芙蓉、鹅与小景花鸟画

2020-08-04刘娅萍

书画世界 2020年6期

关键词：芙蓉

刘娅萍

内容提要：芙蓉与鹅在中国传统文化中具有独特含义，在古代文人的生活中占有一定位置，二者同时又是传统花鸟画中的固定组合之一。文献记载，唐末五代蜀地画家滕昌祐善画芙蓉与鹅，其对芙蓉与鹅等花禽组合的图像表现，成为唐末宋初花鸟画“小景图式”的基本样式，并因此反映出唐末宋初小景花鸟画承前启后的作用。

关键词：滕昌祐;芙蓉;鹅;小景花鸟画

唐代，蜀地地处西南，它在地理位置上靠近都城长安，一直是唐代宫廷的“后花园”。蜀地乃天府之国，这里气候适宜，水分充沛，花木茂盛，適于鸟禽集聚繁殖;更是人们游乐之处。欧阳修在《新五代史》中说：“蜀险而富。”蜀地险峻，山脉居多，合围成安全屏障，成为唐代帝王在遭国难时的庇护之地。所以，唐玄宗在安史之乱时率部来避难，晚唐僖宗也在长安之乱时来这里寻得天然的庇护屏障和短暂的安适稳定。

诸多文人名士、画家也逃至蜀地避难，比如晚唐的刁光胤、滕昌祐。他们的到来，为唐代文化艺术在蜀地的传播与发展起到了至关重要的作用。所以，蜀地继承了唐代深厚的绘画传统，形成了一个较为庞大的蜀地画家群，以至于蜀虽偏远，而画多于四方。黄休复《益州名画录·序》：“盖益都多名画，富视他郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷模，无处不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇、寺观，前辈名画，纤悉无圮者。”[1]西蜀、两宋花鸟画的诸多样式正是在这样的传承中得以形成。

蜀地画家的代表首推黄筌，《宣和画谱》中记载黄筌“花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光（胤）”。刁光胤、滕昌祐自唐而来，并直接影响了黄筌，使黄氏家族成为唐代花鸟画的承继者。关于二人的历史文献、画作流传极少，因此，在中国美术史的教学与研究中，二人较少被提及。据记载，黄筌的“花竹”之师滕昌祐是美术史上为数不多的精于表现芙蓉与鹅的画家。

一、芙蓉

滕昌祐在黄巢起义军入长安时入蜀避难，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊，观植物之荣悴，久而得其形似于笔端。其善画花鸟蝉蝶，兼为夹纻果实。以画鹅得名，又精于芙蓉、茴香。《宣和画谱》记载，滕昌祐入册的画作有65件。其中，明确标有“芙蓉”“拒霜”的共21件，占近三分之一，芙蓉花是滕昌祐常画、善画的—种。

此处的芙蓉非荷花，而是“木芙蓉”。其为锦葵科、木槿属的落叶灌木或小乔木，属木本植物，在《本草纲目》中又名“木莲”“拒霜”。宋朝宋祁曾作《木芙蓉》诗：“芙蓉本作树，花叶两相宜。慎勿迷莲子，分明立券辞。”芙蓉为秋日之花，在农历八九月间，荷花凋敝、天寒霜来之时，正是芙蓉盛开之际。芙蓉以红色为主，花开繁密，又称“秋牡丹”。同时，芙蓉多生于水边溪岸，如美女临水照妆，又被称为“照水芙蓉”。论产地，唐宋时期，芙蓉主要长在成都、彭州、眉州、广元等蜀中平原地区——这里全年温暖湿润，冬暖夏热，雨水充足，无霜期为230-340天，极其适合芙蓉花的生长。北宋文同有《二色芙蓉》诗：“蜀国芙蓉名二色，重阳前后始盈枝。画调粉笔分妆处，绣引红针间剌时。落晚自怜窥露沼，忍寒谁念倚霜篱。主人日有西园客，得尔方于劝酒宜。”[2]“蜀国芙蓉”在唐宋时期是一个品牌概念。北宋赵抃在《成都古今集记》里写道：“孟蜀后主于成都城上，尽种芙蓉，每至秋，四十里皆如锦绣，高下相照，因名锦城。”[3]至今，四川成都仍被称为“芙蓉城”“芙蓉锦城”“锦城”，这些名称的来源都与“芙蓉”有关。

芙蓉天然富贵又风流，深受文人喜爱，很早就成为文人生活的陪伴之物。北宋陶毂《清异录》记五代“鼎文帔”故事：“许智老居长沙，有木芙蓉二株，庇可亩余，一日盛开，宾客盈溢。坐中，王子怀言花不逾万，若过之受罚，指所携妓贾三英、胡锦鼎文帔以酬直。智老命仆厕群采，凡一万三干余朵。子怀褫帔纳主人，?而默遁。”[4]这个故事，又称“智老罚宾”，是记录文人宾客花间趣事的著名典故。宋代开始，上至皇室显贵，下至文人名士，都已不甘于远离朝野的隐逸生活，喜造园并于其中植树莳花。宋张淏《艮岳记》曾记，宋徽宗赵佶在登基之初，因子嗣未广，听方士之言，于京城东北隅建成“寿山艮岳”。这座艮岳山上，有浙中珍异花木竹石、登莱文石、湖湘文竹、四川佳果异木等，都是越海渡江、凿城郭而至。同时又有“绛桃海棠、芙蓉垂杨”等濒水植于撷芳堤。南宋文人杨万里有著名的“三三径”：“东园新开九径：江梅、海棠、桃李、橘杏、红梅、碧桃、芙蓉九种花木各植一径，命曰‘三三径。”[5]可见，两宋时，芙蓉已成为大小园林中不可缺少之物。

也因此，芙蓉很早就成为文人写诗、作画的对象。唐代韩愈、李嘉祜、柳宗元、李白、白居易等，都曾写过赞美木芙蓉的诗词，说它“新开寒露丛，远比水间红”（韩愈《木芙蓉》），“有美不自蔽，安能守孤根。盈盈湘西岸，秋至风露繁”（柳宗元《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》），“水面芙蓉秋已衰，繁条到是著花时。平明露滴垂红脸，似有朝愁暮落悲”（李嘉祜《秋朝木芙蓉》）。宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾引唐代张彦远《画评》中的记载：王维画物，多不问四时，故将“桃杏蓉莲”同画一景中，芙蓉所代表的正是四时之秋。唐代还有周混曾画《芙蓉杂禽图》。但史书所记唐宋最长于描绘芙蓉、著录书记载数量较多的画家之一是滕昌祜。清代朱彝尊在《曝书亭集·芦塘放鸭图为查大弟（慎行）题二首》中写道：“鸭头老绿鸭脚黄，十十五五沿斜塘。不劳蜀郡滕昌祐，勾染一枝红拒霜。”[6]滕昌祐所画的芙蓉画，也受到了文人画家的肯定：“双干发寒葩，一蘖立纹羽。欲品精妙人，君当二三数。”（文同《滕昌祐芙蓉》）

二、鹅

滕昌祐种芙蓉、画芙蓉，在《宣和画谱》记录的滕昌祐芙蓉作品中，“芙蓉+鸟禽”的图式最为常见。滕昌祜在画面中将芙蓉与鹅、鸭、猫、鹊鸰、鹌鹑等组合，其中“芙蓉与鹅”的作品共3件，是“芙蓉+鸟禽”图式中数量最大的。除了芙蓉，滕昌祐善画鹅。《宣和画谱》中记载滕昌祜有“牡丹睡鹅图二，芙蓉睡鹅图一，拒霜花鹅图二，茴香睡鹅图一，水际鹅图一，梅花鹅图二，家鹅图一，鹅图三”等作品。

鹅又名家雁、舒雁，野曰雁，家曰鹅。南宋戴侗在《六书故》中记曰：“鹅雁同物，畜于人者为舒雁。”[7]“舒雁”即鹅。鹅是较早被人类圈养、驯化的禽类，在先秦时就已经是六畜之一。雁难得，鹅常随人类左右。所以，古人在仪式活动中会以鹅代雁。可以说，鹅是雁在民间的替身，雁是鹅的江湖传说。

鹅是古代能彰显身份的家禽之一，具有富贵的含义。因为它是人类早期美食之一，家中养鹅，餐中有鹅者，即为富贵，它曾是权贵者的馔食，一般士人门客无福享用，《战国策·齐策四》记齐国人管燕治罪于齐王，左右门客却无一人相伴去投奔他國。管燕悲时，田需对曰：“士三食不得餍，而君鹅鹜有余食。”[8]西汉桓宽《盐铁论·散不足篇》有言：“今富者……春鹅秋雏，冬葵温韭。”到了唐代，养鹅业仍不发达，鹅肉的价格仍高于其他肉类。所以，鹅一直是上流社会、有一定社会地位的人家才能享用的美食，并总在吃法上费尽心思，尽显奢华。即使到了鹅类饲养比较普遍的元明清时代，鹅也是上自皇室、下至普通富家宴饮时餐桌上的硬菜以及串门送礼的首选。尤其是明代，何良俊《四友斋丛说》卷三十四曾记载：“今寻常燕会，动辄必用十肴，且水陆毕陈。或觅远方珍品，求以相胜。前有一士夫请赵循斋，杀鹅三十余头，遂至形于奏牍。”[9]陆容《菽园杂记》卷十四记载：“陈某者，常熟涂松人，家颇饶，然夸奢无节，每设广席，肴饤如鸡鹅之类，每一人前，必欲具头尾。”[10]所以，鹅是古代富贵的象征物之一，家中养鹅，餐中有鹅，送礼用鹅，在古代都是让人另眼相看的事情。因此，鹅代表家，主富贵。相术学中认为像鹅一样走路的人，具有富贵之相。五代王朴《太清神鉴》云：“鸭步鹅行，富贵家荣。”北宋陈抟在《神相全编》中也认为牛齿、鹅行等为富贵相，主少年奋发、家财丰厚。

同样作为家养动物，“羊性淫而狠，猪性卑而率，鹅性顽而傲，狗性险而出”。鹅被赋予了君子品质“性顽而傲”，因为“鹅峨首似傲，故曰傲也”[11]。鹅的傲气，首先来自它高傲、不可一世的外形——曲项向天歌。宋代罗愿在《尔雅翼》中做出进一步阐释：“鹅与鸡、鹜皆家禽，然二物为挚，而鹅独否者。古人以为鹅性顽而傲。盖迫之而愈前，抑之而愈仰，似不入于礼，亦其体大难用也。”[12]越是紧逼、压迫，鹅越具有反抗意识和姿态，是高昂头颅、绝不屈服的姿态。这是古代文人君子所追求的人格理想之一。

所以，鹅很早就与文人君子建立起亲密关系，最典型者如书法大家王羲之。北宋陆佃《埤雅》中论鹅：“长腹善鸣，又善转旋其项。古之学书者，法以动腕。羲之好鹅者，以此亦。”[11]众所周知，王羲之“性爱鹅”，且爱鹅成痴。《晋书·列传·王羲之》中记有他向会稽孤姥求鹅而不得的故事，以及为换白鹅，写《道德经》向山阴道士“以字换鹅”的典故。唐代韩愈《石鼓歌》“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”一句，即是出自此典。王羲之曾任“右军将军”，鹅因此而被雅称为“右军”。古代文人从王羲之与鹅的故事中确认了鹅与文人的关系，大加颂扬和传唱。唐代李白《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”

据传，王羲之书法就是从鹅的“转项”中获取运笔的灵感，北宋郭熙在《林泉高致集》中，论及山水画用笔、用墨时写道：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”[13]清代金埴在《咏右军爱鹅》中，将转腕运笔的书写感受上升为对书写创作状态的强调：“鹅项舒，笔妙徐。鹅项转，笔妙展。鹅项鸣，笔妙惊。鹅项曲，笔妙独。鹅掌游，墨韵流。鹅掌步，墨韵度。鹅掌眠，墨韵妍。鹅掌立，墨韵逸。”[14]在字面上，金埴将鹅项舒、转、鸣、曲，鹅掌游、步、眠、立，与书法运笔中的徐、展、惊、独及用墨的流、度、妍、逸相比附，追求像鹅一样舒展自如、放松闲适的书法创作状态，以助益书法写作中的执笔、用笔之道，如庖丁解牛，游刀有余。清代晚期书法家、书法理论家包世臣，则从晋唐书法中参悟到执笔与运笔的要义：“食指须高钩，大指加食指、中指之间，使食指如鹅头昂曲者，加指内钩，小指贴无名指外拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。”[15]包世臣仿鹅姿而执笔，虽然有合理之处，却无必然性。这明显是将王羲之所悟到的鹅与书法的关系概念化，这其实是后世书家将文人与鹅的关系必然化、程式化的表现。

“右军殁后欲何依，只合随鸡逐鸭飞。”（白居易《鹤答鹅》）在文人心目中，鹅游逛于庭院、池畔、篱边，在“随鸡逐鸭飞”的生活中，与鸡鸭为伍，与花草为伴，自得其乐。宋代邵雍在《观物·外物篇》中曾说：“水之族以阴为主，阳次之;陆之类以阳为主，阴次之。故水类出水则死，风类入水则死。然有出入之类者，龟蟹鹅凫之类是也。”[16]鹅、鸭、龟、蟹，都是现实生活中既能于陆地自由行走，又能在水中畅游的物类。而往来自由似乎是文人所向往的理想模式。

所以，在文人心目中，鹅是友，是君子，是最优雅而生动的陪伴物。正如唐代吕温在《道州北池放鹅》诗中所说：“我非好鹅癖，尔乏鸣雁姿。安得免沸鼎，澹然游清池。”这实际表现了诗人对自由的向往与追求。在一方庭院中，鹅是雁的替身，足能抒发古人对雁展翅高飞以及自由生活方式的向往。从这个角度看，人对鹅的豢养，除了有满足口腹之欲这一基本要求，还有精神的象征：人，就是被圈起的鹅，遵守社会规则的同时，又有鸿雁之志——对雁所享有的翱翔天空的自由，心存向往。所以，任由鹅在庭院中惬意地踱步，闲庭信步而心无旁骛，是人在尽享富贵之余对安逸闲适生活的追求。前述鹅又名“舒雁”，陆佃引用他人对“舒雁”的解释，是“在野舒翼飞远者”（陆佃《埤雅》卷六），“在野”“舒翼”“飞远”寄托了人们对鹅的江湖形象的所有幻想，以及无数文人、贵族无奈委身红尘而心在江湖的野心。

滕昌祜以画鹅见长，说明其院中有鹅。可以想象，滕昌祜卜筑园圃之中的景象：春开牡丹，秋盛芙蓉，冬绽寒梅，花开四时，高低错落，层次分明。枝上站鹊鸰，花上有蜂蝶点缀，花下有猫，慵懒闲散;花间有鸭鹅游走，鸳鸯、鸂鶒、鹅凫往来于溪、岸，闲适自由。主人漫步其间，花草相随，鸭鹅相伴。这正是文人所追求的生活。苏轼有诗为证：“乐天早退今安有，摩诘长闲古亦无。五亩自栽池上竹，十年空看辋川图。近闻陶令开三径，应许扬雄寄一区。晚岁与君同活计，如云牲鸭散平湖。”[17]在诗中，苏轼遥拜白居易、王维，表达了欲在晚年归隐江湖之心。

三、芙蓉、鹅与花鸟画的小景图式

如此看来，在古人苑囿中，芙蓉与鹅的相伴既是一个常见的生活场景，又是一个似乎寄托了古代文人生活理想的景象。它们的结合，表达了一种普遍的文人心理：“经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴而自托。”（《楚辞》）遗憾的是，滕昌祜的“芙蓉鹅图”没有留存。日本大阪市立美术馆藏有一幅《白鸥春水图》轴[18]，据传是滕昌祜的作品，能够从一个侧面反映滕昌祐类似画题的画作面貌。画中近景、中景层次分明，以大面积的空白表示远景，以坡石、柳树为近景，构成画面的第一个层次，色彩上以墨色为主;柳树后有一枝桃花探出，垂柳与桃枝下，两只白鸥成为中景中的主体物，盛开的桃花与白鸥都是抢眼的亮色。这样画面形式的形成，有一个很大的原因：画面中的主体物——一对在画题中被称作“白鸥”的水禽，它生性自由，不受拘束。唐代刘长卿《江中晚钓，寄荆南一二相识》：“渔父自夷犹，白鸥不羁束。”白鸥又名“不惊鸥”，淡定从容，处变不惊。“心闲鸥乌时相近，事简鱼竿私自亲。”（李嘉祜《晚登江楼有怀》）白鸥与红鹤、鹅凫一样，也是文人心目中的闲适之物。北宋哲宗时宰相蔡确被贬安州（今湖北孝感安陆市），游览名胜车盖亭时，有感而发，作绝句十首，其中第七首写道：“病守翛然唯坐啸，白鸥红鹤伴闲身。”白鸥又具野逸之姿，唐代丘为《渡汉江》云：“自顾疏野性，难忘鸥鸟情。”文人寄情于鹅、雁、鸭、鸥、鹭，并以此自比，歌之咏之，抒情言志。

之所以此处以白鸥为例，是想说明：白鸥是中等体形的乌，它们与鸳鸯、鸂鶒、鹅凫等一样，多行走于坡岸、平地，嬉戏于溪水、汀渚。它们在体量上要比鹡鸰、蜂蝶等大出许多，这样的体量以折枝图式已难以呈现。基于这样的客观现实，画家将地面、鸟禽、花、树，甚至远山、云月等多个层次、多种物象共同构成一种花鸟画的“小景图式”。画史上留存至今的名为“芙蓉鸂鶒”“芙蓉鸳鸯”“芙蓉游鸭”“芙蓉芦雁”等类型的画作，都可以看作是此类画作。

这样的画面构成及其所产生的视觉效果，可以追溯到滕昌祐的老师——边鸾那里。《宣和画谱》中所记的边鸾作品，如《芭蕉孔雀图》《牡丹白鹇图》《牡丹孔雀图》《花竹禽石图》《鹭下莲塘图》等，从画题上看，应该都属于此类型的图式。我们可以看到的与边鸾同时代的画家作品，是传为晚唐时期、被誉为“边鸾之亚”的韦銮作品《芦雁图》轴。该图画野雁四只，占据立轴左下侧的大部分面积，它们在溪岸边分别呈睡、立、回首、啄食四种姿态，岸边有芦草数枝，其中一枝上立一鸟雀。画面的右上是大面积的空白，更烘托出幽远的意境。我们称雁是鹅在江湖的化身，或许从此图中我们可以猜测滕昌祜“芙蓉鹅图”风格的一二。

现在可以看到的、较早的，也是与滕昌祜相隔相对较近的画家的被称作是“芙蓉与鹅”的作品，是传为南宋林椿的、被命名为《芙蓉鹅石图》的作品。其中的“花”，看花朵与花叶的形态，应是月季。而作品本身同样也可以帮助我们去探知唐宋时期“花与鹅”这一画题的大致形貌。图中画坡岸边，一白鹅转项回首，身后是花与石。白鹅目光朝向花石之上一蜜蜂，蜜蜂腹尾部为石青色。蜜蜂的这一点石青色十分抢眼。整幅画面以墨色、墨绿色为主色调，白鹅有多重白粉叠加、积染，使白鹅看上去雪白亮丽且羽毛浑厚。湖石后探出花枝与竹枝，花与叶舒展娇艳，花是亮粉色。花叶的阳面墨绿，阴面石绿;竹叶墨色为主，叶梢以石绿提亮，与鹅的雪白相呼应。石下有蒲草数丛，皆以墨色画就，并用墨点修饰地面，以石绿挑染表示绿意。鹅与花、石处在了同一水平面上，畫家以—条略粗的墨线分出坡岸与水域。岸边有零星水草，水域处几乎看不出一处笔墨痕迹。

传为滕昌祜的《白鸥春水图》轴、传为唐代韦銮的《芦雁图》轴以及传为南宋林椿的《芙蓉鹅石图》，这三张作品都靠近滕昌祜及其时代。它们的意义在于，借用一块湖石、—条墨线，安插鹅凫一对、芦雁几只，与当时的折枝花乌画画出—条分界线，画出—个层次分明的纵深空间，画出—个意境幽远的花乌画的“小景图式”。

四、结语

花鸟画的“小景图式”，通常也被称为“小景花乌”，是指以花、禽为表现主体的小景画。“小景”之名，关键在“景”，比起“折枝画”，“小景”近景、中景、远景皆具，景的高、深、远完备。所以，从本质上说，花鸟画的“小景图式”虽名为“小景”，实为“大景”“全景”。其多取景于江岸汀渚、村居野渡、灞桥风雪、人造园林中的眠鸭浮雁、衰柳枯蘖，形式上更加复杂、全面，层次上更加丰富。比起折枝的局部放大，它是—个可以走进去的广阔空间。

作为画史上为数不多的芙蓉画作的高产者，滕昌祜的“芙蓉与鹅”，从画题上看，是芙蓉小景画的典型样式，芙蓉属落叶大灌木，多数矮小丛生，较容易在画面上做全株表现，其他如芦苇、锦葵等同属此类。常与芙蓉搭配成图的雁、鸭、鹭、鹇等乌禽，体量上较—般折枝花鸟中鸟雀大，更适合表现其落地姿态。这样的花禽组合，也与文人自由、闲适的人生态度以及隐逸江湖的惬意人生相符合。很显然，滕昌祜是其中的关键人物之一：上承晚唐余绪，下启五代、两宋花鸟画的新篇章。

参考文献

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