邓斯博

[摘    要]三棒鼓是土家族传统曲艺之一。其文本内容与汉民族的民间文学和传统戏曲有着同源性，同时也采取本土化的叙事策略。就表现形式而言，三棒鼓的表演场域、表演程式和文本体制既具有汉民族传统戏曲的特点，也保持着自己独特的文化因子;在审美品格上，三棒鼓追求团圆之趣、喜俗尚谑、崇险尚奇，这些都体现出三棒鼓和而不同的文化品格，也成为中华文化走向多元一体格局的鲜明注解。

[关键词]文化认同;三棒鼓;和而不同;土家族

三棒鼓是流传于土家族聚居区的传统曲艺之一，又称“丧棒鼓”“花鼓”“喜花鼓”“花鼓子”“打花鼓”“花鼓调”等。表演人数1—6人不等，表演乐器有鼓、锣、钹等，表演道具有鼓棒、刀、叉、碗等。三棒鼓的表演分为两类，一种以叙事为主，这类表演以对唱、对打为主，一人打鼓，一人敲锣，叙事内容多与土家族人民的生产、生活息息相关，另一种以表演为主，演奏、歌唱和杂耍相结合，表演过程中拋刀舞棒。①

关于土家族的族源有巴人后裔说、乌蛮后裔说、土著居民后裔说和古羌人后裔说。②经过几次民族大融合之后，土家族先祖最终选择定居于鄂湘渝黔交界的武陵山区。他们有自己的语言和文化。伴随着民族融合的脚步，土家族文化与以儒家文化为核心的汉民族文化交流逐渐加深，共同汇聚成多元一体格局的中华文化。在文化认同过程中，土家族传统曲艺典型代表三棒鼓，被打上和而不同的文化烙印，也典型反映出中华民族的文化品格。

一、三棒鼓文本内容：同源异话

从文本内容来看，叙事型三棒鼓以说书为主，其故事底本在长期的表演实践中形成，这些底本经过几代艺人打磨后成为成熟范本，同时也通过了观众的检验，因此具有一定的代表性。考察三棒鼓底本，可以发现其文本内容基本上都来自我们所熟知的民间传说和故事、历史传说和故事以及儒家经典诗文。

三棒鼓的题材大抵包括三类。第一类来自民间传说和民间故事。譬如《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《天仙配》《仙姐送子》③《韩湘子化斋》《目连寻母》等都是来自人们耳熟能详的民间传说，这包括梁祝传说、白蛇传说、董永传说、八仙传说、目连传说。同时三棒鼓还以民间故事作为底本，譬如《秦香莲琵琶宴》以秦香莲的民间故事为底本，《洛阳桥》源自“蔡状元起造洛阳桥”的民间故事，《秦雪梅吊孝》写秦雪梅与商林的爱情悲剧，该故事来自民间故事，在豫剧里亦可见。三棒鼓《四下河南》又名《滴血珠》，讲述赵琼瑶与恶人斗智斗勇，四下河南的故事。该故事在清代即有刻本传世，后在汉川善书、川剧中亦有演绎。三棒鼓《三娘教子》讲三娘王春娥含辛茹苦教育继子的故事，故事来自民间传说，秦腔、豫剧、京剧、昆曲、河北梆子都有所演绎。

第二类来自历史故事和历史演义，譬如《诸葛亮吊孝》《白帝城托孤》《武松斗杀西门庆》《马前覆水》《薛仁贵回窑》等来自三国故事、水浒故事、朱买臣故事、薛仁贵故事，这些故事或多或少可以在历史故事或历史演义中觅得根源。《安安送米》讲的是孝子安安的故事，该故事载于《后汉书·烈女传》和劉向的《孝子传》，明陈罴斋据此作《姜诗跃鲤记》，潮剧和秦腔等地方戏都对此有所演绎。又如三棒鼓名篇《三打华府》《盖世义侠李三宝》源自历史演义小说《天宝图》，该小说讲述了元代义侠行侠仗义的故事，颇似《水浒传》的风格。

第三类来自经典诗文。譬如三棒鼓《孔雀东南飞》来自汉乐府长篇叙事诗，又如《增广贤文花鼓词》以著名读物《增广贤文》为蓝本，引用如下：“酒逢知己饮，诗向会人吟。相识天下多得很，知心有几人。”①三棒鼓鼓词将《增广贤文》中的“相识满天下”改为“相识天下多得很”，除此之外，几无改动。

通过以上分析，我们不难发现三棒鼓的题材与汉民族的民间文学、传统戏曲具有同源性。随着文化认同的深入，到了20世纪三棒鼓还出现了革命历史题材作品②，这充分说明土家族文化是中华文化的重要组成部分。然而文化认同并不意味着被完全同化，在具体叙事中，三棒鼓作品体现出明显的本土意识，是谓“异话”的叙事策略。

在人物形象的塑造上，某些三棒鼓作品会改变人物原有身份，换上土家族人民所熟悉的身份。譬如《三打华府》是三棒鼓的经典篇目，源自历史演义小说《天宝图》。其中苏子健、苏鸾娇兄妹二人，是镇国将军苏定国的子女，算是出身名门。而三棒鼓《三打华府》中两份抄本，都将苏子健、苏鸾娇身份进行改写。他们兄妹二人不是高门大户，而是合肥县苏家村人，父母双亡，一无田二无土，只能学打三棒鼓，流浪走四方。抄本细致描写了兄妹二人过人的技艺，“哥哥苏子健，是个英雄汉，三根棒儿手上玩，玩得好熟练。妹妹苏鸾娇，人才多美貌，从小练就三把刀，同把花鼓操。”③ 三棒鼓《三打华府》对人物身份进行如此改写，有其现实依据。《万历野获编》记载：“吴下向来有俚下妇人打三棒鼓乞钱者，予幼时尚见之。亦起唐三通中王文通，好用三杖打撩，万不失一。”④可见，在明朝即有以三棒鼓行乞。又《花鼓根源》的鼓词里提到：“讲起打花鼓，根源有来处，扬州凤阳两个府，先把三棒舞。”⑤由于历史原因，从明代开始，凤阳三棒鼓艺人以艺行乞成为一种传统。所以《三打华府》里将苏子健和苏鸾娇的身份改写为人们所熟悉的三棒鼓艺人，这一身份既符合并服务于他们行走江湖的剧情需要，又更容易被当地观众所接受。

在具体故事情节中，三棒鼓作品也会做细节调整，而这些细节往往体现了土家族人民的性格。譬如《安安送米》中姜诗的母亲陈氏，不喜欢自己的儿媳妇庞三娘，偏爱女儿秋姑。秋姑待嫁，为筹嫁妆，欲加害嫂子。陈氏纵女行凶，逼走儿媳。待女儿出嫁后，自己重病，才发现无人可依，女儿更是老死不相往来。陈氏托人假报丧信，骗女儿前来。秋姑至发现上当，恼羞不已。陈氏良心发现，大骂不孝女。她骗女儿枕头下有私房钱，秋姑窃喜，上前取钱，陈氏咬住秋姑手指不放。秋姑与母亲决裂，回家后手指发炎，全部烂掉，又因丈夫做土匪，受累被绞死。最终陈氏请回庞氏，一家团圆。《安安送米》有很多地方戏版本。相比而言，三棒鼓作品中的母亲陈氏回心转意接回庞氏，并非纯粹因为孙子安安对庞氏的孝心，而是自己深受女儿不孝之苦，在孝媳与恶女的对比中，陈氏的悔悟显得尤为真实。陈氏骂女不孝，咒女遭天谴，最后咬其手指，这些以恶制恶的细节在其他同题材的戏曲和曲艺作品中尤为难见。这反映出土家族人民嫉恶如仇的是非观和刚健勇猛的民族性格。

二、三棒鼓表现形式：同形别体

三棒鼓在表现形式上与汉民族传统曲艺和戏曲形式有着相似性，但也保持了自己民族的文化因子，这尤其表现在表演场域、表演程式和文本体制上。

（一）表演场域：欢歌与丧鼓

作为民间艺术，土家族的三棒鼓和汉民族的花鼓都参与了普通百姓重要的生活场景。传统的节庆之日、结婚、寿诞等喜庆之日，都离不开三棒鼓和花鼓的欢歌表演。从表演场域上看，花鼓多在喜庆的日子里上演，为红喜事作庆贺之用。而三棒鼓却是红白喜事通吃。尤其是在治丧之时，请三棒鼓艺人坐堂，是治丧仪式中非常重要的环节。

三棒鼓在参与治丧环节中，具有很强的仪典性。譬如在仪式演唱中就有《参亡词》《过十殿》《花鼓上紅词》《辞亡劝孝》等诸多定篇。这些词作多是在人去世时演唱的篇目，而演唱内容带有一定的仪式性。譬如《参亡词》就是从追悼逝者一生开始，“可叹×××，离却旧时苦。谁知又别近代福，盂兰把会赴。”然后总结逝者一生的价值和意义，最后为活着的人美言，替他们疏解伤痛。譬如“儿孙自然行孝念，放心去登仙。儿媳都成才，姊妹又亲爱……”①这类仪式篇会根据逝者的身份和职业设计特有的鼓词。尤其值得注意的是，三棒鼓尤其推崇“孝”的观念。譬如《辞亡劝孝》就是专门劝世人孝敬长辈的篇目，而《老来难》《劝世文》《新编劝世文》都是劝世警言，其中不乏对父母含辛茹苦养大子女的描写，同时还有各种浅显易懂的比喻。譬如“妈妈像春天，儿女得温暖。爸爸他就是高山，为儿挡风寒”②。这也体现出土家族与汉族在孝观念上的认同性。

在给逝者举行追思仪式的过程中，三棒鼓艺人还承担了一部分仪典功能。譬如，在《辞亡劝孝》 的结尾部分， 通过鼓词开启祭奠仪式，“有请×××，敬上一杯酒。喊声妈妈你好走，一去不回头。敬上酒二杯，最后把娘陪。离别儿流伤心泪，娘去不能回。三杯美酒洒，孩儿来报答。伤心悲痛喊声妈，老人安息吧。”③ 可见在祭奠亡人的过程中，三棒鼓艺人不仅要唱词，还要引导孝亲完成祭奠仪式。在最近几年的祭奠仪式中还出现三棒鼓艺人绕棺的活动，这些都说明三棒鼓在土家族祭奠仪式中承担了重要的仪典功能。

（二）表演程式：守制与出格

土家族有俗语：“打不起豆腐（粑粑）送不起钱，打一夜丧鼓陪亡人。”这说明三棒鼓在土家族丧葬仪式上具有重要的作用。从丧葬仪式的表演程式来看， 三棒鼓的表演一般分为四个步骤：第一，演唱参亡词。三棒鼓艺人会根据逝者身份和人生经历演唱参亡词。第二，表演扯白，也就是讲笑话。在这个阶段，三棒鼓艺人互相拆台，以挖苦对方为乐。三棒鼓艺人可以是互相挖苦，也可以是互相吹捧，还可以自吹自擂。这个部分是三棒鼓表演的高潮。第三，表演说书。到了下半夜，年轻人渐渐散去，为了度过漫长的守灵夜，三棒鼓艺人会表演说书。第四，演唱散花辞灵。所谓散花是指通过燃烧五彩条状的纸，把逝者的罪恶带走，同时三棒鼓艺人在这个阶段要说一些感谢孝家的话，并为他们祈愿祝福。拋刀表演也可加入其间，以增强其趣味感。④

由此可见，三棒鼓在祭祀场合中的表演步骤具有程式性，这种程式是其漫长演绎的过程中逐渐固定下来的规矩，在这一点上三棒鼓与汉民族传统戏曲有异曲同工之妙。戏曲表演里有“宁穿破，不穿错”的说法，就是对表演体制中角色行当的要求。与传统戏曲恪守规矩所不同的是，三棒鼓在守制的同时，往往有出格之举。

三棒鼓的出格主要表现在表演挖苦、拆台的内容上。相较之下，参亡词、说书和散花辞灵三个部分基本上都有一个大致的底稿，是一种程式性的表演。唯有在扯白阶段，三棒鼓艺人充分发挥了其自由创作的才能，扯白内容包括天南海北、宇宙洪荒，而且完全不受丧葬仪式的约束，越是恣意放纵的扯白，越能获得观众的认可。譬如“哪里人最白，哪里人最黑。哪里最冷哪里热，晓得不晓得？欧洲人最白，非洲人最黑。我国东北要冷些，海南岛最热”①。这样的鼓词与丧孝文化毫无关系，纯属娱乐。在这个环节越是说一些斗狠骂人的话，观众就越看得津津有味。从扯白的创作来看，三棒鼓艺人可以做到随境口诵、应鼓而出，这种创作只要基本押韵即可，带有很大的灵活性。三棒鼓艺人能够对答如流，甚至把对方“打压”下去，造成某种戏剧性，就取得表演成功。

在三棒鼓的表演程式里，第一、三、四个步骤都侧重孝文化的表达，唯有扯白阶段打破了祭祀典礼的严肃性，以一种狂欢文化消解了孝文化内在的秩序感，而这点恰恰体现了土家族独特的文化个性。土家族有着独特的生死观——视死如生，对于生命的逝去，他们会认为是一件值得庆贺的事情，因为生命的终止，只是结束一种生命形态，接下来生命会以另一种形态继续下去。所以在丧礼上他们会跳丧舞、打丧鼓、唱丧歌，而这一切都与汉族丧葬文化中的肃穆、压抑的氛围截然不同。同时，在土家族文化里，还有一种独特的“骂文化”，这种骂不是辱骂，而是以骂为歌，通过骂的形式，表达一种戏剧化的情绪。譬如在婚嫁仪式上有“骂媒”或“媒骂”的环节。？譺？訛三棒鼓在扯白时以挖苦为戏眼，正是土家族独特“骂文化”的一种表现。

（三）文本体制：谐韵与游戏

三棒鼓的文本从格式上来讲多以五五七五为基本样式，四句一段，每段一韵，每句押韵。？譻？訛从文本形式来看，戏曲和曲艺多有自己的程式化的文本形式，譬如元杂剧的一本四折一楔、传奇不分折而分出，都是其文本体制。相较而言，三棒鼓的文本体制相对简单得多。然而其文本体制之外，还有一种游戏之作，这种游戏文本不以内容为核心，而是围绕韵脚做文章，全篇既没有实际的剧情，又没有明显的情感指向，似乎纯粹是为了玩文字游戏，例如“全心全叫（意），深信不叫（疑）。有条有的叫做（理），可歌叫可（泣）”？譼？訛。从内容来看，这些句子之间没有必然关系，鼓词也没有任何情节描写。这一段韵脚归在“提西韵”里，这样的文本被称为“成语斩言字”，即每句里面都含有一个成语，但成语又被拆开，保留最后一个字，每个成语的最后一个字必须押韵。另一种成语斩言字的格式更为复杂，需要把成语的最后一个字隐藏起来，用成语的第三个字来谐韵，譬如“已经山穷水（尽），不要想入非（非）。即有愿望壮志未（酬），也是无能为（力）”？譽？訛。这个段落的韵脚在“推唯韵”。这种演唱非常考验艺人的知识储备，尤其是对成语及其韵部的熟悉程度。