顾伟玺；顾楷之

(1.东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189；2.上海大学 美术学院，上海 200444)

海上画派虽然距今已有百年历史，但其对于中国传统绘画发展在彼时的崛起及转型的历史意义，却并未因时间的推移而有所消减。相反，海派绘画作为传统绘画艺术崛起、发展及其成就研究的重要阶段，始终被当作中国绘画创新发展研究可资观照借鉴的重要历史资源。更为重要的是，关于中国画创新发展的途径、方式、方法的讨论，几乎从20世纪40年代一直持续到本世纪初。而这一研究过程多将“中西结合”作为中国画现代创新的出路和正途，而海派的崛起与成就则被作为这一论点的重要佐证。通过对海派绘画风格形成之因的研究和分析，将有望对这一论点进行纠正，从而使这一绘画史实的真相得以澄清，其艺术创新的真正原因得以明晰。

关于海上画派其地域概念是很明确的，但对于时间的界定则一度产生了不同的说法。王伯敏先生认为：“海上画派是近代画史分期的焦点……该时期的绘画，不同于明清之际的绘画，更不同于进入‘五四’之后的近百年绘画。”[1]目前，将海上画派的时段置于中国近代史时期——1840年至20世纪30年代是学界比较一致的界定。

海派绘画在其发展的近百年过程中，呈现出明显的递进、嬗变的阶段性特征，赵之谦、任伯年、吴昌硕，分别影响和引领着画派的早、中、后三个不同时段艺术创作。其中，以赵之谦为艺术引领的画派早期，画法总体上受到“吴门画派”的影响，同时，赵之谦的文人学养及其受金石学影响的书法融入绘画，促成了海派绘画在当时的振兴。画派中期以任伯年的崛起为标志，体现出社会历史情境的影响和艺术本体自律规导的“技”的擅扬。虚谷、蒲华等一批画家的创作，标志着画派发展进入了成熟期，形成了画派画风的总体特点，使画派后期以吴昌硕为领袖的画派崛起成为必然。本文将对海派后期的画家、作品、传承关系、社会学因素等方面进行较系统的梳理和分析，以期揭示海派绘画创新发展的真正原因。

一、海派后期主要画家及绘画师承关系

海派后期，画派的发展产生了一些变化。1895年，任伯年去世；翌年，虚谷在上海去世；这一时期，有较大成就和影响的任薰等多位画家也相继辞世。他们创造的中期海派绘画的艺术成就，促成画派走向了成熟，并形成了画派的独特画风，为海派后期吴昌硕等画家的崛起，以及画派后期绘画的鼎盛期的到来奠定了基础。①海派后期画家人数众多，来源里籍也更呈现出“百川汇海”之势。按绘画类型、师承关系及风格特点，基本可分为三类：一类为吴昌硕及其传派的王一亭、赵子云等；第二类是主要致力于山水画创作的吴石仙、高邕、任预、倪田、黄山寿、杨逸等；第三类为管念慈、吴友如、潘振镛、吴杏芬、颜元、曾熙、吴观岱、薛绍徽一批画家。他们的艺术创作，在吴昌硕开拓绘画新境的同时，仍然显见出对吴门画派、扬州画派、浙派以及明代诸家的涉猎和汲取，呈现出于笔墨新意境的探索以及对绘画传统的继承。

海派后期是画派发展的鼎盛时期。其中，画派领袖吴昌硕的绘画新风格的探索和形成，标志着中国传统绘画由古典形态向现代形态的转变。当时，主要画家的绘画师承关系总体上呈现出两方面的特点：一是吴昌硕大写意画风，及其传派的赵子云、以及王一亭等的绘画师承和风格流变；二是以吴石仙、高邕、黄山寿、杨逸、倪田等为代表的画家，多尚意于元人笔意，或汲取明清诸家，绘画题材则以山水画为主。在吴昌硕开创的大写意画风臻于新境的情况下，大部分海派画家转向山水画的创作和研究，是此时的重要特点。我们且通过他们的具体作品，结合相关文献，对他们的绘画师承关系进行梳理。

关于吴昌硕的绘画风格成因，他自己曾说：“三十始学诗、五十始学画。”[2]又在《石交录》中说：“余性喜画，自游寓江左，与诸画士迈，其艺之尤精者，余必有其画。”[3]可以看出吴昌硕交游甚多，其于治艺也涉猎多家。诸宗元的《吴昌硕小传》中说：“盖先生始居于乡，既客海上，宫吴下，所为师友者如杨藐翁(岘)、任伯年(颐)、吴瘦绿(山)、施旭臣(浴升)、均甫补(华)、潭仲修(献)、吴退楼(云)、吴愙斋(大澂)、潘郑斋(祖荫)、胡公寿(之伦)，皆为东南一时之雄彦，相与评骘，故所得为独多也。其平昔所服膺者惟藐翁与伯年，以书画师承在二君耳。”

关于吴昌硕的绘画师承，郑逸梅的《小阳秋》说：“吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之。昌硕携归，日夕临摹，积若干纸，请伯年政定。”[4]关于以书入画，吴昌硕也直接受到任颐的启迪，任伯年曾对吴昌硕说：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥也。”同时，吴昌硕又谨记师训“且取法乎上”[4]，更“远法青藤、白阳、八大、石涛，扬州诸家”[5]。

吴昌硕自称“五十始学画”，表明其至50岁时于绘画乃处于非自觉阶段，还未对中国画之画理画法、精神意旨有较深刻的领悟。如他在《石交录》中说：“余年来亦颇学画，率意为之，自适其趣。人或谓似青藤，或曰似白阳，余都不知。”[3]写此文时间是“光绪壬辰暮春”(1892)，这一年吴昌硕49岁。他虽然师法任伯年，但能清醒认识到“存我”，“画当出自意”[6]6并进一步体会到“意蹑北平张，气夺会稽赵”[6]78，更在师法前贤方面提出了“画之所贵贵存我”以及“古人为宾我为主”[5]的主张。通过对一些历史文献以及吴昌硕绘画风格发展过程和路径分析，吴昌硕的绘画艺术发展过程大致可分为50岁之前的早期，50至60岁左右的中期，以及60岁以后的成熟期三个阶段。

吴昌硕早期绘画作品存世较少，现藏于浙江省博物馆的《墨荷》(图1)是其43岁时所作。此图貌似散淡清逸，实则用笔雄健，线条劲砺，墨色恣纵，显见青藤画风的影响，与其成熟期水墨荷花之朴茂腴润完全不同。

图1 吴昌硕《墨荷》 图2 吴昌硕《梅兰》

吴昌硕早期的作品显示其对先贤笔墨画风传统的涉猎和借鉴，艺术形式形态尚未突破传统陈式。其中期作品，一方面受到同时期任伯年等人画风的影响，同时又将书法篆刻融入绘画中；另一方面，金石碑版的金石气首先由书法的融入而对他的绘画风格产生了重要影响。这一时期正是吴昌硕绘画风格陶熔锤炼的重要阶段，其艺术创作由图式的现代性而逐渐显现出对古典绘画形态的疏离。如他51岁时所作的《梅兰》(图2)，构图设境更显现当代性，画中以两枝梅干由右下左上横出，形成了对角冲击力。下半部分以兰草向左横下压，由此形成了画面张力，背景中山石的淡墨将势引向左上，最后由左侧题跋的两行字产生了下压的势，使画面气局雄阔，精神灿烂，显现了其构图现代性的初觉。吴昌硕的《桃花》(图3)，现藏于中国美术馆，应是他60岁之后所作。这幅作品由桃花树石的线条所营建的节奏韵律，完全摆脱存形的范囿，构图设境等方面渐与传统古典花鸟图式的疏离，体现其绘画向当代性嬗变的特殊过程。

图3 吴昌硕《桃花》

海派绘画后期具有重要影响力的画家还有直接师承吴昌硕的王一亭和赵子云。

王一亭19世纪末的一些作品从任伯年处汲取较多，如作于1889年的《人物》，线条洒脱俊逸、造型生动、笔墨清丽、用笔劲健，皆任画意趣。而后，王一亭更多的还是受到吴昌硕书法绘画的影响，所画人物渐趋粗简、恣肆，虽尚能古厚而常失之于枯涩，但还是稍显逸韵不足。藏于朵云轩的《竹石月季图》和作于1919年的《鹤寿图》是王一亭花鸟画的代表作品，用笔朴拙，亦能浑厚劲健，但与吴画比较仍少静穆、古厚和腴润。特别是王画造型设境更多的回到了“写”实的不事“经营”的状态，这使其作品更多呈现出形式形态上与传统样式的类同，而失去了当代性特质。

综览王一亭的绘画，虽然其人物、山水、花鸟兼能，但影响较大的还是人物画。从师承来看，显见受到闵贞的影响，又近师三任，用吴昌硕的笔法，从而形成写意人物的独特面貌，这一画风影响了后来齐白石的人物画。

吴昌硕绘画的另一个传人赵子云，是吴派花鸟画风的直接传承人。他的作品按风格特点可基本分为两类：一类是直接挪用乃师的题材、内容，并师法其用笔用墨的方式方法，在色彩上求变化，多施以明丽、浓艳的色调，往往失之于俗艳，格调上已与吴画相去甚远；另一类则照搬吴师笔墨，往往稍能得其浑濛朴厚气象，如朵云轩所藏《松菊图》便是这一类作品的代表。

吴石仙是海派绘画后期具有较大影响的山水画家，他以水墨渲染和湿墨法自成面貌，影响了当时的一批画家。关于他绘画风格的成因，之前评论家多认为其吸收了西洋画的水彩画技法，是参以西学的结果，这一论点未免失之偏颇。从总体上来看，吴石仙的山水画完全是从传统汲取营养，用笔用墨显然受沈石田的影响，作品的逸趣则远师黄公望诸家。另有论者指其成熟期山水画的“水彩”画法，实则渊源于宋代米家墨趣。这些论点将通过其代表作品的分析得以佐证。

吴石仙作于1889年的《山居图》(图4)，用笔朴拙，以短线枯涩之趣，营建浑濛之境，其笔墨意趣明显取法王蒙，其跋也说：“抚黄鹤山樵笔法”。此幅作品的天空部分用青色进行铺染，有别于传统画法，体现出他对新意境的开拓和尝试。从作品创作年代考证，此画是吴石仙去日本习见西洋水彩画法之前的作品，那些认为吴石仙画风画法受到水彩画影响和规导的论点显然值得商榷了。吴石仙作于1913年的《夏山烟雨图》(图5)，显见尚意于米家山水，体现出中国画“忘形得意”的高妙境界，这是西洋水彩画法所不可企及的。同时，这也有力地佐证了吴石仙艺术新境的创造并非依赖于西画的影响，而是根植于民族艺术传统的新的意境的营造。

当时，高邕的山水画也具有一定的影响力，如现藏于朵云轩的《高岩翠霭图》(图6)，用笔劲健、皴法丰富、墨气清逸，明显宗法黄子久风格；陆恢的山水画以细密见长，其画风主要受到王石谷的影响，他的《春山叠翠图》(图7)用笔、构境、造型都显见王石谷意趣，其跋曰：“石谷子临古册中有桃源仙境一叶，今用其青绿法展写成此”。

图6 吴石仙《夏山烟雨图》 图7 高邕《高岩翠霭图》

倪墨耕与黄山寿是当时山水、人物、花鸟兼能的画家。倪墨耕的山水作品或许受花鸟画的影响，多疏淡雄阔，显现其放达天真率意的风格特点，他作于1916年的《蒲团竹声》(图8)，自题：“仿大涤子法似未得其真味”，显示其笔墨能力、功力的局限；黄山寿的一些人物，如《天孙赐福》(图9)等，因偕俗性的影响，更倾向于民间年画的市俗格调。比较而言，黄山寿的花鸟画尚能自成一格，清新脱俗。

图8 陆恢《春山叠翠图》(左)；图9 黄山寿《天孙赐福》(中)； 图10 倪墨耕《蒲团竹声》(右)

杨逸因著《海上墨林》在近代画坛颇具影响，但其绘画能力和造诣稍显局限。其存世作品不多，他的《溪山云霭图》(图10)构境稍显松散，用笔尚见变化，自题曰：“偶阅石田老人诗，录其题画一绝，画则未近石田也”，显示出他对自己水平和能力有所自觉。

图4 吴石仙《山居图》 图5 杨逸《溪山云霭图》

二、海派后期绘画总体风格特点

海派在中期产生了任伯年、虚谷、蒲华、任薰、钱慧安等为代表的一批画家，画派进入了成熟期，也为画派后期的发展奠定了基础。在海派的后期阶段，吴昌硕的崛起标志着海派发展鼎盛时期的到来。

在海派的中期阶段，大部分画家来自浙江。当时上海的工商业更加发达和繁盛，画派画家由早期居住苏州转而主要居住在上海。之前的吴门绘画传统，仍然以体认文人士大夫审美理想的仕女和山水画为主，已不能适应新兴市民阶层和富商绅士的欣赏需求。浙派用笔的狂放和雄肆以及偕俗性的特点，更加符合这些新兴市民阶层的欣赏好尚，从而很快成为画派学习的对象，促进了画派中期画风向后期总体风格的递嬗。吴昌硕及其传派画家的绘画风格发展演变，无疑代表了海派后期的总体面貌。

在海派绘画逐渐走向成熟的时期，吴昌硕还没有寓居上海。“光绪八年(1882)，他全家移居苏州，与杨岘为邻，并以师视之，后在友人王鸣銮处见石鼓文精拓本，从此在书法上心摹手追。”[7]328之前寓居苏州时期，吴昌硕主要受业于杨岘，师从俞樾学习小篆。据史料记载，吴昌硕当时与潘祖寅、吴大澂等多有交往，得以识见很多书画名作及古器物。因此，他去上海之前的大部分时间和精力都用于学习研究辞章、训诂及书法篆刻，成为当时“金石学”的重要代表。就整个海派画家而言，除了早期的赵之谦，其他画家较少涉猎辞章、训诂或倾力于书法篆刻的研究，而更多是具有职业画家的特点。

1897年，吴昌硕定居上海，标志着海派鼎盛时期的开始。因此，对吴昌硕绘画总体风格特点的梳理分析，是研究海派后期绘画总体风格特点的主要内容。

首先，吴昌硕在金石学的研究方面，既有理论又有实践，由金石碑版直接影响的书法篆刻，使他从当时的书学领域脱颖而出；其次，吴昌硕一方面挟有如此多的能力和条件，同时又因融入海派，充分汲取其他画家的长处，在艺术方式方法上更是受到画派其他画家的直接影响，终于熔铸形成了他的个人风格。关于这一点，郑逸梅的《小阳秋》和方若的《海上画语》都有相关记载。

关于吴昌硕绘画总体特点主要有如下几点。第一，吴昌硕师从著名学者俞樾、杨岘学习辞章、训诂、书法以及诗词歌赋，这使他成为具有一定学养的文人。他的篆刻早期师法邓石如、吴熙载、赵之谦等大家，其后又从先秦的石鼓文、古陶文、封泥和瓦壁中取资。张祖翼评论他的篆刻：“其篆印一本秦汉，愈丑愈精，劲秀苍古，兼而有之，可谓极篆刻之能事。”施旭臣在《题吴苍石印谱》中曰：“灿如繁星点秋汉，媚如新月藏松罗；健比悬崖猿附木，矫如大海龙腾梭。使刀如笔任曲屈，方圆邪直无差讹；怪哉举石方寸地，能令万象生森罗。”[8]他的书法，“纯以气象博大，笔力雄浑取胜，在清代碑学书家中可谓首屈一指，无与伦比”。[7]397综上，吴昌硕书法、篆刻、辞章、训诂、诗词歌赋的全面学养和能力，使其在绘画艺术上完成了“诗、书、画、印”的合璧，既标示了传统绘画在近代崛起的新高度，更形成了吴派绘画的典型画风。第二，吴昌硕绘画在题材、构图、作品意境的营建上具有鲜明的个性特点。吴昌硕花鸟画的表现内容与画派代表画家赵之谦及任伯年基本相类。吴与赵、任的本质区别在两个方面：其一，赵之谦、任伯年的绘画体现了因绘画商品性需要的偕俗性；其二，赵、任绘画仍以写实为主，在构图设境等方面仍然注重表现物体的自然形态，而吴昌硕的画则已经从“存形”的范囿中解放出来，其笔墨既挟有金石气息的朴拙，又蕴篆书碑刻的浑厚，其构图造型则借鉴篆书字体的形态结构，在画面中造势、布局，形成各种势态变化所生成的张力和视觉冲力，从而在图式上完成了其绘画当代性的构建。关于吴昌硕向书法借鉴构图造型方法的情况，郑逸梅的《小阳秋》记载吴昌硕向任伯年求教绘事：“伯年曰：子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通不难其奥也”[4]。吴昌硕的学识、修养、笔墨功力、书法篆刻的高度以及对绘画图式当代性的探索与实践，终于使其在花鸟画图式上实现了对赵之谦、任伯年写实手法的超越，形成了具有创新性和符号意味的“吴家样”。吴昌硕其后提出的“苦铁画气不画形”，又进一步超越技术，形成其绘画表现精神性，昭显笔墨个性和生命气息的现代画风。第三，吴昌硕的士人情怀、民族精神，以及“金石气”的朴穆雄浑，使其绘画形成了坚凝恣肆、汪茫大度的个人风格。1894年，中日甲午战争爆发，吴昌硕曾弃笔从戎，协助吴大澂抵御外敌的入侵。他在一首诗作中写道：“海军未复谁雪耻？顿失海权蹈海死。乌呼吾国多烈士，精卫啣石沧海填。”[7]329表现出强烈的爱国精神和国家兴亡匹夫有责的担当和情怀。他的一些表现钟馗的作品大多创作于这一时期，以此表达对社会现实的鞭笞和对侵略者的仇恨。1899年，吴昌硕还曾出任安东令，但当其了解官场的黑暗和腐败后，上任一月，即愤然辞去官职，绝意于仕途，将自己的爱国热忱以及对时事愤恨的强烈情感融入绘画创作中，又因其金石学所影响的书法绘画，辞章、训诂的文字学和诗词歌赋的文人学养，形成了吴昌硕绘画的新的高度。

海派后期绘画的成就必然以吴昌硕作为标杆。而王一亭与赵子云两位吴派传人亦在当时具有一定影响力。其中，王一亭的情况则更加特别。《上海美术志》记载其13岁即有画名，曾拜徐小仓学习绘画，证明其少时即涉于绘画。他还积极参予社会的民主变革，“暗中结交革命党人，曾参加同盟会……出资支持《民主报》创刊”[9]393。王一亭担任豫园书画会会长期间，利用自己与社会各界的关系推动书画交流，开展各种研讨活动，对吴昌硕的艺术创作和发展起过重要作用。他还组织了一系列重要社会活动，包括组织书画义卖慈济社会、捐助东北义勇军等，这些举措，正是海派画家在民族艰危时局中的自强图存民族精神的体现。

赵子云的绘画风格前文已有论及，在他的作品中，吴派绘画的“抽象性”和“平面构成”意味所形成的当代性已被减弱。即使如此，赵子云在当时也是颇具影响力的重要画家。褚德彝称其：“云壑书画，得吴昌硕之真传。”吴昌硕也说：“子云作画，信笔疾书，如素师作草，如公孙大娘舞剑器，一本性情，不加修饰”即是佐证。

在这一时期，前文所列举第二类画家，如吴石仙、陆恢、任预、高邕、倪墨耕、黄山寿、杨逸等，整体上则着力于山水画的新意境的开掘与探索。特别是吴石仙的湿墨山水，以及大块颜色的使用，天空青色的铺染等，多被评论家指为接受西学的影响。通过其绘画师承关系的仔细梳理，足可证明其绘画的创新完全是根植于绘画传统际会特别的社会历史时事，创生了鲜明自我特点的绘画风格。陆恢绘画用笔细劲，尚意于唐人意境，于清末“四王”颓风中卓然富有新意，显现出鲜活生动稍趋唯美的风格特点。任预山水与陆恢相类但更趋清朗，黄山寿在陆恢、任预基础上更加妍美，着色古厚，时也流于艳俗，或为其偕俗性及买家的好尚所影响。这批画家的总体特点在于传统中继承笔墨技法及构境的方式法度。于面貌上则刻意求新求变，形成了清新雅逸的风格特点，不类于晚清“四王”余绪的僵硬枯索，平淡无生意的衰颓风气。其中，以吴石仙的成就最为显著，他以山水湿墨渲染，以及用笔的沉厚，形成了自己的面貌。其他画家则多尚晋唐遗意，追求细腻雅逸的风格趣味，他们在吴昌硕花鸟画高峰耸立之后的另辟蹊径，或许正是艺术发展本体规律使然。

第三类画家也显现出继承传统基础上的新的意境的开掘。其中，管念慈人物山水兼写，呈现出求其淡雅的格调。而吴友如在传统的笔墨和造型设境方式基础上，以风俗人情的叙事化的线描、白描“小写意”的艺术形式，产生了与传统水墨意趣相疏离的新画法。吴杏芳、潘振镰画法与管念慈相类。曾熙书法的影响更大于绘画，其花鸟师恽南田画风，更趋清朗、简约，着色饱满，偶作山水，失于疏淡，显见其功力不逮，成就稍逊。吴观岱的山水画著名于当时，其画风细谨，繁复周密，格调境界远逊于吴石仙等。这一类画家，从总体画风上呈现两方面特点，一方面以吴杏芳、潘振镰等为代表，绘画题材多以山水为主。笔墨意趣显见企欲远师晋唐，但其笔墨功力学养诸能力所限，多细谨妍媚而乏生气。其次，因海派绘画偕俗性、商品性的影响，又使其于秀逸中多生甜媚，而显气局较小，务于谨细失之于繁俗。另一方面，以吴友如等为代表，因应时事迁变和海上特殊的社会情境的要求，在绘画的功用性、叙事性等实用要求的规导和影响下，其画风画法，多向线描、民俗画风的转变，出现了所谓“新的绘画形式”。

三、社会历史情境对海派后期绘画的影响

海派绘画的创新发展，既是缘于艺术本体的自律在继承传统基础上的创新，也是因社会历史情境的巨大迁变，促成艺术风格的发展变化。其具体的影响主要表现在四个方面：

其一，海上画派形成发展的清末民初，正值中国封建王朝衰朽没落，国力积贫积弱的特殊时期。西方列强甚至近邻的日本，共同掀起了瓜分中国的狂潮，中华民族到了亡国灭种、生死存亡的危急关头。在民族危亡的特殊时刻，救亡图存的实学思想，考察民族生存观的“进化论”以及对封建帝制的革命，共同形成了变法图存，寻求救国的风云激荡的社会政治现实。作为中国文化重要载体的中国画，特别是发展于此际的海派绘画，不可能置身事外，彼时波澜壮阔的社会政治生活，必然对画派新的艺术风格和形式样态的形成产生重要影响。关于这一点，从画派画家的人生经历和艺术创作即可佐证。

其二，在上海开埠后，“各省书画家以技鸣沪上者不下百余人”[10]，他们来自全国各地，但以江苏、浙江、安徽占大多数。这些画家之前多居于清末仍属于自给自足的，互市类型的城镇中。这些城镇仍然具有封建社会体制和形态的主要特征。中国传统绘画的发展过程，始终受到儒、道哲学思想的规导和引领，绘画多成为文人遗兴“媚道”的重要形式。画家的生计和艺术创作，在封建社会体制中，一直受到宫廷及富绅的赞助和支持。而上海由于西方城市政制的引入以及殖民经济的发展，逐步成为以工商业为主体、社会分工逐渐细化的城市化的社会结构。绘画作品在这一社会形态中，因应新兴市民和工商阶层的欣赏需要，显现了其商品性的特征。而之前的“赞助人”形式则不再适应城市生活的现状和需求，这使得艺术创作由之前的观照自然、涵咏人生，变成了首先要满足城市生活的欣赏需要的商品。从吴昌硕写给沈石友的一些信札[11]，反映出画家因迫于生计，艺术创作受到商品性影响的事实。

吴昌硕致沈石友信札之一：

缶为画件所累，每日做三件，大约做到三月杪方可将去年所(欠)了却。书画本乐事，而竟入苦境，衰年之人如何当之，还乞石友先生教我。

信札之二：

又有恳者，苏织造厂尚衣之母六十寿(六月间寿)，弟与长作诗钟之会，拟画双桃一帧，八言寿联一对，求于桃帧代七绝二首，联句亦求代制。

信札之三：

再奉去曹氏寿启，请公一读。元忠名，君直其号也，博学孝廉，官为内阁中书。缶寿不相识，不能不有诗，另纸录上，乞为改至典雅或略带恭维，或再充畅最佳。四月二十二日要寄苏，能早日掷下尤感。

信札之四：

顷有阿人(湖州人)造一生圹，圹旁造屋，颜其庐日归牧轩，索弟制联题之中堂，且谓将来或作义庄云云。求公代联七、八字，一纸可也。

通过以上信件，我们发现，绘画商品性对艺术创作的影响，一方面，因应绘画购卖者的好尚及要求，在作品意境及精神诣趣等方面逐渐产生了对传统绘画精神要义的疏离；另一方面，在绘画表现形式和题材内容等方面产生了新的表现形态，拓展了中国画的表现内容，客观上促成了中国画的创新和发展。

其三，由于社会历史情境的影响，海派绘画的民族自强精神在作品中的体现是极为显著的。王伯敏先生曾说：“清末民初80年左右时间，是近代画史上生色的时期。这个‘生色’正显示出在清廷腐败，外国‘列强’入侵，洋人、洋风、洋货不断从‘通商’的口岸进来之时，一种振兴自强的表现……至于海上画派，他们在绘画这个领域内的表现，是对历史作出的贡献。”[12]32-33如任伯年的《关河—望萧瑟》《钟馗图》《风尘三峡》《苏武牧羊》《故土难忘》《干莫炼剑》《女娲炼石》等作品对这一精神有所体现。“女娲炼石”是一个感人的古老的神话传说，《淮南子·览冥篇》中说：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火爁炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是，女娲炼五色石补苍天。”任伯年正是通过这一类题材作品的创作，寄寓强烈的忧国伤时、振兴国家的精神诉求，有些作品也借英雄及侠义之士的表现，表达内心的爱国情怀。

吴昌硕曾于1899年辅佐吴大澂在甲午海战中抵抗日寇的入侵，并创作了一批钟馗题材的作品，借钟馗打鬼的故事，发泄对殖民侵略者的仇恨。海派的另一位重要画家王一亭，结交革命党人，参加同盟会，出资参予《民主报》创刊。在上海还经常发起书画义卖，从事慈善活动。“九一八”时，与钱瘦铁、俞寄凡、汪亚尘等举办作品义卖捐助东北义勇军，并多次赈济水、旱灾民。[9]393

综上可以发现，海派画家在民族艰危时刻所表现出来的入世观和担当，也必然对其艺术创作产生了重要影响。

其四，租界与上海自治以及城市商业繁荣形成的经济基础，也对绘画创作产生重要影响。鸦片战争后，西方殖民者利用不平等条约在上海划分租界，以及发生于1914年和1923年两次上海自治过程，从客观上远离了既往封建王权所形成的学术桎梏，创作上则进一步摆脱了过去封建帝制推行的“正统”画法，在艺术创作和艺术思想上都获得了空前解放。

在海派绘画后期，上海城市工商业经济繁盛，产生了一批新兴的艺术品消费群体，他们事实上作为新的艺术“赞助人”，影响着画派的艺术创作。他们与既往封建社会体制中官商富绅为主体的“赞助人”，已然有本质的不同。旧的赞助人在清末往往多为商人，在中国封建社会中，商人处于“四民”之末，因此，他们对画家的资助多为附庸风雅，亦为崇敬喜好，他们对画家的生计及艺术创作提供支持和帮助，但对画家绘画风格的影响，则显得微乎其微。而海派画家新的“赞助人”则直接作为消费群体，使得在商业为主体的社会中，绘画的商品性得以凸显，而买家的好尚和审美需求必然影响了绘画题材、内容、表现方式甚至风格特点。

综上我们发现，社会历史情境的变迁，必然会促成艺术表现形式形态的改变，从而对创生新的艺术形式，形成新的绘画风格产生重要影响。

四、结语

海派绘画是中国绘画在近代崛起的新高度，近百年来，海派一直受到史论界的关注，其研究成果数量庞大。海派绘画的重要贡献在于传统绘画的当代性拓进，并完成其绘画形态由古典向现代的转变。

海派绘画的成就主要集中在以吴昌硕为领袖的后期绘画时段。既往的研究，多将海派绘画的创新成就归结到“中西文化的融合”，强调“十里洋场”的外来文化的刺激和融入，以及绘画形式形态上的中西结合。本文从画派后期画家的具体作品入手，结合历史文献，分析其绘画师承关系，以及总体画风递嬗的原因，又通过社会学因素对绘画发展的影响的梳理，由此证明海派绘画的创新发展，一方面是艺术发展自律的规导，另一方面是社会历史情境的影响，如绘画商品性、画家身份地位的改变、绘画的偕俗性，等等。但究其根本，海派绘画仍然是根植于绘画传统，是艺术本体自律，际遇特殊的社会历史情境等因素共同作用后的必然结果，而非仅仅赖于西学，更不是所谓与西画结合的结果。

① 画家个人资料部分直接转录引用自《上海绘画全集五之海上画家小传》，上海书画出版社，2001年版；《上海美术志》，上海书画出版社，2004年版；《中国美术史·清代卷上》，明天出版社，2000年版。