游耀旺

关键词：魏晋玄学;美学;戏曲

魏晋时期政权更替、战乱频繁，是一个多灾多难、“礼崩乐坏”的动乱时代。传统儒家思想观念在此期间遭到统治者的践踏，文人学士一则试图重建儒家正统价值结构，另则又不愿与世俗同流合污以求保全性真，故而他们借助于道家审美原则来丰富儒家文化道德。魏晋玄学正是处于汉代“独尊儒术”的主流意识形态的崩溃和程朱理学重建的“交节点”。

“玄学”又称“玄远之学”。玄远是指超越于自然和社会之上的宇宙本体。以王弼、何宴为代表的“贵无”说构起唯心主义本体论，裴頠的“崇有”论则争锋相对地力倡崇有。此外，还有情与景、形与神、虚与实、隐与显等一系列艺术关系。《淮南子》中写道：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。”个体意识重新觉醒，采取借曲抒情的方式使戏曲艺术形成对自身艺术品格和审美情趣的追求，反映出我国先辈的生命体验与乐观精神。

一、戏曲贵在有无虚实之间

“有、无”思想由来已久，老子是道家学派的创始人，也是“有、无”辨证哲学的集大成者。老子认为“有无相生”，有无思想在于“天下万物生于有，有生于无”。天地万物皆是从有形之物始，而“无”是“有”的本源，最终万物都要回到宇宙的本体“道”。魏正始中，何宴、王弼等继承老、庄哲学思想，认为天地万物皆以无为本。王弼在《老子注》中进一步阐述自己的以无为本的哲学本体论：“凡有皆始于无 ，故未形无名之时， 则为万物之始。”在王弼眼中，“无”等同于老子所说的“道”，从而将“无”提升到至高无上的地位。在戏曲艺术中，非常重视“无”的作用，甚至以无为美。越剧《十八相送》中，十八里程途中的木桥、土地庙等景物，在舞台上并非真实存在，通过演员的形体动作和唱念形成了情景交融的艺术境界，表现出人物喜庆快乐的内心体验，让观众宛如置身其中，从而营造出“此时无声胜有声”的艺术效果。

但是戏曲艺术不是全然始于“无”，也不是完全虚化的，戏曲需要实体的支撑，离不开“有”的创造力。裴頠在《崇有论》中写道：“夫至无者无以能生，故始生者自生也。自生而必体有，则有遗而生亏矣。生以有为己分，则虚无是有之所谓遗者也。”这就否定了王弼等人“无”生万物的本体论，并认为只有“有”才能哺育万物。尽管裴頠提出“形象著分，有生之体也”，但裴頠并未完全否定“无”的作用。相反，他提出“盈放可损，而未可绝有也;过用可节， 而未可谓无贵也”的一种“于无非无，于有非有”的“中和”状态。这种“有、无”思想的争论与传播，正好为戏曲所用。戏曲艺术综合两种学说之长、使其“合则双美”，并广泛用于舞台实践之上。如戏曲演员表演穿针引线、摸黑开打，既可以说是由一系列无实物的动作，才让我们得知演员要传达的内容;也可以说是演员根据真实的生活加以提炼加工，在舞台上“诗意的栖居”。

其实，当代戏曲理论界普遍公认的戏曲基本特征之一的虚拟性，正是受到我国传统美学的直接影响，又在魏晋玄学的发展期间得到进一步加强。然而虚拟性特征往往只注意到虚拟的部分，也就是只注重“无”的重要性，对于构成虚拟的“有形之物”关注不够。如以鞭当马、以桨为船，舞台上虽没有真实的马和船，但有演员真实的形体动作以及我们生活中骑马、坐船时所用的重要道具——马鞭与船桨，只有二者结合才能让我们想象出来被虚掉的马匹形象和船只形象。这其实就是“有无相生”，但这个“无”又不是王弼所认为的“无”，因为这个“无”正是建立在“有”的基础之上，是借助于演员表演以及马鞭、船桨而产生的。所以我们在谈虚拟性时，既要看到虚拟化的一面，也要关注造成虚拟化形成的外在条件，二者缺一不可。王骥德很注意調节“有、无”与“虚、实”的关系，他提出“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”可见，他是在对立中求得统一，以魏晋时期辩证美学的视野去研究戏曲艺术，而完善戏曲理论并作用于实践。

二、戏曲妙在“情以物兴”“物以情观”

“戏剧体诗又是史诗的客观性原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”在总体上我国戏曲倾向于“抒情诗的主体性原则”，古代诗歌理论十分重视“情”的抒发，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，“情动于中，故形于声”，“情发于中而声闻于外”，这些都以“情”为主要对象，重在表现心灵的内在状态。连后世的叙事诗也往往带有浓厚的主观诗人色彩。魏晋南北朝时期的艺术思想是对古代艺术思想的发展，又从主体性的“情”，发展到“情以物兴”主客观交融之情。中国戏曲正是叙事诗的客观性原则和抒情诗的主观性原则的结合。

戏曲艺术中的“情以物兴”是演员在表演时要深入“物”，将“物” 作为主体情感的来源，从而达到“兴寄”的情感效果。《琵琶记》中第二十一出《糟糠自厌》：

【孝顺歌】“糠那，你遭砻被舂杵，筛你箕扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。”

【前腔】“糠和米本是两依倚，被箕扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。”

赵五娘以糠自喻，表面上感叹糠遭受的舂杵，实际上悲痛于自我受尽的苦难与折磨。眼前之物即是人物情感具象化的表达，表演主体总是用充满感情的体悟之心去审视外物、体味外物。“以我观物，故物皆著我之色彩”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。这都是主体借摹写物象来表现内心情志。

其二，“物以情观”。这是说情感的运动不仅是从物移出到人 ，而要让情感从人移到物，投射到物。刘勰《神思》篇中所说的“神与物游”以及“登山则情满于山，观海则意溢于海”都将客观物体直接融入主体的情感和内心中去。如《西厢记》中常将人物的情移入到物，莺莺在“长亭送别”中的“马”和“车”不再是自然意义上的交通工具，而是染上了社会属性，体现的是青年男女难舍难分的真挚爱情。戏曲“心物交融”的表现方式，都强调表演主体的主动性和积极性，这也正是魏晋南北朝时期心与物、神与物关系中的重要特点。

三、戏曲重在“传神写照”“以形写神”

魏晋玄学艺术思想在艺术创作和艺术审美过程中，强调“迁想妙得，以形写神”，追求一种“应会感神，神超理得”的艺术效果，提出“四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵中”的创作观念。形神之间是一种辩证统一关系，二者相互依存，葛洪《抱朴子》云：“夫有因无而生焉，形需神而立焉。有者，无之宫也;形者，神之宅也。”形神之辨本作为哲学命题，在魏晋南北朝时期扩展到艺术领域，使得艺术创造精神勃发，在书法、绘画当中都取得了辉煌灿烂的成就。最早谈到书法的形神问题是在南齐王僧虔的《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之， 兼之者方可绍于古人。”王僧虔将神采置于形质之前，首神次形，追求神似和神韵的艺术境界。其后的“古画画意不画形”“论画以形似，见与儿童邻”“逸笔草草，不求形似”等审美观念大多尊神贬形，都表现出对神似的推崇。这一美学思想延伸到戏曲领域则是“妙在似与不似之间”，戏曲艺术力求二者统一，无论在表演还是在舞美中，都既追求神似的审美意蕴，也重视用形似来反映生活，从而创造出形神兼备的艺术形象。

戏曲不要求掩盖舞台的假定性，也不是在舞台上真实的再现生活，而是在一定真实性的基础上，充分利用假定性进行创造而达到艺术真实。“神”是通过“形”表现出来的，名丑王辅生在秦腔《看女》中塑造人物时，紧紧围绕农村老妇人的淳朴、性真、粗鄙等特征，力求外部动作符合生活逻辑，同时又予以提炼和夸张化，因而表现出中国乡下老年女性的某种富于特征的性格和神韵风致。另外，梅兰芳为设计出不同意蕴的“兰花指”，反复观察和研习兰花，他还从龙门石窟和太原晋祠仕女塑像汲取灵感，创造出风华绝代的梅派手势。这些手势，如雨润、醉红、含香、映水、掬云、滴露、陨霜……极富古典意蕴与艺术想象。此外，中国美学传神论在戏曲化装上最为突出的便是脸谱。仅眉窝的勾法，就有虎尾眉、凤尾眉、飞蛾眉、螳螂眉、云纹眉、火焰眉等多种。这就是运用各种图案化的“形”来改变眉的自然形态，而最终“离形得似”“遗貌取神”。

“旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的文艺复兴……（魏晋时期）这是强烈、矛盾、热情浓于生命彩色的一个时代。”正是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，却形成了“中国艺术的自觉”。从此魏晋哲学完成了一个丰富的审美主体的哲学建构，并由此展现了一个无限广阔的审美世界的可能性。总之，玄学探讨的是现象世界背后的本质，这不仅让魏晋时期的艺术开启了主体生命自觉的先河，表现出追求独立人格、抒发个体内在生命情感的倾向，同時也奠定了后世戏曲超脱空灵、独抒内情的艺术形态和美学精神。