吴新林

(泰州学院 美术学院，江苏 泰州 225300)

《淮南子》①(又名《淮南鸿烈》)吸收融合了先秦各家思想，又自成体系，是西汉时期集先秦诸子思想之大成者。班固《汉书·艺文志》将《淮南子》列入杂家，并认为杂家思想“兼儒墨，合名法”“见王治之无不贯”。梁启超、胡适、任继愈等近当代学者多认为《淮南子》基本思想出于道家[1]4-8，其折衷了诸子所长，兼具儒家、墨家、法家、名家、阴阳家等思想。诚如宗白华先生所言，“古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。”[2]34在《淮南子》中，淮南王刘安及其门客在究理论事的言说中，或就物论事，或借物喻理，其关于物质文化的论述中提出了诸如“美丑有间”“完而不饰”“因时变而制礼乐”等重要且进步的艺术观点，蕴含了系统而深刻的造物艺术批评思想。

一、《淮南子》的“道器”观

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”是中国传统哲学对“道”“器”属性的基本界定，《淮南子》的叙事结构以道家思想为统领，赋予了传统道器关系以新的价值内涵。

(一)《淮南子》之“道”

就“道”而言，孔孟以仁义之“王道”为儒家根本，老庄把无为之“天道”作为自然本体的核心。《淮南子》的“道”在形式上继承了天道无为的思想，但本质上已经实现了“儒道融合”，彰显了积极的入世态度，诚如王振复先生所言：“《淮南子》论‘道’，已不是老庄那般偏于‘致虚’‘守静’‘心斋’‘坐忘’，而是兼言‘人事’的”[3]106。

在《淮南子》中，道是无形而又无所不在的，天地运作与万物始终都以“道”的自然流转为要约，但其“道”与“无为”又服务于人事和政治体系。

是故圣人内修其本，而不外饰其末，保其精神，偃其智故。漠然无为，而无不为也；澹然无治也，而无不治也。所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为。所谓无治者，不易自然也；所谓无不治者，因物之相然也。(卷一 原道训)

圣人掩明于不形，藏迹于无为。(卷十四 诠言训)

圣人因时以安其位，当世而乐其业。(卷七 精神训)

《淮南子》所强调的“无为”却有别于老庄“无为”，老庄的“无为”是遁世的、消极的、放任自流的，而《淮南子》的“无为”则是入世的、积极的、有所作为的。对生命个体而言，“无为”不是不作为，而是为了“因时”而动，其以无应有、引而不发的逻辑在于圣人“不能生时”(卷六 览冥训)，一旦时机成熟则要有所作为，其所反对的“有为”仅仅是强调不要违背自然规律而作为。冯友兰先生亦认为，“《淮南》所谓无为，其实已是有为”，其主旨包含安恬虚静、因物之性而为之、顺时势而为等几层意思。[4]104-106而在葛兆光先生看来，《淮南子》之道的法则，一是柔弱清静，二是自然无为，三是返本复初。[5]245

(二)《淮南子》之“器”

在器与物的层面，《淮南子》秉承了有无相生的传统道家思想。其谓“有生于无”，认为万物“同出于一”，且“名”与“实”之间是统一的；其谓“物莫不生于有也”，意在说明事物之间并非独立的存在，新的物体往往产生于已有的事物，如青出于蓝而胜于蓝。

今以涅染缁，则黑于涅；以蓝染青，则青于蓝。涅非缁也，青非蓝也。兹虽遇其母，而无能复化已。……由此观之，物莫不生于有也，小大优游矣！(卷二 俶真训)

在处理人与物的关系时，《淮南子》主张养性自得，重己而轻物，无为而达道，而不可受制于物欲，譬如皮弁冠冕和大车虽然可以使用，但不宜过分喜爱。

知大己而小天下，则几于道矣。(卷一 原道训)

是故达于道者，反于清静；究于物者，终于无为。(卷一 原道训)

圣人不以身役物，不以欲滑和。(卷一 原道训)

弁冕辂舆，可服而不可好也。(卷二十 泰族训)

在《淮南子》的物质观中，物的诞生既源于造化自然的“无为”，又有赖于圣人的“有为”。天道无为而无不为，山川草木、虫鱼鸟兽皆为自然造物；圣人则因于世事之变而造物，如舜作室，伯余作衣等。圣人造物不是主动作为，而是不为物先，因事因时因人之所需所困而动，以“使民安之”，既具有趋利避害的功利本性，又体现了一定的民生与民本原则。在刘氏看来，冠履之物的装饰意味要多于其功能性，认为冠履虽然没有御寒、挡风、蔽日的功能属性，但因为能够满足人们头脚对装饰的基本需要而存在，这在一定程度上也反映了《淮南子》对必要装饰的认可。

圣人内藏，不为物先倡，事来而制，物至而应。(卷十四 诠言训)

民迫其难，则求其便；困其患，则造其备。(卷十三 氾论训)

今人待冠而饰首，待履而行地。冠履之于人也，寒不能暖，风不能障，暴不能蔽也。然而冠冠履履者，其所自托者然也。(卷十八 人间训)

(三)《淮南子》之“技”

在造物艺术层面，“技”则是联系“道”、“器”的方法和手段。老子云“大智若愚”“大巧若拙”，描绘的是智巧的极致状态。“技”的本质在于“以所工易所拙”(卷十一 齐俗训)，《淮南子》论“技”则主张摒弃机械智巧之心，强调弃智绝巧而遵循物的“自然”本性，不为技所困，不为形所累，不刻意巧饰，故推崇无为的“大巧”。“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁”虽为自然之物，但其“文彩明朗，润泽若濡”非能工巧匠所能为，这才是所谓的“大巧”(卷二十 泰族训)。

机械之心藏于胸中，则纯白不粹，神德不全。(卷一 原道训)

神明之事，不可以智巧为也，不可以筋力致也。(卷二十 泰族训)

以邪巧世者难而必败。(卷九 主术训)

工多技则穷，心不一也。(卷十四 诠言训)

知机械而实衰。(卷二十 泰族训)

葛兆光先生认为，《淮南子》的道“不仅要揭示宇宙天地之‘太上之道’，而且要指示人间治理之‘治世之道’，不仅要包容人类生存的种种‘技术’，而且要涵盖处理社会秩序的种种‘知识’，建立一套实用的政策和策略。”[5]249《淮南子》的“道”“器”“技”浑然一体，在造物艺术方面，“道”的内敛与超然限制了“技”的张扬与繁缛，进而决定了“器”的节俭实用及其外饰的质朴。在儒家思想中，器以藏礼是传统造物的重要社会功能，故器物的形、色、数往往蕴含着礼制文化的规约，而《淮南子》对此基本持否定态度，“道”要求人重己而轻天下、不以身役物，“器”也就自然免除了承载社会文化的功能要求，但“道法自然”的内在要求使得“器”的创造必须遵循“天道”的内在逻辑。故在《淮南子》思想中，“器以载道”常表现为道家的天人合一观，如黄钟的尺度设计以“九”“三”立数，色彩以“黄”为德(《时则训》中亦记载了天子祭祀的服饰、器物与五方、五行、五色相呼应)。

黄钟之律九寸而宫音调，因而九之，九九八十一，故黄钟之数立焉。黄者，土德之色；钟者，气之所钟也。日冬至德气为土，土色黄，故曰黄钟……古之为度量轻重，生乎天道。黄钟之律修九寸，物以三生，三九二十七，故幅广二尺七寸”(卷三 天文训)。

二、《淮南子》的艺术审美观

《淮南子》美学思想丰富，且深度触及审美主体、美感等艺术审美的重要命题，因此在中国美学思想史上占有重要的地位。

(一)美丑观：“美丑有间”

《淮南子》继承了老庄“美恶有间”的思想，通过对牺尊与沟中断木相比，作出了“丑美有间”(卷二 俶真训)的判断，明确指出了美与丑是存在差异的。在造物艺术层面，“高台层榭，接屋连阁”为美，“匡床蒻席”为美(卷九 主术训)，但若子民生活困顿则明主不求其美。

就美感而言，《淮南子》能够肯定美的客观存在及美与丑的本质差异，并能认识到美的相对性，多样性。会稽之竹箭、梁山之犀象、华山之金石、霍山之珠玉等都是各地的美好器物，而毛嫱、西施则是世间公认的美女。毛嫱、西施之美究竟从何而来？《淮南子》并没有予以正面回答，只是通过对毛嫱、西施美丑之态的比较从侧面反映了外在形式之于美感的重要意义，即漂亮的服饰、美好的妆容以及优雅的姿态是构成美的关键要素；且就审美效果而言，至丑能让布衣韦带之人为之“左右睥睨”，至美则能使王公大人为之“惮悇痒心”。“牺尊”没有器物的形制及华丽的装饰则无异于断木，美女若缺少了自身的形貌与得体的外在装饰则“弗能为美者”。可见，《淮南子》对美的对象已有明确的认知和价值判断，如精细的制作工艺、高贵的装饰纹样及其“悦于目”“悦其色”的形式感官。

佳人不同体，美人不同面，而皆说于目”。(卷十七 说林训)

今夫毛嫱、西施，天下之美人，若使之衔腐鼠，蒙猬皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人过者，莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，……则虽王公大人，有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。(卷十九 修务训)

对于造物之美，《淮南子》不仅“不排除人造物的美的因素”[6]243，还反而肯定了劳动工具对造物之美的影响，并提出了造物的“宜”美思想。

清醠之美，始于耒耜；黼黻之美，在于杼轴。(卷十七 说林训)

绣以为裳则宜，以为冠则讥。(卷十七 说林训)。

(二)文质观：“文不胜质”

《淮南子》视人的好色之性、饮食之性、喜乐之性和悲哀之性为人之常情，指出了“心和欲得则乐”“心有忧丧则悲”(卷八 本经训)的人性特点，并围绕这些特征提出了“宣乐”“饰怒”“效善”“谕哀”的概念，并最终提出了“有充于内而成像于外”(卷九 主术训)的艺术观点。在刘氏看来，内本而外末，外在的排场、形式与装饰皆服务于内在的生理与情感需求，倘若一味追求外在的美与乐，美乐止休之时心必有“若有所丧”之感，固有“以内乐外”(卷一 原道训)之谓。

具体到造物艺术的文质关系，亦不逾于由内而外的逻辑。与孔子所强调“文质彬彬”的君子之道相比，《淮南子》则以“文不胜质”为君子之谓。白玉和美珠的美无需借助外在的雕琢与装饰，其自有的质感与格调本身就很美。质是文的根本，文是美的外在形式表现。“必有其质，乃为之文”，而文不可胜质，内在之美优先于外在之美。

锦绣登庙，贵文也；圭璋在前，尚质也。文不胜质，之谓君子”(卷十 缪称训)

文胜则质掩，邪巧则正塞之”(卷十四 诠言训)。

白玉不琢，美珠不文，质有余也”(卷十七 说林训)

故钟鼓管箫，干羽旄，所以饰喜也；衰绖苴杖，哭踊有节，所以饰哀也；兵革羽旄，金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文。(卷八 本经训)

在“美不可求”境况下，文又何必为之？在《淮南子》中，正是因为有了对人欲与人情的适度肯定，才有了文的存在意义。物之文是用以承接人之情、欲的方式，这是文质关系中“文”的功能定位，“文情理通”是文以述情的理想境界。在儒家思想观念中，“礼”是服务于政教的外部价值行为规范，《淮南子·齐俗训》则提出礼是“实之文”，并强调“礼不过实”。“体情制文”是礼的方法，礼制不可偏离人之常情，“度量不失于适”，礼必须“因人情而为之节文”，只求“不失亲疏之恩，上下之伦”而不拘于儒墨之道，故一切烦民害生的礼饰与排场皆可摈弃。

文者，所以接物也，情系于中而欲发外者也。以文灭情，则失情；以情灭文，则失文。文情理通，则凤麟极矣。(卷十 缪称训)

义者，循理而行宜也；礼者，体情制文者也。义者宜也，礼者体也。(卷十一 齐俗训)

饰其外者伤其内，失其情者害其神，见其文者蔽其质。(卷十四 诠言训)

神制则形从，形胜则神穷。(卷十四 诠言训)

“文不胜质”“体情制文”是《淮南子》对质、文、情三者关系的基本把握，质、文、情对应于造物之性、形、神，以质为本方能不困于性，不累其形，不伤其神。

(三)礼乐观：“变古易常”

礼乐与中国传统文化与中国艺术精神有着深厚的渊源，《淮南子》对仁义礼乐持部分接受态度，批判性地提出了“礼乐未始有常”(卷十三 氾论训)的重要观点，认为仁义礼乐，仅仅是救治社会衰败的工具，是末世之用，而非治本之道，故应当吐故纳新，而不应该使人受制于礼乐。在刘氏看来，仁义是被动之举，礼乐盛行说明上古的淳朴已经消散，这与老子“大道废，有仁义”之说是相通的；尽管礼乐对改善人伦有着积极的意义，但儒道之礼制仅仅能暂时禁止人对物欲的渴求，而不能改变人的本心。

先王之制，不宜则废之；末世之事，善则著之。(卷十三 氾论训)

今夫儒者不本其所以欲，而禁其所欲；不原其所以乐，而闭其所乐。是犹决江河之源，而障之以手也。(卷七 精神训)

在《淮南子》中，孔子所忧虑的“礼崩乐坏”多有“强人所不及”的意味，所以提出了“制礼足以佐实喻意而已”“制乐足以合欢宣意而已”“葬薶足以收敛盖藏而已”(卷十一 齐俗训)等一系列节俭而实用的思想。相反，“礼饰以烦，乐优以淫，崇死以害生”的恶俗当废而不用。有虞氏之祀、夏后氏之社、殷人之礼、周人之礼等无论祭祀内容、备乐、尚色皆不同，甚至“礼乐相诡，服制相反”(卷十一 齐俗训)，但不影响其祭祀之目的与功效；有虞氏、夏后氏、殷人、周人葬祭，器用、礼乐皆不同，而五帝三王之德名传后世。

“因时变而制礼乐”(卷十三 氾论训)是《淮南子》对应于“礼乐未始有常”的制礼举措，其准则是“宜适”(卷十三 氾论训)，具体方法为“不法其已成之法，而法其所以为法”(卷十一 齐俗训)。其对法礼的要求则是“法与时变，礼与俗化”“法度制令，各因其宜”(卷十三 氾论训)；在造物艺术方面，则要求“衣服器械，各便其用”(卷十三 氾论训)。在刘氏看来，“物未尝有张而不驰，成而不毁者”(卷二十 泰族训)，故礼乐也需要因时而变，但“变古易常”不是目标，而是针对“事穷”与“法弊”的手段，通过“救败扶衰，黜淫济非”来达到“调天地之气，顺万物之宜”(卷二十 泰族训)的根本目的。

(四)风尚观：“移风易俗”

《淮南子》肯定艺术的地域、风俗差异，强调君王重位之“势”对其他审美主体及风尚的影响，认为“权势之柄”可以移风易俗。譬如，“楚文王好服獬冠”而楚国举国效仿，“赵武灵王贝带鵕翿而朝”而赵国以胡饰为美。在一般审美观念中，獬冠与贝带鵕翿即使为布衣百姓所用，也难免被人嘲笑。但正因为引领时尚风潮的主体乃是身居要位的当世之王者，故君王之势在潜移默化中影响朝野上下以君王的审美品位指导自己的行为规范。同样，人们对顶襄之剑、楚庄之琴本身破败的品相不管不顾，只是将其视为时尚风潮而追随之。

权势之柄，其以移风易俗矣。……贤不足以为治，而势可以易俗明矣。(卷九 主术训)

楚文王好服獬冠，楚国效之，赵武灵王贝带鵕翿而朝，赵国化之。使在匹夫布衣，虽冠獬冠，带贝带鵕翿而朝，则不免为人笑也。(卷九 主术训)

顶襄之剑，则贵人争带之……楚庄之琴，侧室争鼓之。(卷十九 修务训)

“楚庄王裾衣博袍”“晋文君大布之衣，牂羊之裘”，虽服饰不同，但各能称霸一方；“三苗髽首，羌人括领，中国冠笄，越人劗鬋”，虽形式各异，但均不外乎发饰。可见，各地风俗礼仪不可拘于一格。《淮南子·齐俗训》同时也提出了“入其国者从其俗”，既肯定风俗的多样性又充分尊重各地风俗。但刘安等人也认识到古今世事发生了深刻的社会变化，淳朴的民风已经不复存在，古时政教易化而当今风俗难移，故器物的创造也应该因俗而变。

三、《淮南子》的造物艺术价值观

从人的因素来看，《淮南子》主张物的创造主体应该“无为复朴”“原心反性”，而消费主体在造物的日常消费中“不役于物”，身居高位者更要“示民以俭”。就设计造物本体来说，《淮南子》在造物的形式、方法与目的方面体现了丰富的设计价值观。

(一)造物主体观：无为复朴，原心反性

在改造自然与改造社会方面，《淮南子》认为“天下之事不可为”“万物之变不可究”(卷一 原道训)，而当因其自然、秉其要归。这一思想映射到形而下的物质层面便是不外与物化、无争于万物，因为以身役物会使人迷失自我，漠然无为却能生生不息。在造物艺术活动中，《淮南子》并不要求人主动作为，而是“无为复朴，体本抱神”(卷七 精神训)，虚静以待。其中，《淮南子》之“无为”只是“不先物为”，不是绝对的不作为，而是“因物之所为”而为之，通过以不变应万变来达到无所不为的效果。万物源于造化，亦将归于造化，即“已雕已琢，还反于朴”(卷一 原道训)。“复朴”要求回归天道的“纯粹朴素，质直皓白”(卷一 原道训)，以“合于道”“通乎德”“得于和”“便于性”。所谓“体本抱神”，就是要“内修其本，而不外饰其末”(卷一 原道训)，内不失其情，物至而神应。

《淮南子》认为：“不知原心反本”是衰世之乱的症结所在，而儒者“不本其所以欲，而禁其所欲”的做法更是本末倒置之举。圣人因民众不胜寒暑而为宫室，民众不通往来而为舟车，民众不御禽兽而为兵刃。在《淮南子》的语境中，“圣人”是艺术造物的重要主体，而王者作为“权势之柄”的把握者同样对造物行为具有绝对的话语权或影响力。尧帝“布衣掩形”，不在乎“养性之具”的轻厚，只忧心天下之任重。反观衰世，人主却只在乎“高台层榭”之丽、“珍怪奇异”之美、“文绣狐白”之好，求“穷耳目之欲”，以至王室奢靡而百姓生灵涂炭。通过古今盛衰之对比，先圣就利去害、无为复朴、原心反性的造物观念得以彰显。

人之所以乐为人主者，以其穷耳目之欲，而适躬体之便也。今高台层榭，人之所丽也；而尧朴桷不斫，素题不枅。珍怪奇异，人之所美也；而尧粝粢之饭，藜藿之羹。文绣狐白，人之所好也；而尧布衣掩形，鹿裘御寒。养性之具不加厚，而增之以任重之忧。故举天下而传之于舜，若解重负然。(卷七 精神训)

乃至夏屋宫驾，县联房植，橑檐榱题，雕琢刻镂，乔枝菱阿，夫容芰荷，五采争胜，流漫陆离，修掞曲挍，夭矫曾桡，芒繁纷挐，以相交持……民之专室蓬庐，无所归宿，冻饿饥寒死者，相枕席也。(卷八 本经训)

(二)消费主体观：不役于物，示民以俭

“尊势厚利”是人的贪欲所在，而“衣足以盖形，适情不求余”(卷七 精神训)才是圣人所持有的物质消费观。因为“燠有余于身”所以夏不被裘，因为“清有余于适”所以冬不用翣，《淮南子》通过辩证的比较来告诫人们将嗜欲之心置之身外。(卷二 俶真训)而“量腹而食，度形而衣，容身而游，适情而行”(卷七 精神训)，做到知足节用，这样方能逍遥自在，不以身役物，不为贫富所困。《淮南子》用大量篇幅论证了“示民以俭”的道理，认为社会乱象生于耽乐放纵，即所谓“凡乱之所由生者，皆在流遁”，并借五行之类对造物的奢靡之状进行了具体而生动的描绘。

流遁之所生者五：大构驾，兴宫室，延楼栈道，鸡栖井幹，檦枺欂栌，以相支持，木巧之饰，盘纡刻俨，嬴镂雕琢，诡文回波，淌游瀷淢，菱杼紾抱，芒繁乱泽，巧伪纷挐，以相摧错，此遁于木也。……饰曲岸之际，积牒旋石，以纯修碕，……，此遁于水也。高筑城郭，设树险阻，崇台榭之隆，侈苑囿之大，以穷要妙之望，魏阙之高，上际青云，大厦曾加，拟于昆仑，修为墙垣，甬道相连，残高增下，积土为山，接径历远，直道夷险，终日驰骛而无迹蹈之患，此遁于土也。大钟鼎，美重器，华虫疏镂，以相缪紾，寝兕伏虎，蟠龙连组，焜昱错眩，照耀辉煌，偃蹇寥纠，曲成文章，雕琢之饰，锻锡文铙，乍晦乍明，抑微灭瑕，霜文沈居，若簟籧篨，缠锦经冗，似数而疏，此遁于金也。……，此遁于火也。(卷八 本经训)

人主志于“宫室台榭，陂池苑囿，猛兽熊罴，玩好珍怪”则“天下不安其性”(卷九 主术训)。人欲无穷，贪主暴君的物质享受多是基于对劳苦大众的赋敛，而仁君明王则“取下有节，自养有度”(卷九 主术训)，使百姓没有饥寒之苦，故“尧乃身服节俭之行”(卷九 主术训)。崇尚节俭则物质富余，民众有所供求，方能避免争乱；君王以俭约率下，则民众不受其扰，故没有怨言。神农“不贵难得之货，不器无用之物”(卷十一 齐俗训)以导民，人主是物质文化的高端消费者，也是社会风尚的引领者，故使民节俭的关键在于人主以身作则，“示民知俭节”。“节俭”在造物艺术中当表现为不文不工，足用即可。

土事不文，木工不斫，金器不镂；衣无隅差之削，冠无觚蠃之理；堂大足以周旋理文，静洁足以享上帝、礼鬼神，以示民知俭节。(卷八 本经训)。

(三)设计价值观

(1)造物的形式论：工无淫巧，完而不饰

在造物的工艺与装饰方面，《淮南子》杜绝奇技淫巧，故强调“工无淫巧”，器物“完而不饰”，而“车舆极于雕琢，器用逐于刻镂”(卷十一 齐俗训)则是乱世之所为。管子把奢泰的设计作为刺激消费以促进百姓就业、均衡社会财富的重要手段，而《淮南子》却认为繁缛的设计不仅无益于治国理政，反而存在许多负面的危害。其一，《淮南子》认为雕琢、锦绣有碍于农事、女工，是饥寒之本源，故“有诡文繁绣，弱緆罗纨，必有菅屩跐踦，短褐不完者”(卷十一 齐俗训)；其二，人主对造物形式之美的追求必然以横征暴敛为手段，以百姓民力枯竭为代价；其三，智巧诈饰使人失其情性，老百姓“暮行逐利”，其结果就是富人锦衣玉食，而穷人食不果腹、衣不蔽体，贫富差距反而越来越大。

夫雕琢刻镂，伤农事者也；锦绣纂组，害女工者也。农事废，女工伤，则饥之本而寒之原也。(卷十一 齐俗训)

人主好高台深池，雕琢刻镂，黼黻文章，絺绤绮绣，宝玩珠玉；则赋敛无度，而万民力竭矣。(卷九 主术训)

富人则车舆衣纂锦，马饰傅旄象，帷幕茵席，绮绣绦组，青黄相错，不可为象。贫人则夏被褐带索，……；冬则羊裘解札，短褐不掩形，……。(卷十一 齐俗训)

所以，《淮南子》追求“文不胜质”的文质观，推崇“太清之治”的物质文化生活，“质真而素朴”“行快而便于物”“其心愉而不伪，其事素而不饰”。(卷八 本经训)《淮南子》明确反对造物的乱世之俗，认为“工为奇器”则费而不周、华而不实，强调“饰众无用”，“翡翠犀象、黼黻文章”会乱人之目(卷十一 齐俗训)。结合《淮南子》总体思想来看，“完而不饰”是《淮南子》所描绘的一种造物理想。在世俗生活中，《淮南子》对于装饰并非全盘否定，“饰众无用”否定的并非装饰本身，而是反对过度装饰，“体情制文”才是《淮南子》应对造物装饰问题的真实态度。

治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。乱世则不然，为行者相揭以高，为礼者相矜以伪，车舆极于雕琢，器用逐于刻镂。求货者争难得以为宝，诋文者处烦挠以为慧，争为佹辩，久稽而不诀，无益于治。工为奇器，历岁而后成，不周于用。(卷十一 齐俗训)

(2)造物的方法论：以道度量，曲因其当

《淮南子》原心反性、适情知足的格局决定了造物的方法应当也是实用、节制的。其将“适情”视为造物艺术的重要准则之一，反对“过度”的设计。“繁登降之礼，饰绂冕之服”(卷二 俶真训)劳民又伤财，万民却为之“慲觟离跂”而“错择名利”，从而使百姓失去“大宗之本”，这都是“浇淳散朴”而“巧故萌生”之祸。(卷二 俶真训)对儒墨的丧礼之争，《淮南子》认为事生为本、事死为末，而不可“以末害本”(卷二十 泰族训)，故提出了“礼因人情而为之节文”的新观点，制礼在于“佐实喻意”、制乐在于“合欢宣意”、葬薶在于“收敛盖藏”，而非违背人的情感特征，强人所不能。王者“不高宫室”“不大钟鼎”不是因为惜材爱物，而是为了“制度”以“为万民仪”(卷二十 泰族训)，故造物以“度量不失于适”(卷十一 齐俗训)为指导方针，“以道术度量”则能“食充虚，衣御寒”(卷十三 氾论训)。所谓道术，冯友兰先生认为：“‘道术’一词，照《庄子·天下篇》所与的意义，差不多与西洋有一部分哲学家所谓‘真理’一词范围相同。”[4]74

自当以道术度量，食充虚，衣御寒，则足以养七尺之形矣。若无道术度量而以自俭约，则万乘之势不足以为尊，天下之富不足以为乐矣。(卷十三 氾论训)

同时，《淮南子》也提出了因时制宜、因事制宜、因地制宜的造物艺术的思想，这与现代设计理念是完全一致的，时世的变化对应环境、人事的变化，原来的器用要么被改良，要么被新的设计所淘汰，只有适应时代、适应需求的设计才能被传承。

器械者，因时变而制宜适也。(卷十三 氾论训)

木处榛巢，水居窟穴，禽兽有芄，人民有室，陆处宜牛马，舟行宜多水，匈奴出秽裘，于、越生葛絺。各生所急，以备燥湿；各因所处，以御寒暑；并得其宜，物便其所。”(卷一 原道训)

地宜其事，事宜其械，械宜其用，用宜其人……以所工易所拙。(卷十一 齐俗训)。

造物的用之所“适”与施之所“宜”是“以道术度量”的价值核心，也是《淮南子》“人性化”设计方法的集中体现，前者强调功能的适用性，后者强调操作的便捷性。此外，《淮南子》把环境要素与人的行为特征作为造物的重要因素则蕴含了深刻的设计行为学思想，在“陆事寡而水事众”的境况下，服饰设计不再局限于御寒蔽体的生理需求和礼制文化的社会规约，而要观照现实的需要，使服饰符合环境与人的动态行为特征。

各用之于其所适，施之于其所宜，即万物一齐，而无由相过。(卷十一 齐俗训)

九疑之南，陆事寡而水事众，……短绻不绔，以便涉游；短袂攘卷，以便刺舟。(卷一 原道训)

衣足以覆形，从典坟，虚循挠，便身体，适行步，不务于奇丽之容，隅眦之削；带足以结纽收衽，束牢连固，不亟于为文句疏短之鞵。(卷十一 齐俗训)

用于设计的工具制度是造物“得以至于妙”(卷二 俶真训)的前提，具有相对的稳定性。“仪表规矩，事之制也”(卷十八 人间训)，故人们“构而为宫室，制而为舟舆”(卷二十 泰族训)，“弓待檠而后能调，剑待砥而后能利”(卷十九 修务训)。《淮南子》也提出，鲁般、墨子“不可使为工”(卷十一 齐俗训)，因为他们的智慧和技艺是常人所无法企及的，故不可以作为设计的一般标准。所以圣人一贯遵循法度，在应用中“不变其宜，不易其常，故准循绳，曲因其当”(卷一 原道训)。但规矩准绳仅仅是“巧之具”，而非“所以巧”。“宋画吴冶，刻刑镂法，乱修曲出，其为微妙”，“蔡之幼女，卫之稚质，梱纂组，杂奇彩，抑墨质，扬赤文”(卷十九 修务训)，圣人也不能及，造物之巧在于工匠本身，其技艺乃是通过长期的实践积累所获得的，即“服习积贯”(卷十九 修务训)。《淮南子》同时也强调明确社会分工，使“各安其性，不得相干”，则“工无苦事”。

故古之为车也，漆者不画，凿者不斗，工无二伎，士不兼官，各守其职，不得相奸，人得其宜，物得其安。是以器械不苦，而职事不嫚。(卷九 主术训)

(3)造物的目的论：“以便其用”

器物之“用”是物的根本价值所在，《淮南子》虽然不反对适度的装饰设计，但在对待“用”与“饰”的本末关系问题上则是把“以便其用”(卷十三 氾论训)作为造物的核心目的的。上古之时，人们穴居野处，不胜寒暑蚊虻之害，故圣人“为之筑土构木，以为宫室，上栋下宇，以蔽风雨，以避寒暑”(卷十三 氾论训)，其设计仅仅能改善人的生存环境，还不能达到舒适、便捷的设计水平。伯余所创造的衣服犹如“网罗”，直到机杼的造物发明，人民才“得以掩形御寒”，从“掩形”到“御寒”是人类对服饰类造物之功能的生理要求。从剡耜而耕、摩蜃而耨到耒耜耰鉏，从木钩而樵到斧柯而樵，从抱甀而汲到桔槔而汲，设计技术的进步使民众“逸而利多”(卷十三 氾论训)。工具的科学性使人的主观感受更加舒适且工作效率得以提高。而舟车的设计是为了使人“致远而不劳”，兵刃的设计是为了帮助人们防御猛兽的侵害，即所谓“民迫其难，则求其便；困其患，则造其备”(卷十三 氾论训)。而许多发明创造正是为了弥补人自身条件的不足，如“人无筋骨之强，爪牙之利，故割革而为甲，铄铁而为刃”(卷十五 兵略训)。可见，造物的目的在于帮助人们克服各种困难，改善人们生存与日常生活条件。《淮南子》同时也强调，人的知识经验、认知水平不同，故其借助器物设计解决问题的方式、方法往往也会不一样，所以“常故不可循，器械不可因”(卷十三 氾论训)。

四、结语

“为治之本，务在于安民；安民之本，在于足用；足用之本，在于勿夺时；勿夺时之本，在于省事；省事之本，在于节欲；节欲之本，在于反性；反性之本，在于去载。去载则虚，虚则平。平者，道之素也；虚者，道之舍也。”(卷十四 诠言训)这段精辟的论述可谓《淮南子》核心思想之所在，“安民”“足用”“省事”“节欲”“反性”“去载”等关键词话，无不都在深刻映射着刘安等人对物质文化的批评态度。从艺术批评的视角来审视，这些观念则蕴含了鲜明而系统的艺术审美观和造物文化价值诉求。原心反性，适情知足于造物艺术的意义，不仅仅在于强调适情设计、适度消费，更在于强调物的创造主体与消费主体要回归素朴之心性。

总体而言，《淮南子》反映了民本的造物艺术批评思想，体现了人与自然的和谐观念，把握了物质文化审美的动态特征，其“美丑有间”“不役于物”“因时变而制宜”等思想观念不仅超前，而且对于当今的艺术学理论学科建设具有重要的现实意义。但《淮南子》在认识论上依然具有一定的时代局限性：其一，就政治而言，欲使帝王达到清静无为的忘我状态，这无疑是难以实现的理想；其二，就艺术而言，其消极性主要表现在忽视了个体的精神需求，仅强调有必要的“同心而乐”，而抑制了个体(包括统治者自身与广大民众个体自身)的价值追求。

① 本文所引《淮南子》原文出处均为马庆洲著《淮南子今注》，凤凰出版社，2013年版。