田婧媛

内容提要：王履的绘画理论在中国绘画理論史中占有重要地位。他所主张的绘画意象旨在以自然物象表现创作主体性情，以意为造物，创构出创作主体性情涵摄和改造客观物象的审美意象。相比于同时期重精微临仿的创作主张，王履则将自然力量注入创作主体生命精神，强调创构出人格精神与宇宙韵律合一的绘画意象。这样的理论主张不仅为当时的绘画注入了新的风尚，也为明中晚期重心性的绘画理论主张打下了坚实的基础。

关键词：王履;以象呈意;格物致知;形而融灵

明初期，朱元璋复承宋制，设立画院，绘画界随之出现崇尚工整、临仿的绘画风格。浙派职业画家，以精熟、细腻的绘画技法仿古画作，由此为画而画成为绘画本身。但文入画原本的主旨是重在承天地之心，画家在与自然往复之间超越物象，创构出具有个体自由性情的审美意象。这便是以画家之“意”引导“象”的生成，画的是自然与创作主体的生命意识，而非客观的物象。王履在《重为华山图序》中重树“师心源”的创作观，即是在反对浙派画家，希望回归传统。但现今学界对王履的关注多在“法华山”而忽视了其对创作主体性情的重视。由此，本文以现代意象理论体系为依托，从意象发生、构思和批评的角度，探索王履绘画意象的创构思想。

一、以象呈意，意溢乎形

从审美意象的发生来看，王履反思画院派以“形”替“意”、求形象逼真的创作风潮，提出不应临仿古人画迹之“形”，而应绘制自然物象，以真实可感的自然之象为绘画创作来源。他说：“彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？”[1]65仿之又仿，版本越多，误差就越大，离母本的意蕴便越远，从而造成后世画家对原画和真实自然物象的误读。此外，随着形的消失，意也将有所缺乏。可见，王履反对在绘画训练中仅关注对古画的临仿，而强调回归绘画艺术创作的本真状态。创作主体须在平日的训练中观察自然物象的形状与变化，感知其内在的精神与意蕴，绘制出具有真实物象特性和自然精神的审美意象。

同时，根据彭锋教授对《重为华山图序》的校对和阐释，“苟非识华山之形，我其能图邪”本应为“苟非华山之我余余其我邪”[2]，由此改变了一直以来我们对王履《重为华山图序》主旨的看法：（仅指）创作主体没有见过自然山水的真面目，不能描绘出真实的山水。王履想表达的是，创作主体被自然物象的险峻震撼，心中生出一股对自然的崇敬之情。由此，创作主体创造出的绘画意象便是其纵情一跃的心性呈现。

由此，针对绘画意象中“意”与“形”的关系，王履说：“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形伺所求意？故得其形者，意溢乎形;失其形者，形乎哉！”[1]65他阐明了绘画之“形”，非形象逼真的图像，形中有着画家之“意”，也即以审美精神和审美意味为导向的“形”，从而在创作中以创作主体的大我之“意”涵摄客体之“形”，“意”与“形”相互生成，成为—个有机的生命整体。艺术生命得到激活，便创构出—个物与我、主与客相融而贯通的绘画意象。可见，王履所主张的审美意象旨在以创作主体意蕴融通自然之象，以意造物，释放自我，呈现出包含创作主体真性情的绘画意象。此时审美意象的创构过程也即是以心呈象，象以达心。审美意象的关系也即是创作主体涵摄客体，客体随创作主体的变化而变化。 纵观中国画论史，张璪说：“外师造化，中得心源。”创作主体在自然中“得心源”创构自然山水，此“心源”即是强调创作主体揣摩和捕捉大道的奥秘，以生命的律动呈现道。亦如宗炳《画山水序》云：“圣人合道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”[3]创作主体以一种澄净、淡然的心胸去感知山水灵气，在自然中游荡，选取独具个体特色和契合自我精神的景物进行意象创构，以“心源”塑造山水，创造出具有自然灵气的山水世界。此中的审美意象是经由创作主体选取的，展现出山水的清旷幽远。也因此，关于“意”与“象”、“形”与“神”的关系，一直都未平衡。如在宋代“二米”的云山墨戏图出现后，重“神似”的文入画创作主张形成了，随后在元代生发出“逸笔草草”的创作理念。而王履生活的明初期，以台阁体为主导的画坛倾向于“形”的逼真。另外，从元代末期开始，绘画逐渐技巧化，后世文人任意临仿，脱离了自然的原生态境界，迷失在技法运用中，使源心而生的绘画意象创作走向了单—的符号化形式。

王履在此时提出关于“意”与“形”的观点，此处的“形”便是象，也即是说他将“意”与“象”相统一，象以达意，以真实又不失艺术意味的可剧生表达绘画意象的意蕴。明初期的王履提出“法华山”，正是发现了文人画重书斋作画的弊病，而提出回归对自然的体悟，在自然中发现真我，创构出自然性情化、性情物态化的绘画意象。

二、格物致知，故而就新

从审美意象的构思来看，王履强调在自然和生活中反复思索和经营。他说：“既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作日：‘得之矣夫。遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。”[1]65

首先，王履在日常生活中静观物象，反复地构思、体悟和精研。这种渐进式的创构方式，也即是理学所说的“格物致知”，由外而内地深入构思，从而在感知物象的基础上，反复地构思、体悟、精研。亦如他以一棵奇树为例：“余骇焉，貌其大较，因思平日画树，虽搜奇猎怪、致巧，宁得似此。所谓画不神于所仿而神于所遇也。”[1]58贴近客观事物，真实地观看，才能体悟到自然之奇。这是从研习古画中无法得出的。“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”，对外物的体验使得创作主体在瞬间得到妙悟并觉醒，以此由技法层面进入审美意象的创构中，创构出意与象合、以形呈意的绘画意象。在此，审美意象的生成过程是由形向意，由外向内，自然之形与创作主体之意相贯通，创构出源于自然造化、自然精神和自己的审美经验相统一的绘画世界。

其次，针对传统笔墨形式与创作主体性情之间的关系，王履指出：“不拘拘于专门之固守;谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？”[1]65在经过长期的临摹训练后，创作主体的技法与经验已达到稳定的水平，基础性训练已经贯通于心手之间，知识得到经验化，无须再紧随古人的笔墨技法。不管是否以传统笔法为宗，创作主体都要根据自然物象的变化、自身性情的感召等多方面因素，合理进行笔墨运用。可以看出，王履从自身绘画经验出发，主张绘画并非拘泥于固有的创作方式，笔墨形式应随创作主体自生情而变化。他说：“彼既出于变之变，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而就新也。”[1]65创作主体性情的变化引导着笔墨的变化，绘画意象便在自我的新生中形成，且随着创作主体的变化不断地拓展外延，并创构新的图景。

三、意匠就天，形而融灵

从审美意象的批评来看，王履同样认为对绘画的品评不应仅拘泥于古人的画作，而应创制出山水与心性相通的绘画世界。

他在《宿玉女峰记》中说：“余学画三十年，不过纸绢者展转相承，指为某家数，以割其一二，以袭夫画者为名。安知纸绢之外，其神化有如此者。始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。箕踞石上，若久客还家而不能以遽出也。”[1]63在对自然山水的优游中，创作主体才能知晓真实的自然山水的走势和天然的颜色，体察自然真景才能绘制出具有真实形貌的自然山水;反之，仅照古人画作进行仿习则为复制作品，而非绘画创作。“画者，形也。”绘画艺术的基本特征即是描绘外在形象，呈现出其内在的精神意蕴。而仅照古人画作，则使绘画缺失了其最根本的审美属性。因此，王履主张画家以真实的山水为临仿对象并进行绘画创作，追求绘画意象的浑然天成。又如他在《帙成书此自讥》中说：“余少喜画山，模拟四五家，余卅年常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是屏去旧习，以意匠就天出之，则虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。”[1]55放弃书屋里的研习，直面自然，感受天地的精神与境界，人与景合，创作主体便跳脱出了人为的局限，带有了自然的灵气。亦如郭熙说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”[4]从物理角度出发，探究和体察山的走势、构造，感悟和抵达生生不息的宇宙精神，由内而外，由形向神，才能创构出独具自我情韵与自然精神的审美意象。

可见，王履认为绘画意象的动力源于自然界的勃勃生机。创作主体在自然生命的贯通下，情与景合，宇宙间生生不息的生命精神注入和陶冶创作主体的性情，使创作主体进入物我融通的大化世界。同时，这种对自然生命力的强调更是一种对亘古宇宙原始生命力的追思。中国人自古便有一种崇尚自然的思想，希望借助自然的力量充盈自身精神和升华人格境界。故而，王履画的不仅是山川的意象，也是自己的人格精神与宇宙韵律合一后的世界。欣赏者在观赏绘画意象时也将体悟到一种勃勃的生机和创作主体的人格境界。王履对绘画意象创构的主张不仅在明初期别具一格，也影响了后世沈周、文征明、石涛、李可染等画家。同时，他的理论在现今看来也极具全局意识和前瞻性，仍然对现今绘画艺术的发展有着重要的理论和实践启示。

参考文献

[1]王履.中国古代绘画名作辑珍：明王履画集《华山图》[G].天津：天津人民美術出版社，2000.

[2]彭锋.重读《重为华山图序》[J].南京艺术学院学报（美术与设计）.2018（02）：02.

[3]宗炳，王微.画山水序;叙画[M].陈传席，译解北京：人民美术出版社.1985：1.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.1985： 68.

约稿、责编：史春霖、金前文