墨日根高娃

关键词：体裁;无伴奏合唱;语法;语义

合唱是以多声部人声为表现形式的音乐艺术，能最直接地表达音乐作品的思想感情。合唱艺术的最高形式是无伴奏合唱。在无伴奏合唱作品中，欣赏者能够发现美的形式，触及美的情感，感悟美的内涵。在穿越时代、跨越地域的蒙古族无伴奏合唱艺术中，人们能够欣赏到节奏之美、旋律之美、和声之美、复调之美、织体之美等声乐之美。

一、从体裁看蒙古族无伴奏合唱的产生和演变

钱亦平、王丹丹的《西方音乐体裁及形式的演进》中提到了“体裁”是文艺作品的种类或样式。而体裁作为音乐语言的表述方式，包含音乐功能、音乐形态、音乐风格、音乐规模及审美理念等内容。随着蒙古族的繁衍发展，蒙古族音乐作为源于生活、折射生活的艺术形式，呈现出明显的类化特征。以抽象音响作为符号的艺术形式，通过异质同构的形态，音符连续地行进游走等引起情绪上不同的变化。情感类化的体裁模式，被视为文艺作品的样式与种类，为把握作品的思想情感提供了依据。蒙古族无伴奏合唱作为一种独特的音乐样式，具有较稳定、较成熟的机构规则和情感体现，对于艺术的创作生产者，体裁就是概括生活、升华生活的框架，把各种零星杂乱的表象进行重组，从而建构新的意象，这就是蒙古族无伴奏合唱中经常出现的马形象、额吉形象、羊羔形象、草原形象、勒勒车形象、奶茶奶食形象等体现;对于艺术的二度创造者来说，体裁是二度创造者再现艺术形象的目标，对原有构成要素的特定体会去感受一度创作者的内心情感细节，从而精准无误地诠释本真的音乐形象;对于欣赏观摩者，体裁是让对象了解音乐内容暗示，通过欣赏去领略作品的感情内涵。由此可见，体裁具有情感符号的意义，对于创作、表演、欣赏这三个层面的实践体来讲，都暗示了其实践的意象。声乐发展早于器乐，无伴奏合唱源自欧洲，在中世纪，教会是文化艺术的中心，一切文化、教育、艺术都受教会统摄，音乐方面更是教会音乐占据统治地位。无伴奏合唱更加注重和谐，在音质的表达上体现了一定程度的随机性。哲学家们认为被人声感动是自然的，被乐器感动是不道德的，提倡用纯人声来净化民众的心，作曲家的创作也都局限在单一的宗教声乐题材，如格里高利圣咏、奥尔加农、迪斯康特、坎蒂加、弥撒曲、经文歌等。随着历史的发展，时代风格的变迁，蒙古族无伴奏合唱在不同的历史时期、不同维度创作中，在保持最基本的多声部结构形式和蒙古族风格元素基础上，又呈现出多种多样的艺术形象。作曲家的创作手法愈发成熟，使无伴奏合唱这一音乐形式的表现潜力得到挖掘，最后能承载更多浓郁的民族情绪，这个过程体现了和谐的审美观。

二、蒙古族无伴奏合唱的语法分析

杨春时的《艺术符号与解释》中对语法给出了一定的定义，艺术符号是继承了原始符号的内涵语法。相对外研语法而言，内涵语法是根据符号的内容含义进行符号的意向组合。艺术作品的内容一般情况是要通过艺术语言去表达和交流的。“语言”并不是专指所谓的“文学语言”，而是包括了一切艺术门类种类中的许多表现手段，所以，音乐中的节奏、音质、音色、旋律、和声、声部、织体、组合、配器等多种艺术表现手段都被统称为音乐的语言。如音乐旋律中，有某一片段的曲调连续使用，这是反复语法。在听到的旋律中，作曲家利用人们熟悉作品的音调片段与动机，引起观众听众的联想，这就是借代语法。旋律中，上下两个乐句没有接近相似的因素，这是对比语法。旋律中，有三个乐句以上结构相同的音调连续出现，这就是排比手法。蒙古族无伴奏合唱的语音，常用核心主题萦绕贯穿出现，核心主题是赋予音乐独有的性格特征面貌，是具有少数民族音乐的语言特殊表情含义的音形音调进行的聚拢形式。尽管核心主题在形式上是多变的，并且可以从固定成型的状态中分解、融化在其他表现形式中，这样就把“转喻”的原型形象，在通过特有的、明确的、固定的结构形式将原乐句的对比、扩展的其他模式予以意象化的组合，形成创新，形成风格，显现的审美意义。核心主题是蒙古族无伴奏合唱特有存在和决定作品性格的主导因素。音乐的叙事方式不同于文字的叙事方式，无法明确地对人物、地点、情景、发展、结束做出具体细化的描述，只能通过特定节奏、音型、音调、音色等要素的呈现和变换，通过异制同构的原理来象征性地描述。音乐的叙事方式是采用原始符号的意象组合形式，即内涵语法，将音响意象以音乐特殊的构成方式进行排列组合。核心主题在音乐作品中的反复出现，加强欣赏者的感受，强化音乐形象的画面。蒙古族无伴奏合唱中动机是音乐发展的种子性因素，赋予蒙古族音乐元素独特的性格特征，对音乐本身来说至关重要，色·恩克巴雅尔创作的《八骏赞》《大地之声》、永儒布创作的《孤独的白驼羔》《诺恩吉雅》的主题动机中频繁使用大小二度及增减音程，动机的外形多变，从凝固的成型状态逐渐演变为多种飘忽的意向组合，也会运用多个动机的发展成多个段落主题，风格不失地域味道，艺术效果构成审美意象。蒙古族无伴奏合唱的语法是理解蒙古族音乐内涵的钥匙。

三、蒙古族无伴奏合唱的语义分析

人们普遍认为，音乐就是一种“纯艺术”，而不是一种语言，也没有所谓的语义性。然而，在整个音乐历史发展的进程中，随处可见对音乐语义性的表述与解释。音乐的语义性是相对其传统意义上的非语义性而言，音乐具有语义性就艺术本体而言有其重要的美学含义，其形成取决于语言音调和音乐音调的关系，音乐的互动性与音乐的联想。正因为音乐的语义作用，才让音乐具有传情达意的功能。法国浪漫派作曲家、指挥家柏辽兹在谈到音乐的表现时说， 在试图描写密林、清泉、荒漠、雪地、湖泊、田野、山川、日升日落等现象时， 只能描写这些自然界物质对人们的视觉冲击和感觉。音乐则可以充分表现出甜美的爱情与无休止的嫉妒、忧伤的心情与热情的派对， 但是不能够准确表现引起这些心理情感的具体事物。蒙古族音乐语言的使用，在无伴奏合唱这一艺术门类中得到充分的提炼和升华，是对语言语义准确合理地运用， 快慢结合、抑扬顿挫、承上启下、轻重缓急以及多样的语气，都带给观众不同的情感。没有系统地学习语言，我们无法读懂或听懂异国文化的语言和文字，但是音乐是无国界的，是能表情达意的艺术门类，加之音乐的代入力、感染力、煽动力等能触动人们的心弦去思索、去遐想、去憧憬、去向往、去感受异域文化。比如永儒布创作的长调与无伴奏合唱《孤独的白驼羔》，开始部分人声部分的演唱就会使人们产生怜惜的小驼羔没有奶吃的情绪，长调领唱的哼唱让人恍如亲眼见到那一条寒风中无助的小驼羔，身临其境那种悲凉的氛围。这就是由音乐联想到的对象开始诱发、触动、感悟、憧憬与之相关联的联想，从而使听众对音乐的理解变得更加清晰、透彻、准确，并由理解到欣赏到喜爱，在感悟上是丰富的、直观的。音乐作品通过不同音色音质的音响，可以直接模仿被表现对象所特有的声音与动静。比如蒙古族特有的乐器马头琴，在色·恩克巴雅尔创作的无伴奏合唱《蒙古靴》与永儒布创作的《漂亮的黑色走马》中都有模仿马蹄踏地的节奏、马的喘气、马的嘶鸣、马的奔腾、马的力量，观众不由地联想到马背民族的热烈、豪迈粗犷、不拘小节的民族性格及蒙古人生活的场景写照。音乐有语义，自古以来“ 悦”与“说”通用。《礼记·乐记》的一段论述中，用“说”而不用“悦”，是有其含义的。“说”包含了语义、情感等一切所欲表达的内容，“ 悦”则是有情感之含义。法国哲学家、文学家卢梭认为，音乐旋律不仅会模拟， 它还会说话， 它的语言是非分節语， 而是活的、激情的、热烈的语言， 它包含了比词语本身大一百倍的力量。蒙古族无伴奏合唱能将心灵的一切活动再现出来、表达出来，而且使你看到生活的一切，看到生命是怎样熄灭而归于寂静的。

无伴奏合唱这一音乐形式是构成蒙古族风格最重要的部分之一。蒙古族无伴奏合唱体裁的发展，离不开许多蒙古族作曲家持之以恒的努力，在不断突破前人，不断创新的创作中融入了时下最进步的社会思潮和人们的理想，目前，这门音乐艺术已经完全成熟，并且深受全国乃至世界听众欢迎和喜爱。在欣赏蒙古族无伴奏合唱时，应该时刻把握体裁发展的脉络和线索，对不同时期体裁形态产生的变化给予精准和深入的分析梳理，要深刻理解促进体裁演变和后续发展的社会原因。音乐和语言的相似之处在于它们都是交流工具，都能做到“有所说”，如果将蒙古族无伴奏合唱音乐视为一种语言游戏，强调的正是音乐本身的“说”的形式和交流功能。语法语义不是文学的专利，音乐较之前者，由于有了“情感”的助力和基调，语法性、语义性更强。音乐作品具有了意义，才能为听众所理解、所认可、所喜爱、具有意义的蒙古族无伴奏合唱也就必然具有更强的语义性。