陈曦

内容提要：八大山人是这300多年来影响极大的国画大师之一，诗书画印皆有个性，此处略谈其书印创作。书印作为一个创作整体，不可分割，其创作审美取向应该是一以贯之的。

关键词：古;冷;画家印;佛性

八大山人是这300多年来影响极大的国画大师之一，诗书画印皆有个性，此处略谈其书印创作。

八大山人寄情于画，以书画表達对旧王朝的眷恋。“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”“想见时人解图画，一峰还写宋山河”。八大山水、花乌、鱼虫皆善，尤其对所画的花乌、鱼虫进行夸张表现。其将乌、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗，从而创造出一种前所未有的花鸟造型，发展成为阔笔大写意画法。其用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又为时人所不及，彪炳后世。

八大山人作画主张“省”，有时满幅大纸只画一乌或一石，寥寥数笔，神情毕具。他不关注花和乌的多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势，是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。他在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书补其意，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。刻画形象。不是进行简单的变形，而是形与趣、巧、意的紧密结合，充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。八大山人能诗，多幽涩古雅。山人书画相辅相成，相得益彰，相互辉映，两者在命脉上是融通的。至于八大山人的诗，多是参禅入画之诗，其语虽多晦涩难解，然其功亦在配画解画，不是纯粹的文学创作。将他的诗与他的经历和个性联系起来看，艺即是人，人即是艺。书法精妙，即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了。书法善用淡墨秃毫，行笔流畅，内敛含蓄，圆浑朴厚。八大又精研石鼓文，刻意临写汉、魏及晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的诸多法帖为多。

山人在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又另辟蹊径。八大山人书法成就颇高，为画名所掩，注目者不多。黄宾虹尝称“书一画二”，确为至言。书法善行、草书，宗法二王、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，具有流畅雄秀、劲健道厚的气格。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。简而言之，是用篆书之笔法去写行草书。以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态.以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回藏于其中而不着痕迹。

山人早期多真书、楷书，字体瘦硬方正，带隶书笔意，棱角尽出。此时当效仿欧阳询父子。中后期，山人所习者益多，而以董北苑为主，亦真亦行亦草，并在此基础上，糅合真、行、草为一体，多用淡墨秃笔，字体大小长短奇正相间，形成了独具一格的“八大体”。李苦禅说：“八大山人的书法博采众美，得益于钟繇、“二王”、孙过庭、颜真卿，而又能独标一格。”山人云“必频登而后可以无惧”，山人书法在晚期已登峰造极。八大山人在中年时各体书风全貌，莫过于《个山小像》中八大的自题了，以篆、隶、章草、行、真等体书之，其功力之深，罕与伦比，可谓集山人书法之大成。八大去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如80岁写的《行书四箴》《般若波罗蜜心经》《仕宦而至帖》，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。书法的总体特点是粗朴稚拙，一气呵成，一气贯通，既似鸿蒙之初的一团浑元之气而流畅贯通，又朴拙而突兀生硬，棱角犹在。山人书法之稚拙，乃是一种回归，所谓“百巧不如一拙”，故此粗朴稚拙乃是最高境界上的稚拙粗朴。晚期，山人于心境上已无心于工与不工，而在艺术技法上已是手随心运，只凭胸中一股意气便浑然天成、恣意挥洒。此既是极工，又是极不工，所谓“无法而法”是也。“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽”，借欧阳修此语评之，则最为贴切不过。

八大山人书法风格的特点，一是“冷”字，一是“古”。“语言”指的是书面语言的文言文，以及诗句的构造、解释。八大山人写的诗句、书信、题识和文章里，有很多不常见的词语和僻典，并且在句法上也有独特之处。中国文字字数多，历史久，字形复杂，又有真、草、隶、篆、章草、行书各种书体，所以研究中国文字，是一种专门的学问，成为文字学。讲文字的书籍是一种经典，是中国典籍经、史、子、集中经类重要的一项。中国读书人对文字学非常重视，一个读书人能掌握字数的多少，成为衡量他们知识学问的一种尺度，能熟练能运用不常见的字，也常常显示出他们的学识渊博。八大山人使用的汉字中，篆字和草字常有不常见的写法，楷字和行书常有古体字、异体字以及不合传统的假借字，读他的诗、文、印章，在文字的释读上，已经产生困难。

八大山人的篆刻形体古朴，独成格局。明末清初的印坛崇尚个性色彩，随着宋元以后文人渐渐地以一种艺术的自觉主动介入印章的制作，并随着对古代印章审美价值的发掘、对印章理论的提炼以及易刻石质印材的发现，篆刻的文人性愈加突出了。随着文人篆刻与文人书画的有机结合，在明清文入画的高度发展中，其直接影响是“画家印”一路篆刻风格的形成。作为文人书画或文人篆刻创作的作者，往往是集诗、书、画、印于一身。“画家印”的作者所作大多用于自己的书画上。他们治印一般比较随意，不拘泥于某种印式规则、章法、刀法，有的只是自己的寓意。吴门四家之一的陈道复以及扬州八怪中高凤翰等，大都属于这一路。清人陈鼎在《八大山人传》中称其“善书法，工篆刻，尤精绘事”。从山人现存的书画用印上，我们可以看到他的自用印与他的诗、书、画是一致的，冷逸奇峻的风格充分体现了他孤傲不羁的性格，具有强烈的感染力。山人高超的表现手法，使其篆刻达到了“大巧若拙、留美于朴”的最高境界。其印有的虽与传统相去较远，但确是思虑奥妙，个性十足，寓意深远。八大山人分别于1681年（56岁）、1863年（58岁）连续刻制了五方印文同为“驴”字的印章及“驴书”“驴屋人屋”各一方。虽形制相同，然略有粗细的线条及相同字的不同方圆处理使此二印各具情态，再加上不同一般的结字方式，耐人寻味。八大此类印制如“八大山人”近11方，“个山”近5方，“刀庵”近5方……形制或结字各有区别，各有千秋，其寓意自不待言，令人叹服。八大山人喜欢用不常见的篆字字形刻印。有不常见的篆字字形，也有故意造成使人迷惘的情况，如“黄竹园”“忝区兹”等印，到现在读法仍不统一。1685年，八大山人又创造了数方“八大山人”齿形印（或称“屐形印”）的合文象形印，另外还有带框的印数方。这些奇怪押印的出现，实在叫释读者迷糊，历代大家对此都有不同的读法，如张大干先生读为“一山人”，吴同先生读为“一仙”，谢稚柳先生认为应读为“口如扁担”，王己干认为该读为“八大山人”……这抑或是八大山人试图通过这些印章，向世人及后人诉说，由于牙齿脱落带来的痛苦和因掉牙形成的尴尬呢？八大山人由“个山人”的款识造型中得到启发，从而创造出了经典的“八大山人“四字的连缀款形式，使得“八大山人”四字具有了“哭之笑之”的形象概念，并喻示了他一生“哭之笑之”的意义来源。至此，再来释读八大山人的印章，已经不仅仅是品味其印内之意了。其人与诗、书、画、印一道，可谓人书皆老，和谐统一，个个都有佛性了。

艺术家的经历和性格对其艺术创作有很大影响，因为这种经历是独一无二的，不可替代的。八大山人为明宁献王朱权九世孙，经历明清之际天翻地覆的變化，自皇室贵胄沦为草野逸民。国毁家亡，心情悲愤，明亡时为诸生（秀才），20岁时“遭变，弃家后避贤山中”，23岁“剃发为僧”，释名传綮，号刀庵，曾用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。是清初画坛“四僧”之一，至康熙十九年（1680）还俗。31岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。顺治末年，在36岁时归南昌，后又入“青云谱”为道，在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活，想把这里建成世外桃源，以求实现他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。但是毕竟在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的，常有清朝权贵来此骚扰，故而山人常浪迹他方。有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”

八大山人富于幽默感，喜欢跟人玩笑。邵长蘅在《八大山人传》中说：“……然善笑……或招之饮，则缩项抚掌，笑声哑哑然。又喜为藏钩拇阵之戏，赌酒胜则笑哑哑，数负则拳胜者背，笑愈哑哑不可止。”“藏钩”就是一种类似猜谜的游戏。他在文字和诗文上的双关安排，以及故意使读者迷惑的诗句，也都和他幽默的本性有关。有些确实采取玩笑游戏性质而作，其幽涩语不尽可解。

清人邵长蘅在《八大山人传》中有言：“世多知山人，然竟无知山人者。”大隐也，历史上真正了解他的人的确不多，然而民间有关他的趣闻倒不少，多半是说“山人性情乖僻，时僧、时道，时而作哑、时而又佯疯，权贵显人数金不可得他‘一花一石，贫士、山僧于贱席上索得墨宝却不少”云云。“形随俗而志清高，身处世而心逍遥。”同时期的石涛亦称赞山人“书法画法前人前”。大师齐白石云“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝古今”。300多年来，八大山人那独树一帜的风格，“浑无斧凿痕”的画迹，影响着大江南北。八大山人的造诣，评者以为“笔墨豪雄”“逸气横生”“不受绳墨约束，而又合规矩方圆”，可谓至当不过。

参考文献

[1]齐渊.八大山人书画编年图目[M]。北京：人民美术出版社.2006。

[2]杨建峰.中国历代书画名家经典大系：八大山人[M].南昌：江西美术出版社，2009.

[3]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社.2008.

[4]萧鸿鸣.八大山人[M].南昌：江西人民出版社，2004.

约稿、责编：徐琳祺