就中国花乌画的笔墨而言，当今美术界存在着两种带有普遍性的偏颇认识：一种类型是把笔墨仅仅视为写意画的入门功夫，把笔墨锤炼和风格创造截然分开，认为一旦“学会”笔墨就不能再计较笔墨，否则必成“画匠”无疑。另一种类型很大程度上是由20世纪80年代引进的西方美术思潮所引发的，认为既然笔墨应以表情达意为归旨，既然写意画作为一种艺术样式须突出其创造性，既然写意要走向世界，与西方文化接轨，那么，传统是必须打破甚至放弃的桎梏。在他们看来，表现传统审美理想的主要手段——笔墨，已不再是当今得以存在的必要条件。

笔者认为，上述两类看法尽管有种种相左之处，但在根本上是相同的，那就是都没有认识到笔墨的内涵以及笔墨在花乌画艺术中的本体价值。前者因为认识不到笔墨传统的本体特征，不可能实现有价值的继承;后者是由于背离了中国写意画的历史传统，无法进行真正写意意义上的新探索和新突破。因此，花乌画作为一门独立的艺术，其载体是笔墨，其手段是技法，这种技法的核心就是笔墨。它不是孤立于写意画各种要素之外的一般性技法，而是贯穿于写意画各个环节之中的核心要素，是衡量花乌画作品艺术水准高下的重要尺度。除却形象之外，笔墨自有独立的审美价值。笔法研究在国画理论研究范畴内有其特殊的地位，特别是对基础理论薄弱的当代国画界来说，这项课题显得尤为重要。

分析古今笔墨研究的得失，是从事该课题的首要工作。

笔墨的阐述是古代画论的重要组成部分。笔墨不但是古人绘画实践中主要的传承对象，也是理论研究的首要内容。古人对笔墨的研究言简意赅，举其要，则有以下几种：

一、对笔墨技法内容的论述。这体现在对执笔、运笔的研究和书法紧密相连上。这在绘画进入自觉阶段后即引起了画家关注。关注执笔法，历来众说纷纭，各不相下，但都是围绕如何更好地运用毛笔而展开研究讨论的。古人对运笔的要求大同小异。至于用笔法，它是笔墨的核心内容，也是写意画技法的关键。对此，古人在实践上有精深的研究，在理论上有或详或略种种不同形式的表述，而表述形式的非系统性是其基本特点。

二、对画法、墨法、水法、色法审美内涵的研究。这既有理论的阐述，也有感觉的描述。这方面研究在魏、晋南北朝即已达到很高程度，代表性著述有谢赫“六法论”，反映出古人在笔法运用中对阴阳宇宙意识和生命意识的体认与追求。以后的研究基本在此范围内做不同角度的阐发与充实，但很少有对其“所以然”的探讨。

三、对笔法墨法源流的讨论。古人通过长期的绘画实践，经过总结、充实、再总结的代代传承，逐步获得笔墨的技法内容和审美意识的积淀，绘画本体也自觉不自觉地随之完善、确立。在这个过程中，是笔墨传承并衔接了历史。历代画家因而常常做些推本溯源的讨论工作，但因文献资料的严重散失和实物材料的过于欠缺，论述中难免有主观臆测之弊，往往带有神秘化倾向。这在主观上是由重感觉、轻实证的思维方式造成的。

四、对笔墨价值的认识。对笔墨的审美价值和本体价值的认识，在古代，常常随古人对笔墨技法内容认识的不同而不同。有两种基本看法：一种认为笔墨是第一位的，形象居次要地位，這在写意花乌画中占主流地位;另一种认为形象是第一位的，笔墨居于从属地位，持此见解者亦代不乏人，但影响远不及前者，双方各有偏颇。

古人研究笔墨在方法论上采取的普遍方式，是对感觉的简洁描述和对比喻的巧妙运用。其优点是可以避免笔墨讨论陷入机械化境地，有利于笔墨内涵的深刻表达;其不利处是接受者如果没有达到能与论述者实践、理论相沟通的水平，经常会产生歧义。这两种结果都不利于笔墨的有效传承和进一步充实。

中国传统文化注重“天人合一”，艺术的丰富内涵难以言尽。但传统的感悟式点评研究方式，除了适用于相当水平的画家“对话”外，也不可避免地诱发出一些弊端：（一）实践水平不到一定程度者，根本无法领会这些笔墨的真实内容;

（二）忽视在笔墨理论上做宏观的、历史的把握。

清以后，随着中西文化的两次交汇、冲撞，笔墨研究相应地呈现出一些不同于往日的特点——体现在画家、理论家开始对历代所传笔墨之“所以然”的追寻上。理论家们多借用西方美学成果甚至自然科学理论成果来剖析笔法的内内外外，确实取得了一定的成绩。但是，实践专家虽然“知其然”，却缺乏系统的方法论，笔墨研究在他们手中仍大体停留在明、清现代的理论水平上;理论家们又常不“知其然”，以致求其“所以然”时往往捉襟见肘，为有造诣的画家所不屑一顾。实践与理论的严重脱节，是近代尤其是近些年来笔墨研究不能真正深入的根本原因。

为了准确深入地认识笔墨，对元明清乃至民国以来的笔墨研究成果做一梳理无疑是必要的。有突出性成就的笔墨与构图的，如潘天寿，构图善于造险破险，李苦禅也是个构图好手;墨法与水法，如黄宾虹，详细地归纳了墨法与水法，提出“平、留、圆、重、变”的笔法和渍墨法和水法;笔墨的转换反映笔墨意象，如李苦禅、潘天寿等。

正是由于对笔墨在认识上的不全面、在理论上的无系统，20世纪80年代以来的国画理论界很不自信，时而纠缠于“具象”“抽象”等西方美学概念，时而纠缠于“传统”“创新”的关系问题;没有对笔墨进行全面深入的理解，必然导致写意画的没落。

近代以来，笔墨不断变化，写意画本体的生命力日渐孱弱。搬用西方美术观念的种类“绘画”流派针对变种“病症”，拿笔墨开刀，确实事出有因，但因此而摒弃笔墨，则无异于将写意画“斩草除根”了，因为这样同样违背了历史的发展规律。所以，重新认识笔墨，建立笔墨论，并以此为基础重建写意画本体，是当代美术界最为迫切、最为重要的课题，关系着写意画未来的命运。如果能正确、全面地认识笔墨，还它一个本来面目，那么，我们就为写意画在将来的健康发展去掉了一个隐患;否则，作为具有悠久历史的艺术品种，写意花乌画完全有可能在今天中西文化激烈冲撞的大旋涡中，因我们这一代的不努力而出现异化，进而走向消亡。

鉴于古今笔墨研究方法上的利弊，我认为尤其要注重以下几点：

（一）在重视古今笔墨理论归纳整理的同时，将这些理论与古今名作结合起来相互印证，由此推出结论。

（二）力求整体性、系统性、宏观性，剖析笔墨，以利于深入把握笔墨的文化内涵，而不把它仅仅视作一种低层次的技艺。

（三）综合论证，重新确立笔墨在写意画中的价值。

（四）论证笔墨应与造化、心灵统一，提倡写生的重要性。

简言之，就是既要继承传统思维方式之长处，又要吸收西方形式逻辑和实证主义研究思路的优点，尽量做到既有认识的深度，又有论证的系统性。

约稿、责编：徐琳祺

乔妍芳 Qiao Yanfang

乔妍芳，2017年毕业于湖北师范大学美术学院;2019年考入中国艺术研究院美术学系，攻读花乌画创作方向硕士学位，导师为刘波教授。现为邵阳学院艺术设计学院教师。