戴硕

作为转型期社会焦虑情绪的有效润滑剂，喜剧电影无疑是当下的市场刚需。无论是从近些年国内票房排行榜Top10榜单，还是从贺岁档、国庆档等重要节点上新电影类型等维度来看，都不难发现，喜剧电影俨然构成了国内电影市场大盘的半壁江山。

井喷的喜剧内容供给既养成了受众的观影趣味，也渐次确立了不同创作者的品牌标识。目前，国内喜剧电影领域已经形成了多个流派纷呈的导演“厂牌”，包括冯小刚、周星驰、宁浩、徐峥、开心麻花等都在以持续稳定的作品输出，成为喜剧电影版图不可或缺的那一块，并形塑起大相异趣的风格辨识度。

在林林总总的作品中，徐峥导演的喜剧电影自成一派，由其担任导演、编剧、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧妈》，将公路电影与喜剧电影的经典类型元素进行对话，形成了比较鲜明的个人风格。而徐峥在“囧”系列三部曲中一以贯之地构建异域图景、利用二元对立关系驱动、聚焦中产焦虑命题以及对他者的文化想象，既构成了其喜剧电影的类型程式，也是自身创作进入窄巷的症结所在，本文就试从这四个维度分析徐峥公路喜剧电影的类型表征与叙事困境。

一、异域图景：空间建构与视觉符号生产

目前为止，徐峥导演的三部电影从类型属性上看，基本形态均属于公路喜剧，这是公路电影与喜剧电影融合后的类型再生。事实上，无论是公路电影还是公路喜剧电影均非国内首创，公路电影滥觞于20世纪60年代末期的美国，“以公路作为基本空间背景，通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显示出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界”[1]。……