尚 荣

(南京大学 哲学系，江苏 南京 210023)

古之书学传统，可二分为“帖学”与“碑学”。清代中期以后，由于考据之风的盛行，“碑学”逐渐受到学界的广泛关注。自阮元的《北碑南帖论》《南北书派论》以降，经过数代学人的不懈努力，到康有为可谓大观。不论从理论上还是实践上，康氏对“碑学”可谓极致推重，堪称“碑学”体系的集大成者。他先以“帖学大坏说”推倒唐以后历代文人奉为典范的“二王书风”，进而又阐发了在“碑学”中应当“尊魏”而“抑唐”的观点，认为“唐碑磨翻已坏”，独魏碑可见古意，以此论来支撑其“直窥古人之笔法”的审美理想。借此，康有为大力阐扬“新理异态”“古今相际”等理论，主张革新帖学，与其“变法”的政治主张相互照应，产生了广泛的社会、文化影响。《龙门二十品》作为魏碑中的经典范式之一，自然得到了康有为格外的垂青。

一、《龙门二十品》与康有为

启功在《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》中谈到古代碑刻的写和刻，其过程往往是先用朱笔在石面上书写，这一过程称之为“书丹”，其后为刻工照着红色书迹在石面上进行刊刻。除了将字迹刻出之外，还要求美观，体现原书法的艺术性。在这一系列的书写过程中，由于书写者书法艺术水平的高低不同，刻工匠人刻石技法的精粗不同，碑刻所呈现的风格面貌、艺术水平也不尽相同。这里包括两种类型：一种是由于注意刀刻的原因，字迹方棱笔画，仿佛墨迹是经过刻意描画出来的笔画一样，呈现出方整厚重的韵味，此一种可以《龙门造像》为代表；另一种是尽力保存毛笔书写时的原样，一点一划，都要精心描摹，这一类如《升仙太子碑额》等[1] 81-82。就这两种来看，都已和“书丹”的笔迹有一定的距离和差别，这就是刻石这一特殊的书写形式决定的。

图1 图版选自《龙门二十品》河南美术出版社，2007年版

《龙门二十品》是中北朝造像龛记书法的代表之作。由上述可知，《龙门二十品》的产生与定义与康有为直接相关，另外康有为对于北碑，尤其是《龙门二十品》可谓推崇备至。他认为魏碑具有“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美”[2] 135等风格特质。康有为还对《龙门二十品》分别进行了评价：如《牛橛》体方笔厚，画平竖直，宜先学之；《一弗》沉着劲重；《始平公》极意峻宕，骨格成形体，定得其势雄力厚，一生无糜弱之病且学之易似。认为遍临诸碑终之《始平公》；《杨大眼》巨刃挥天、大刀斩阵、无不以险劲为主；《北海王元详》糜逸、笔虽流美仍非大异；《解伯达》雍容文章、踴耀武事；《郑长猷》上为汉分之别于下为真书之鼻祖也；《孙秋生》的庄茂；《高树》的端方峻整；《元燮》峻荡奇伟等等[3]16。可谓字字珠玑，异彩纷呈，是历代对魏碑以及《龙门二十品》最为独到而精辟的评论。

由于南北朝广建寺院庙宇、大开石窟造像，故而这一时期的佛教书法主要是摩崖刻石和造像龛记，这两种佛教书法形式具有强烈的典型意义。一些僧人怀抱极大的宗教热忱投入这类工作的实践之中，或主持设计，或亲自书丹，但绝大部分还是民间匠人从事这一佛教书法样式的创作活动，由于民间工匠身份卑微，故而书写者记名的很少，所以这一时期的士人佛教书家可以考察的并不多见。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也。譬江、汉游女之‘风诗’，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世‘造像记’学之，已自能书矣。”[2] 135-136可谓对其评价甚高，并且他还将这二十品分别从艺术风格上加以归类，对魏碑书法艺术的推动，功不可没。

康有为在《广艺舟双楫》中对以《龙门二十品》为代表的魏碑书法艺术成就给予了极高的评价并对魏碑的书法艺术形态进行了详尽的分析。他曾评论道：“驰思考造化古今之故，寓情深郁豪放之间。”[2] 164有学者曾对他说过的这段话进行过分析：“造化”指大自然，“古今”指历史；首句指对大自然、对历史作广泛的认识。“寓情深郁豪放”指对于人的内向外向的性情的探索。“象物”一句说对万有形态的观察。“疾涩”一句说对书艺造型原则的掌握。“以阴阳备四时之气”含义比较空泛，大致是指对于各种事物在时间中的变化相通对应。总之，书法含有这样广阔丰富的内容，能与生活打成一片，必是新的，活泼的[4] 259-260。康有为推崇的书法是一种融合了自然与历史，人性与人情以及能表达事物内在美的规定性、体现造型艺术的准则等众多元素的独特艺术样式。龙门二十品正是这样一种鲜活而有独特个性的书法。

北朝造像题记经由清代碑派书家重新发现并大力提倡以后，备受重视，激起了书法史上的一个狂飚运动，康有为的《广艺舟双楫》，说到当时地碑学之盛：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”[2] 36康氏写书的目的和要旨即在于提倡碑学，贬低帖学，他对以《龙门二十品》为代表的北碑书法的推崇，使得清末帖学向碑学转化之书学运动画上圆满句号。他在书中《尊碑》一节中说：

晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。[2] 32

相对在流传翻刻过程中丧失精神原貌的帖而言，康有为总结了南北朝碑具有以下五大优势：首先是笔画完好，精神流露，易于临摹；其次是可以考篆隶之变；再次是可以考后世书法之源流；复次是唐代讲究结构，宋人崇尚意态，六朝碑各体皆备；最后则是南北朝碑笔法舒长刻入，雄奇角出，为唐宋所无。

图2 袁督师庙

清代碑学运动的理论进程，走过了三个重要阶段：“首先是阮元树起了碑学的大旗，其次是包世臣竭力推崇北碑以开一代新风，及至康有为倡导书坛革命对这一运动作出系统的总结。这是一个不断深化、不断丰富的过程。它是出土实物与艺术实践相结合的产物，它又是社会现实与艺术变革共同作用的结果。”[5] 86

康有为和清代碑学运动的倡导者们应是这一时代的领导潮流者，由于他们的影响，中国书法史和中国的书法理论在此后呈现出新的格局和走势。清代书法的发展由嘉庆、道光以前的帖学期转向嘉庆、道光以后的碑学期。清代书法艺术发展完成了由帖学向碑学的转化过程。

二、康氏对《龙门二十品》及碑学书法的批评与阐发

华人德在《六朝书法》一书中对于魏碑体有过专门的定义：“魏碑体的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜画紧结、点画方峻为特征的楷书书体。这种书体主要流行于北魏孝文帝迁都洛阳以后，至北魏分裂为东、西魏这一时期洛阳地区的碑刻中。”[6] 63所谓《龙门二十品》便是指北魏时期洛阳地区的二十种最具艺术价值的碑刻，这一名目最早出现在康有为《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》之中。因康有为认为《优填王》“可谓非种，在必锄之”[2] 147，故而方若以《马振拜》一品易之。从此《龙门二十品》遂成定论，名扬天下。

图3 图版均选自《康有为书法集》，陕西出版集团，2002年版

康有为对《龙门二十品》给予了极高的评价，并以此为案例广泛地阐发了魏碑的艺术内涵和风格特质。《广艺舟双楫·缀法第二十一》中说：

驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时间之气。新理异态，自然佚出。[2] 164

这段话不但是康有为对以《龙门二十品》为代表之魏碑艺术价值的总体评价，同时也是对自己书学观念的鲜明标举：“造化”指书法艺术必须建立在主体对自然万物的深刻体悟上，还原其质朴、天真的特质，这显然是针对帖学传统历来要求书家遵循“二王”法度，恢复古人风范的反扑；“古今”则反映出康有为的艺术史观——不复古、不拟古，不贵远、不贱近，而是采取广受博取，转益多师，从而不断革新传统，开风气之先的态度；“寓情深郁豪放之间”指对于人的内向、外向的性情的探索，二者互补，书法方能厚重而不失节奏变化；“象物”一句说对万有形态的观察；“疾涩”一句说对书艺造型原则的掌握；“以阴阳备四时之气”含义比较空泛，大致是指对于各种事物在时间中的变化相通对应。总之，康有为认为只有体察万物之肌理，生发主体内外的情感，方能达到书法艺术“自然佚出”的境界。

康有为书法的此种境界与“帖学”相对峙，提出了“新理异态”的书论，这是康氏书论的核心概念。康有为在广泛研究历代碑刻的基础上，将其与帖学书风进行了比较：

尊之者，非以其古也；笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，此为唐、宋之所无有，五也。[2] 37

这五点皆是从形式上分析六朝诸碑与“帖学”相较之下的“异态”，相当精到。可以看出，从批评方式和话语上，康有为始终贯彻了“盖书，形学也”的“新理”，一改“帖学”家从玄理中生发话语对书法进行理论批评的做法，而是从书法本身的形式特征出发，归结魏碑的十种基本审美范畴：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”[2] 135《广艺舟双楫》中虽然仍然沿用了“精”“妙”“能”“逸”等意象化的批评话语，但不仅在取向上呈现为“扬碑抑帖”，而且在话语形成的方式上从形而上的哲学观照转变为形而下的提炼总结，从形式审美的角度出发，字字言之有据，不似帖学系统的书法批评家那般笼统而模糊。书学风气至此为之一变，首先与当时推重碑学的社会风气早已形成大为相关：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”[2] 36在当时的知识分子群体中，“金石之大盛也”不仅体现在“谈者莫不藉金石为考经证史之资”[2] 35，还将其引入到书法艺术的研究与实践中“表新碑，宣笔法，于是此学如日中天”。[2] 36在这样的大环境中康有为得以广泛而深入地对碑学进行研究：“吾见六朝造像数百种，笔法浑朴奇丽有异态”[2] 91。

具体来看，康有为所说的“异态”，有以下几个方面依据：首先，碑学书法相比帖学无论从数量上还是形式上都要丰富得多，康有为认为其具有“骨血峻宕”“顿挫沉着”“构字紧密非常”等特点，呈现出结构上的“和美茂密”“匀静安整”，章法布局上的“纵横相涉”“阖辟相生”等迥异于帖书的独特风格。其次，碑学的发展脉络清晰，在历史演进中不断变化，相比帖学以前人为宗、千篇一律的追求，更加符合自然与历史的法则，能成“一代之书”。碑学文字的丰富是因为它直观地保存了各个历史时期汉字的字体、结构特点，形式本身就极为丰富，康有为在精心整理和研究的基础上，得出了“南碑绝少”的结论，并且指出魏碑的艺术价值最高：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，合备诸家，则为具美”“凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣”[2] 106，以此论推之，魏碑在康有为看来可谓“十美”兼具，最能彰显“异态”。最后，康有为指出了碑学书法在笔法风格上与帖书的差异，刻于碑板上的文字“以刀代笔”，康有为引入书法用笔：“帖学盛兴，人不能复为方重之笔”[2] 127，这里康有为通过标举碑学富于金石质感的“方重之笔”应对帖学用笔的软缓圆润。

康有为“北碑莫盛于魏，莫备于魏”[2] 105的论断，说明康氏碑学的最高典范在于魏碑，对于魏碑“异态”的精辟批评与“十美”的精准归纳构成了康氏书学的核心观念。《龙门二十品》作为公认魏碑中最具代表性的作品，自然成为最为集中反映康有为书学审美理想的范本，自然也是其书法批评的标准所在。

三、“康体”对《龙门二十品》的渗透与超越

康有为对魏碑的推重不仅表现在理论观念上，更表现在他自身的书法创作实践上。康有为的书法质朴雄浑、个性鲜明，笔法、风格皆深得魏碑精髓，自成一家，被称为“康体”。

图4 图版选自《龙门二十品》，河南美术出版社，2007年版

康有为将魏碑具有的“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美”等风格特质视为自身创作的法门。他对《龙门二十品》进行了深入的揣摩、细致的体察并分别给予准确评价，如：《牛橛》体方笔厚、画平竖直，宜先学之；《一弗》沉着劲重；《始平公》极意峻宕、骨格成形、其势雄厚。《杨大眼》巨刃挥天、大刀斩阵、无不以险劲为主；《北海王元详》糜逸流美、仍非大异；《解伯达》雍容文章、踊耀武事；《郑长猷》上为汉分之别，下为真书之鼻祖也；《高树》端方峻整；《元燮》峻荡奇伟等，可谓字字珠玑。这里尤其值得注意的是康有为借对《牛橛》的批评申明：学书应该“体方笔厚，画平竖直”。康有为在自身的书法实践中多取横势，显得宽博恣肆，直率豪放。横、竖取平直舒长，字体自方正；平直则质朴厚重，二者互相补充，最终达到“力肆而态足”。

若细察之，康有为不仅仅推崇魏碑的“方重之笔”，而且从汉字发展的角度清理了从篆书到隶书结体由圆转方的历程。《广艺舟双楫》指出：“秦分本圆，而汉人变之以方；汉分本方，而晋字变之以圆。”[2] 74-75进而，康有为分析了“方笔”与“圆笔”；认为篆书的笔法以圆笔为主“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也”；隶书以方笔为要“分书之骏发，以豪平铺于纸上”[7] 88。康有为推重方笔，但并不排斥圆笔，而是主张方圆并重，综合学书的路径来看，康有为也是从帖学入手的，其中年参加科举考试，也能写一手漂亮的小楷，晚年的作品才开始显示出较重的碑学气息，因此康有为在书法实践中能兼容并包，篆隶兼得，法度圆融。

康有为书法的能融合方圆，自成境界，他的书法实践是对碑学书论的超越。首先，在笔法上他并不拘泥于碑学所提倡的“方重”，而是要求按字体的不同，灵活运用不同笔法加以表现：以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草，以飞动作楷。各书体不仅分而列之而且各尽其用：“圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻”，最后“方圆操纵，融洽自成”。应当说，运笔方圆自如是康有为书法笔法的核心要素：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙”[2] 159。其次，在结构上以方为本，以圆求变：“字势方正整齐，各具变态”，也就是所谓的“体方而势圆”“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”[2] 108，这种整体与局部、奇与正相互体用的关系，使得康有为书法更加丰富而气象万千。不论是“体方笔厚”的古朴直率，还是“用方而体圆”取圆势行笔，方笔转角，如“大刀斩阵”，显险劲雄强之气又如“雍容文章”结体茂密严谨，张弛有度。最后，审美风格上丰富而生动，活泼而鲜明。从中国书法的总体风貌而言，北碑方正雄浑，南帖婉丽高致，各有可取。因此在自身书法的审美风格上康有为主张北碑的“雄肆沉著”与南帖的“飞逸”并重，但帖学发展到宋元已越来越“轻圆滑利”，康有为主张取北碑之“方正雄厚”改造之，以形成“圆劲飞逸”之风，改变当时书坛以帖学“秾华丽美”为尚的潮流。康有为坚持方圆并用，方圆互成，达到了高古浑穆的艺术境界。综之，在康有为终其一生的书法实践中始终坚持以碑融帖的探索，以北碑的方笔兼容南帖的圆笔，最后浑然一体。而《龙门二十品》又是康有为最为推崇的，被其尊为“方笔之极轨”“雄峻伟茂，极意发宕”[2] 149。足见《龙门二十品》对康有为书风形成的重要影响。但康有为自身的创作并未局限于此，他对书法方圆境界的独到把握，使其书法艺术达到了和美圆通的崭新境界。

四、余论

从总体面貌来看，康有为的书法观念与其政治倾向、思想哲学趋向相一致，具有独特的思辨性。首先，康有为从书法观念上推崇“新理”，这是针对“法古”的“旧理”而言的。其实，不论“碑学”“帖学”，本身当没有绝对之优劣，不过是书学史上两种不同的取向而已。《艺概》中就曾指出：“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之”[8] 701；这样的论断较之康有为偏激的鞭笞“帖学”显得公允许多。其次，在书法技法层面的备体、用笔、取势等方面，康有为标举出所谓“异态”，提倡碑学也与此相统一，其核心都是通过“托古”达到“改制”的目的。他对于碑学的提倡，对于六朝法度的崇尚，其根本目的不在于进行纯粹书学意义上的探讨，而是与其“变法”的政治诉求纠结在一起。最后，康有为的书学思想哲学思辨性很强，而艺术价值相对较弱，这一点是不言而喻的。在他的潜意识里法古并非模古，最终是为了开一代之新书风。这个过程应当是符合事物自身法则的自然进化与累积，而并非像推重“二王”的大多数文人那样囿于自身观念去干预或排斥碑学趋向的书学发展。就这一点上说，康有为对碑学、帖学理论的梳理与认识有相当的先进性。

就自身书法创作而言，康有为也有其独特之处。康有为并不是传统意义上规范的文人士大夫，他对于书法的研究和实践更多的是一种文化政治行为，彰显的是政治上变法的诉求失意之后，在书法上的另一种施展。北碑在风格取向上恰好满足了这种诉求，使其得到了一种心灵上的释放。尽管北碑造像也并非全然精彩，但以《龙门二十品》对其书法观念和书风形成的影响看，康有为对碑学之优劣还是有相当的鉴别力和眼界的，若以其书论之偏激一概否定，同样是有失公允的。

李泽厚在《略论书法》一文中指出：“书法一方面表达的是书写者的喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平……它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露。另一方面，它又是观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事务之变可喜可愕，一寓于书，它可以是宇宙形式和规律的感受同构。”[9] 13同理，康有为自身的书法实践和其崭新的书学标举互相照应，皆为求变而发，促新而就。面对陈腐时风的登高一呼，敢于为“穷乡儿女造像”正名，发掘、阐扬、实践有悖于官学之自然率真的书风，标举性灵，书写胸臆，其胆识、其成就都是值得褒扬和继承的。