孙亮　史谦

内容提要：中国山水画与中国动画的发展有着密切的联系。从水墨动画中的山水画创作、场景中对中国传世名画的借鉴、三维动画中的水墨空间营构三个角度梳理中国山水画在不同时期动画中的发展和运用，从受众的审美期待、文化的传播与弘扬角度进行解读，可以为中国动画的创作与发展带来启发，并提出一些参考意见。

关键词：动画：山水画：文化传播

伴随着中国动画的发展，网络动画已初步形成了自己的产业链，影院动画也获得了观众的喜爱。近年来，我国动画产业已进入快速发展期，2019年我国动漫产业总产值达到1941亿元，同比增长13.4%[1]。2019年上映的《哪吒之魔童降世》成了一部中国动画电影史上的现象级作品，票房高达50亿元。动画作为一种媒介传播形式，动画中承载的中国文化符号和故事内涵深受观众喜爱。中国山水画源远流长，与中国文化血脉相连，千年来历代山水画家们不断实践与创新，为后世留下了丰富的文化遗产。而中国山水画与中国动画的发展也有着密切的联系，从“中国学派”动画中的水墨动画，到《哪吒闹海》《天书奇谭》《哪吒之魔童降世》等，在动画中都不同程度借鉴与运用了中国山水画。本文将系统地梳理中国山水画与动画的融合发展史，以期阐明动画中的中国文化内涵与中国山水画的形式借鉴之间的关系，为实现文化自信、传承中华优秀文化、促进中国动画的发展带来一些启示。

一、动画中的山水画运用

（一）水墨动画中的山水画创作

动画是一种“年轻”的艺术形式。1947年袁牧之在东北电影制片厂提出“七片生产”计划[2]，“七片”之一的“美术片”便涉及动画。在此之后，艺术家们积极结合中国传统美术中的技法，并将其融入动画的创作之中。1960年，在中国美术电影展览会上，时任国务院副总理陈毅在听了汇报后，曾说：“你们能把齐白石的画动起来就更好了。”[3]由此，中国开始了水墨画与动画的结合尝试。1961年上海美术电影制片厂《小蝌蚪找妈妈》的试制成功为中国动画增添了“水墨动画”的新片种。中国水墨艺术讲究“计当黑白”“以少胜多”的美学追求与趣味呈现，画面上虚实结合，用笔讲究勾、皴、擦、点、染、积墨、设色等技法的灵活运用。在水墨动画《小蝌蚪找妈妈》创作之初，美术电影摄影师段晓萱对水墨画种的晕染效果进行了反复试验，并且在实践中总结出了“‘大虚、中虚、小虚标准”，“按此标准绘画、拍摄出的画面能更逼真表现出水墨画的质感”[3]。《小蝌蚪找妈妈》借鉴了齐白石先生的花乌画，创作人员将其作品作为参考样本，借鉴了蝌蚪、虫、虾等造型，成功地让水墨画动了起来。短片的成功试制，在创造了新的动画片种的同时，也让创作人员开始了新的挑战和尝试。如果说《小蝌蚪找妈妈》是对中国花乌画的借鉴，那1963年出品的水墨动画《牧笛》则是第一部完完全全借鉴与运用中国山水画的作品，动画中的背景由当时“长安画派”画家方济众绘制，画法上借鉴了李可染先生的《牧牛图》。该作品成功地运用动画形式诠释了中国诗歌的意境，作品本身没有承载叙事，而是着重在画面上表现一种情绪、感觉，营造出梦境与非真实的感觉，体现出了中国山水画中“似与不似”的韵味，凸显出“乐山乐水”的中国式审美。1982年出品的水墨动画《鹿铃》，美术指导由“海派”画家程十发担任，作品表达了小女孩与鹿之间的情感和友谊，凸显了人与自然的和谐关系，呈现出“贵和尚中”的中国传统文化精神。水墨动画在这一阶段更多是在背景中借鉴中国山水画的表现技法，画面中体现出山水画的独有意趣。1988年出品的《山水情》成了中国水墨动画的绝唱，内容叙事上以琴师与少年之间相遇的因缘作为主要呈现内容，最终伴随着老琴师的痊愈，他与少年的缘分到此为止。全片以相遇授琴为始，赠琴为末，在一片高山之中，少年独自抚琴，悠悠的琴声在山涧中回响，悠扬的琴声贯穿全片始终，人与景的融合凸显出琴声的深邃、悠远，人与自然融为一体，无不体现着中国人独有的“天人合一”的思想。

（二）动画场景中对传世名画的借鉴

早期水墨动画中山水画多局限于对水墨背景的运用，《哪吒闹海》则使山水画突破了这个局限，在非水墨动画中也开始对传世山水画进行借鉴。1979年严定宪导演的《哪吒闹海》成为一代人童年的记忆，画家张仃担任美术总设计，他在设计中多处借鉴传统山水画的表现形式，并且引入了敦煌壁画和永乐宫壁画中的艺术元素进行创作，在用色上运用传统的“五色”（青、绿、红、白、黑），如龙王以青、黑为主，而哪吒与李靖则以红为主。在《哪吒闹海》陈塘关的场景设计中，张仃参考并借鉴了清代任伯年的《群仙祝寿图》。《群仙祝壽图》总共有十二条屏，描绘了众神仙赴王母寿宴的场景，展现了仙界的美好景色，画面中空间复杂，涉及花乌、山水、建筑、云雾等传统造型，色彩上运用了朱砂、石青、石绿等中国画颜色，整幅画面呈现出祥和的氛围。1983年，王树忱、钱运达导演的《天书奇谭》是一部充满趣味的动画电影，对罗贯中的《平妖传》文章进行改编，讲述了袁公因不服天庭的专制，私自盗取天书并将其刻在山中，传授仙法于“蛋生”，造福凡间的故事。这部动画对神仙、妖怪、帝王、僧侣、农民等不同的角色都进行了刻画，并且结合了传统戏曲的脸谱，对人物造型进行了典型的符号化处理。在凡间场景的设计中，创作者借鉴了北宋张择端的传世名画《清明上河图》。《清明上河图》以长卷的形式、散点透视构图法展现了北宋都城汴京以及汴河两岸的自然风光和繁华兴盛的景象，《天书奇谭》大量借鉴了《清明上河图》中的表现技法和形式美感，以此向观众传递出一种中国式的审美情趣。《天书奇谭》动画中的山石画法与“吴门画派”沈周的画风相似，场景中随处可见点、染、皴、泼等山水画技法的运用，构图运用传统的散点透视法扩展出空间感。在描绘具有仙气氛围的场景中借鉴了明代文征明的《茅亭挥廑图》，通过对缭绕的云雾与错落有致的山峦的描绘，营造出辽阔旷远的视觉空间。

（三）三维动画中的水墨空间营构

沃尔纳·海森伯格曾指出，技术变革不只是改变人们的生活习惯，还会改变思维模式和评价模式[4]。2006年，中国第一部三维动画电影《魔比斯环》上映，虽然票房惨淡，但同时该片制作公司也为中国培养了一批三维动画技术人才。之后的几年，三维制作技术不断成熟，三维动画带来的空间优势能够让观众体验到多维的视觉沉浸感，三维动画电影成为动画发展的主流趋势。2015年国产三维动画电影《大圣归来》获得9.56亿元票房，之后的《大鱼海棠》《白蛇缘起》均获得良好的口碑，2019年《哪吒之魔童降世》取得50亿元的惊人票房。《哪吒之魔童降世》中的《山河社稷图》让观众印象深刻，《山河社稷图》是一幅神奇的山水画，不仅仅被创作者作为中国山水画风格的场景，而且成为一种空间的符号。动画的导演饺子说，《山河社稷图》“设定的概念就是每个荷叶上都是一个小世界，有的是雪山，有的是荒漠，有的是瀑布景观”[5]。在动画中，《山河社稷图》被设为一个空间法宝。在这个空间里，如导演饺子所述，里面有各种山水奇观，而作为符号空间的《山河社稷图》，引领着观众在想象中一起创造出一个虚幻的仙境，极大地满足了中国人对精神世界的想象与渴求。在《山河社稷图》的仙境里，太乙真人带领哪吒遨游于水与莲花的世界，大笔一挥，水中创出一条道路、一个世界，符合道家对作为生命象征符号的“水”的阐述[6]。在这个水墨空间里，太乙真人与哪吒乘坐的小舟是由树变化而成，“水生木”喻示万物生长，仙境里的莲花代表生命，也暗指出哪吒与莲花的关系。

二、动画中山水画运用的启发

（一）受众的审美认同

“主体将客体刺激纳入自身认知结构之内以扩展知识，然后才作出对客体的反映。”[7]观影者（受众）有着自己的“文化无意识”，同时也会由影像带来的视觉刺激产生心理的认同反应，而将影视内容的客体纳入受众自身的知识结构时，曾经的无意识则会引发出受众对客体的刺激反应，而伴随着观影的不断深入，受众则会进入深层次的心理反应阶段。中国水墨动画具有显性文化符号形式，它通过中国画的形式美感来引发受众的审美认同，尤其是在动画场景的环境空间造型中，对山水画的借鉴和运用能够为受众提供充满诗意和情趣的审美体验空间。《哪吒闹海》的场景设计直接参考了任伯年《群仙祝寿图》中树木、山石、建筑、海水、云雾等景物的造型，同时影片的色彩设定也借鉴了其用色，传统“五色”的运用将受众带入一个充满奇幻浪漫色彩的空间。《哪吒之魔童降世》中的山水画场景设计自成空间，不再停留于背景画面的静态呈现，而是在动画中构成了一个鲜活的世界。这些都是激发受众形成审美认同的“集体无意识”。这种无意识是属于个人的，更是对民族血脉中的“集体无意识”的文化认同。

（二）影片中的文化传播与弘扬

“坚定文化自信，要求我们必须始终以习近平新时代中国特色社会主义思想为指引，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚守中华文化立场。”[8]影视作为一种传播媒介，有着庞大的受众基础。自2015年《大圣归来》之后，中国动画电影逐渐全龄化，“只有坚持老少皆宜、面向家庭、面向所有观众，中国的动画电影才能够真正赢得大市场、获得大发展。发展的重要目标是实现动漫全龄化。”[9]后续的《小门神》《大鱼海棠》《白蛇缘起》等动画电影都在文本创作源头尝试以中国传统文化作为思考的起点，并且获得了观众的喜爱。《哪吒之魔童降世》凭借50亿元票房而成为近年来现象级作品，这对国产动画业来说是莫大的鼓舞。同时，我们也需要思考如何在动画中推动中国传统文化的继承与传播，而《哪吒之魔童降世》对诸多文化符号的运用可以说是一部典型的案例，片中法宝《山河社稷图》所呈现出的一方世界让观众感受到中国文化底蕴的深厚。在文化产业日渐兴盛的当下，动画作为一种传播形式，如何将故事的内涵和文化的符号形式巧妙结合并进行传播与弘扬，需要我们继续思考和付诸实践。

三、结语

“十三五”规划纲要提出，“十三五”期间要实现“公共文化服务体系基本建成，文化产业成为国民经济支柱性产业，中国文化影响持续扩大”[10]的目标。影视作为文化产业的重要组成部分，动画电影也承担着传播与弘扬中国文化的责任。伴随着中国动画的发展，中国画不断被创作者们借鉴和运用，从最初中国水墨动画创作者们探索动画与传统中国画的融合创作，借鉴齐白石的花乌画、李可染的山水画，到后期山水画在非水墨动画中开始出现与借鉴，不论是《哪吒闹海》《天书奇谭》，还是近年三维动画逐渐成为商业电影主流趋势之下的《哪吒之魔童降世》，都在动画中为观影者精心打造出了一个又一个充满中国审美情趣的山水画境空间。在未来的动画创作中，“我们要坚持自己国家的风格，不能一味地去追求西方精神”[11]，更要沉潜到中国传统艺术的宝库尤其是山水画中去继续挖掘，守正出新，以期更好地传承中华优秀传统文化，弘扬中华精神，塑造文化自信，提升中国文化的影响力。

参考文献

[1]华经情报网.2019年中国动漫产业规模迅速扩大，国产动漫电影票房迅速崛起[EB/OL].[2020-03-17].https：//baijiahao.baidu.com/s？id-1661319712285821541.

[2]木木“三化立功运动”“七片生产”和厂由兴山迁回长春[J]电影文学，2005（06）：33-35.

[3]唐磊.《中国新闻周刊》：正在消亡的水墨動画电影[EB/OL].[2011-08-30].http：//www.chinanews com/cul/2011/08-30/3293112.shtml.

[4]马歇尔·麦克卢汉理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000： 99.

[5]李妍.导演饺子：做《哪吒》没别的，就是死磕[EB/OL].[2019-07-26] .http：//www.xinhuanet.com/ent/2019-07/26/e_1124799993.htm.

[6]史谦，孙亮中国动画电影镜像理论分析：以《大圣归来》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》为例[J]电影文学，2020（07）：121-125.

[7]皮亚杰.皮亚杰学说及其发展[M].陈孝禅，译长沙：湖南教育出版社，1983： 21.

[8]慎海雄，王燕文，王清宪，等。推动习近平新时代中国特色社会主义思想深入人[J/OL].求是，2018（3）：39-40[2018-01-31]. http：//wwwqstheory.cn/dukan/qs/2018-01/31/c_1122337551.htm.

[9]童刚.中国动画电影的品牌建设：在“国产动画电影座谈会”上的讲话[J].当代电影，2013（09）：4-7.

[10]中华人民共和国国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要[EB/OL].[2016-03-17] .http：//www.xinhuanet.com/politics/2016lh/2016-03/17/c_1118366322.htm.

[11]葛竞，李凯帆，高羽茹，等.专访孙立军《秋实》：一只蝈蝈背后的中国式动画美学[EB/OL].[2020-03-14].https：//mp.weixin.qq.com/s？_biz=Mzg4MjA30TYONA==&mid=2247484308&idx=1&sn=302c8674878cld8ad159408e7e4a5675.

本文为安徽省哲学社会科学规划一般项目“我国政策法规可视化传播的动画形式研究”（项目编号AHSKY2018D77）的阶段性成果。

约稿、责编：史春霖、金前文