持了统一，其调式色彩单一。云南的《朝天子》加入了偏音，并且乐曲的调式偏音色彩与调式是一致的。而粤地《朝天子》中有多次转调，乐曲最终落在了徵调式上，其乐曲的调式色彩丰富且有强烈对比。

除了以上三点之外，还可以从其旋律特征看出三首音乐作品的异同。旋律是音乐重要的基本要素，音乐旋律特征就如同人类身体的基因片段，即使是音乐随着时间的发展而变化，还是能够从中找到共同基因的。

三首乐曲中都有一个十分相似的旋律碎片，就是乐曲中同度以辅助音的方式的“同度三音列”旋律进行。以一个音为起始，向上或向下进行一个二度音程，再回到起始音。这种特殊的同度音程进行的方式都多次出现在三首乐曲当中。例如粤地和赣地的乐曲起始句第一个音乐材料都是这个旋律（La-Sol-La），在音乐中多次强拍出现，而粤地更是把这个旋律型发展变化贯穿在整首乐曲当中，可见其代表性。在云南的《朝天子》中也可以看到这个旋律的出现（Re-Do-Re），但是它并没有出现在乐曲的起始句，也不像粤赣两地乐曲中多次强调，并且没有将这个音乐材料继续发展。

三首乐曲中的另外一个都共同有的旋律型为下行“五度四音列”。如粤地乐曲中多次出现的（Sol-Mi-Re-Do），赣地乐曲中的（Mi-Re-Xi-La）。而云南乐曲中则是四度五音列（Fa-Mi-Re-Do-Xi）这是由于云南《朝天子》中的偏音一直在乐曲中多次出现，承担乐曲中的重要音级，所以造成乐曲中的大量音程级进进行。这也是与粤赣两地客家《朝天子》的很大的一个差异。

除了音乐的旋律型之外，还有很有代表性的音乐节奏型都出现在三首乐曲当中。在云南《朝天子》中节奏型：（XX XX X- ）为乐曲进行最主要的节奏型，几乎贯穿整个音乐作品当中。这种节奏型可以在粤赣两地客家《朝天子》中看到十分相似的变体，也就是把这种节奏型前面的两个八分音符改为一个附点八分音符带一个十六分音符。这种变体的节奏型对比母体的节奏型来说要更能推动音乐的情绪，增加音乐的旋律性。在赣地《朝天子》中，这种节奏型也是最为主要的节奏型。而粤地客家中，虽然节奏型十分丰富，但是还是可以发现在大部分的较长音前，大多为这个节奏型。

综上所述，从音乐的旋律分析上看，可见粤赣两地的《朝天子》中有共同的基因，并且两地音乐中的基因的相似度比云南少数民族中保存的乐曲版本更为高，可说明其同源性。从音乐的整体性来看，粤地《朝天子》与其他两地相比有很大的差异，差异在于音乐旋律的丰富发展和速度节奏、调式调性上的强烈对比，说明音乐的审美性更高。赣地客家的《朝天子》音乐在三首乐曲中篇幅最为简短、音乐结构最为规整、音乐材料最为简单、调式调性最为传统。这充分体现了赣地客家对礼仪乐的保守继承。所以，笔者推测赣州《朝天子》的乐曲版本比现今发现最早的云南禄劝彝族土司礼仪乐中的《朝天子》保留音乐的传统部分更多。

就粤赣两地相比较而言，可从其音乐形态中分析得出赣地客家的民俗仪式音乐中对传统礼乐是保守性的继承，而粤地客家民俗仪式音乐对传统礼乐是开放发展性的继承。

（二）仪式用乐的不同倾向

1. 两地客家民俗仪式音乐中的丝弦乐

广东客家音乐又称为汉乐，汉乐中音乐分为丝弦音乐和吹打音乐两大部分。汉乐中的丝弦乐又被称为“儒乐”，其音乐的主要演奏成员都是不以赢利为目的的民间音乐人，其组织都是自发性的、以兴趣和娱乐为目的而形成的。而汉乐中的吹打乐又被称为“中军班”音乐，中军班是以赢利为目的的民间乐社，其音乐都是民俗仪式音乐。丝弦乐在音乐上更具欣赏性和审美性，而吹打乐更具民俗性和仪式性，所以汉乐中音乐娱乐活动以丝弦乐为主，民俗仪式音乐主要以吹打乐为主。

尽管如此，广东客家的民俗仪式活动中也经常使用丝弦乐，但是其作用却只是“娱人”。在罗璇的梅州客家的研究考察中可看到，梅州客家民俗仪式实录中的三个“神”性音乐仪式，其音乐均没有使用任何丝弦乐。与仪式性相关的民俗仪式均不会使用丝弦乐，丝弦乐的审美性使它在仪式音乐中担当的功能就是为仪式增强娱乐性和审美体验，是完全的“人”性音乐。①丝弦乐丰富了梅州客家民俗仪式活动的娱乐审美性，使之与赣州的民俗仪式音乐有着鲜明的区别。

赣州的民俗仪式音乐不像梅州民俗仪式音乐那样有明确的吹打乐和丝弦乐之分，而是吹打乐有“大乐”和“小乐”之分，这种区分与传统的吹打乐的“粗吹锣鼓”和“细吹锣鼓”的区分相似。“大吹”以唢呐为主奏乐器，协以锣、鼓等打击乐器，“小吹”以笛为主奏，二胡、秦琴为旋律乐器，偶尔使用唢呐作点缀，协以扁鼓、小锣。②

小乐中虽然使用了丝弦乐器，但是音乐还是以笛子这种吹奏乐器为主，音乐上的划分还是属于吹打乐的范畴。除此以外，小乐中使用的丝弦乐器和梅州客家丝弦乐中的弦乐器有着很大的区别。赣州客家小乐中的主要丝弦乐器是二胡和秦琴，而梅州客家丝弦乐的主奏乐器是头弦及给头弦伴奏的提胡。二胡和秦琴都是传统的中国民间丝弦乐器，而头弦和提胡是根据其他丝弦乐器改进而来的广东汉乐特色乐器。赣南客家继承了中国传统吹打乐的同时也保留了传统的丝弦乐器的使用，梅州客家继承了中国传统吹打乐的同时发展了自己的丝弦乐，并且创造了自己独特的丝弦乐器。

虽然赣州客家和梅州客家的音乐均有“神”性与“人”性音乐的区别，但在民俗仪式中有几点重要差异：（1） 赣州客家民俗仪式中保留了传统的吹打乐模式，而梅州客家的吹打乐和丝弦乐独立发展;（2）赣州客家在其“神”“人”用乐中，均使用传统的吹打乐，以传统的吹打乐既娱神又娱人，而梅州仪式用乐分工明确，主要以吹打乐发挥其仪式功能，丝弦乐为人们提供娱乐和审美体验;（3）赣州客家民俗仪式音乐更强调仪式性功能，而梅州客家既保存了民俗仪式音乐的仪式感，又用丝弦乐满足更多民众审美娱乐需求，说明梅州客家人不仅把民俗仪式当做一种仪式，也把它当作当地一种民众音乐娱乐活动。从差异中可看出，赣州客家民俗仪式中丰厚的传统音乐文化底蕴与梅州客家音乐文化的丰富性和独创性。

2. 两地客家音乐中的唢呐

论及民俗仪式音乐不得不提到中国民间民俗仪式音乐的灵魂乐器——唢呐。前文提到，粤赣两地的民俗仪式音乐都以吹打乐为主，而两地的吹打乐的主奏乐器都是唢呐。但是根据笔者的研究，关于客家唢呐的学术研究全部集中在赣南的客家唢呐，广东汉乐的客家唢呐没有任何专门的學术研究。同样都是客家民俗仪式中的核心乐器，为何两者受学术关注的程度有如此之大的区别？

唢呐源于波斯，唐朝前后传入中国，明代以后唢呐音乐兴盛，广泛应用于人们的音乐活动中。前文提到，客家人的形成是在唐以后，所以唢呐也是由唐以后的北方中原汉人南迁时带入粤赣地区，成为粤赣两地客家民俗仪式音乐中不可或缺的乐器。随着时代的发展，两地唢呐的发展各不相同。赣南地区，特别是赣州于都地区，唢呐发展成其地域的代表性器乐。赣南于都县的客家唢呐被认定为我国的非物质文化遗产，于都又被称为唢呐艺术之乡。而广东客家的汉乐中，以其“儒乐”也就是丝弦乐最受世人瞩目，唢呐作为广东客家民俗仪式的吹打乐主奏却未受到相应的重视。

唢呐的音色高亢洪亮，音响穿透力强，携带方便，可行奏可坐奏，可独奏可合奏，其规格有大中小多种形制，诸多优点让唢呐成为了粤赣两地中所有吹打乐的主奏乐器，有吹打即有唢呐。虽然有着同样的吹打乐主奏地位，但是赣州客家民俗仪式音乐中以传统的吹打乐为主，而梅州客家吹打乐和丝弦乐各自独立发展，丝弦乐作为广东客家人的精神娱乐更受重视。赣州客家继承了传统的吹打乐，其吹打乐的地位一直在民俗仪式音乐中占据统治地位，所以在继承传统的吹打乐的基础上发展了自己独特的唢呐吹打乐形式“公婆吹”，并在民俗仪式不同运用的场合中分为“悲调”“喜调”， 吸收了赣南采茶戏的多种戏曲曲牌，使唢呐音乐极为丰富。

从粤赣两地民俗仪式音乐的核心乐器——唢呐的发展我们可看出，传统的吹打乐在赣州客家得到了充分的重视和发展，而粤地客家的吹打乐相对于丝弦乐而言受到了忽视的。

四、结语

粤赣两地民俗仪式音乐同中有异，异中有同。从客家人的迁徙史上看，中原音乐文化在注入粤赣两地不同的土壤之前、在传播的路途中，就已经产生了差异，所以必将导致粤赣两地的音乐文化存在明显的差异。从民俗仪式上看，赣地的民俗仪式对中国古代礼乐仪式有着较之粤地更强的继承性。从宗教影响上看，粤地民俗仪式音乐主要受外来佛教影响，而赣地民俗仪式音乐主要受传统道教的影响。从音乐形态上看，粤赣两地的《朝天子》中有共同的旋律特征，并且两地音乐中的基因的相似度比云南少数民族中保存的乐曲版本更高，可说明其同源性。从音乐的整体性来看，粤地《朝天子》与赣地《朝天子》的差异在于音乐旋律的丰富发展和速度节奏、调式调性上的强烈对比，说明其音乐的审美性更高。赣地客家的《朝天子》音乐简短、音乐结构规整、音乐材料简单、调式调性传统，这充分体现了赣地客家对礼仪乐的保守继承。从仪式音乐性质上看，赣地客家民俗仪式音乐更强调仪式性功能，粤地客家更强调音乐的娱乐性功能。

随着社会的发展，中国传统礼乐在城市中已经难寻踪迹，而乡村中的民间礼俗音乐却保存了传统礼乐的功能性。从功能性的角度看待粤赣两地音乐文化的异同，我们能够感受到地域环境对音乐发展的影响。赣地客家音乐注重仪式性功能，而粤地客家音乐注重娱乐审美性功能，从而导致了赣地吹打乐与粤地丝弦乐的繁荣。这种差异与两地的地理位置和经济环境有着密不可分的关系。广东的地理位置开放，经济比江西更为发达。在这种环境下，人们更注重发展专业性和娱乐性更强的丝弦乐，例如汉乐中的客家筝、儒乐等。而江西客家人自文天祥的笔下就有记录，“不可以刑慑之，而可以礼义动”。①可见江西的礼文化氛围十分浓郁。这种极为浓郁的礼文化氛围给客家人提供了发展民俗仪式音乐的土壤，促使了其礼仪功能型的吹打乐的繁荣。

客家音乐文化是我国传统音乐文化中的一朵奇葩，在粤赣两地不同的地域环境下呈现出了不一样的魅力。发扬和继承客家民俗音乐文化应当汲取粤赣两地民俗仪式音乐之优点，即赣地客家对传统音乐文化的继承，粤地客家对传统音乐文化的发展，方可对两地客家民俗音乐文化有准确的把握。