姬宁

【摘 要】在西方舞蹈发展史上，舞剧作为舞蹈艺术的最高级形式，其外在形式与内在精神追求无不与其所处时代的文艺思潮紧密相关。通过对那些享誉世界的经典芭蕾舞剧艺术特色的分析，可以清晰地看出与之相伴的文艺精神的面貌及二者之间的对应阐释。

【关键词】西方文论;經典芭蕾舞剧;阐释

中图分类号：J805文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）20-0011-02

纵观艺术发展史，不难发现，文艺理论与艺术创作在不断“建构—解构—重构”的循环中交织发展，并使文化艺术现象在各个时期呈现出不同的样貌，舞蹈艺术亦不例外。但关注于文艺理论与舞剧艺术之间关系的研究不多见。本文从西方文艺复兴到浪漫主义时期这一时段选取有代表性的文论，并对它们与经典芭蕾舞剧之间的内在联系进行分析，尝试借助文艺理论的批评方法来阐释西方舞蹈艺术演变的内在动因，寻求理解舞蹈艺术、研究舞蹈艺术现象新的方法。

一、文艺复兴时期：《诗艺》与芭蕾雏形《皇后喜剧芭蕾》

文艺复兴是一场盛大的思想文化运动，它揭开了近代欧洲历史的序幕，带来一段科学与艺术革命，成就了众多艺术雏形，影响深远。这一时期有一个重要特点就是对古典文艺重新发现，其中古罗马诗人贺拉斯那部讨论了许多文学创作经验的《诗艺》受到了关注。文论中的古希腊情节、古罗马精神的创新，以及对艺术寓教于乐功能的提倡，对文艺复兴时期的文艺创作产生了重要的影响。诞生于1581年的《皇后喜剧芭蕾》便是这一影响在舞蹈艺术创作方面的体现。该剧被公认为是西方舞蹈史上第一部有着完整剧情、有着表演意义的舞剧，被来自意大利的编导博若瓦叶命名为“喜剧芭蕾”。舞剧讲述了女妖西尔瑟是如何征服了阿波罗和许多神灵，但她最终不得不向法兰西国王屈服的故事。整场演出隆重、华丽、热闹，洋溢着喜庆的情绪，通过分析，笔者认为它从以下几个方面体现着贺拉斯的文艺思想。

首先是无法割舍的古希腊情结。模仿古希腊是贯穿《诗艺》的一条重要原则。贺拉斯认为：“诗神把天才，把完美的表达能力赐给了希腊人。”因此，“你们应该日日夜夜把玩希腊的范例。”[1]在这一点上，《皇后喜剧芭蕾》做得非常好。如人物角色方面，希腊诸神成为了剧中主要人物。他还强调要从选取题材、构造情节、刻画人物、遣词造句等方面模仿得妥帖得体，恰如其分，不偏不倚，无懈可击。该舞剧在结构上，通过各种舞美、道具，煞费苦心地讲述了完整的战争过程，体现着亚里士多德《诗学》中所要求的“同一地点的同一天只有一个故事线索的”三一律。在形式上，该剧更是沿袭古希腊戏剧融多样表演为一体的形式结构，集音乐、歌唱、朗诵、舞蹈于一体。

其次是古罗马精神的创新。虽然崇尚古希腊的伟大，但作为一个处在上升时期，幅员辽阔、财源滚滚的国度中的公民，贺拉斯也表达出了大帝国的内在诉求，即创新。他在《诗艺》中指出，不要在模仿的时候作茧自缚，从而呼唤创新。而《皇后喜剧芭蕾》恰恰有颇多的创新点。第一，命名就是一种创新。正如编导博若瓦叶宣称这是一个新形式，取名为“喜剧芭蕾”是为了表明芭蕾和戏剧已被结合成一个统一体，从而分别赋予了戏剧和芭蕾新的含义。第二，对古希腊喜剧题材的突破。传统的古希腊喜剧并不常取材于希腊神话，而是更多关注时代政治或艺术、战争与和平等问题，喜剧作家更偏好自己创作剧情来表现时局及个人的看法。但在《皇后喜剧芭蕾》中，不仅选取了希腊神话人物，更安排了世俗世界专制君主的出现。

此外，在艺术的功能方面，强调寓教于乐也与亚里士多德重视悲剧的教化作用有极大不同，贺拉斯的《诗艺》既重教益，又重快乐。第一次从艺术的功用方面提出了寓教于乐的原则：“诗人的愿望应该是给人寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[2]当《皇后喜剧芭蕾》以华丽、圆满的喜剧形式歌颂了当时的执政者，赞美了当时的政治时，这种寓教于乐的艺术创作理念也成为了其后二百多年芭蕾舞剧的主流。

这被誉为“文学剧的假面戏剧”[3]的第一部芭蕾舞剧，距离我们已经有五百多年了，虽然我们无法再欣赏到它的美丽，但借助《诗艺》的阐释，我们能更清晰地了解它的时代特征与审美特征。

二、启蒙运动时期：狄德罗《论戏剧诗》与早期芭蕾舞剧《关不住的女儿》

《关不住的女儿》这部芭蕾舞剧被认为是芭蕾舞蹈史上走出宫廷、进入为各阶层服务的剧场的最成功的舞剧。1789年由法国波尔多大剧院芭蕾舞团首演，是法国早期芭蕾舞剧中至今依然活跃在舞台上的唯一的剧目，首演时取名为《稻草芭蕾》，意为表现农民生活，音乐采用当时法国流行的民歌、民乐，以及一些匿名作曲家的作品。它在芭蕾史上的重大意义可概括为以下三点。

第一，作为18世纪法国“情节芭蕾”的鼻祖诺维尔的入室弟子，让·多贝瓦尔发扬光大了“情节芭蕾”的优秀传统，在全剧中确保了舞蹈既不是歌剧的附庸，也不是技巧的炫耀，而是情节生动、趣味盎然的芭蕾舞剧。

第二，第一次用贵族风范的芭蕾，成功地表现了一个普通农家的故事。

第三，将地道的民间舞加工改造，使其登上了芭蕾舞台，不仅为整部舞剧增添了农家的气氛和乡土的色彩，也为后世“性格舞”模式的问世奠定了基础。

毫无疑问，在这部舞剧中，我们可以看到其中所勃发的资产阶级意识。这也是狄德罗所倡导的严肃剧的典型代表。

严肃剧，即“市民剧”，是狄德罗为反对封建贵族的古典主义而提倡和建立的一个新的剧种。最早是由法国剧作家拉肖塞（1694-1754）从英国引进的流泪喜剧，经狄德罗大力推行，才得以立足并发展。其中心思想是为新的资产阶级戏剧张目。他根据“艺术模仿自然”的信条，主张描绘资产阶级的现状，表现资产阶级的实际生活，特别是他们平稳、中庸、踏实的品格和道德，从而达到按照资产阶级面孔来改造社会移风易俗的目的。为此，他提出“今天，处境却应成为主要对象……作为作品的基础应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等”[4]是作品的基础。他提出“没在关系”说，认为“处境”是对“关系”的发展，它是社会事件和矛盾的基础和交汇点，但处境要以具体化、现实化为情境，在此关系中来展现人物性格，而这一点在《关不住的女儿》中，通过丽莎、克拉斯和丽莎母亲西蒙娜的“关系”与“处境”以及剧情的发展体现得极为充分。

三、浪漫主义时期：弗·施莱格尔《断片集》与《仙女》和《吉赛尔》

西方浪漫主义发展的顺序是德国—英国—法国。浪漫主义的理论最早是从德国的耶拿学派开始的，其创始人奥·威·施莱格尔在维也纳所作的《戏剧艺术与文学演讲集》，被公认为是“德国浪漫主义致欧洲书”，最早传播了浪漫主义的信息，先后被译成法、英、意文，产生了广泛深远的影响。但德国浪漫主义最具棱角和个性的理论家是弗·施莱格尔，在《断片集》中可以看到他的诗学主张。首先是心灵的诗学。浪漫主义“唯有它是无限自由的，它承认诗人的凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束。”[5]其次是神秘的诗学。1808年，皈依罗马天主教后，他说：“艺术是上帝王国在尘世的可见的显现。”最后提到颓废的诗学。正如弗·施莱格尔说：“在戏弄中，一切都应当是玩笑，一切也都应当当真，一切也都应当是坦率朴直，一切都应当是深邃佯装……”这也就是德国浪漫主义的所谓的“把人生的整个游戏，应当实际上当成游戏来构思和描绘”。

比起德国和英国，法国的浪漫主义姗姗来迟，因为法国大革命掀起的一次次政治地震，使法国成为阶级斗争的殊死战场，民族精英几乎都转向政治、军事和民政管理，而无暇顾及精神生活的变革。而这现实生活的战乱和苦难不但未泯灭人们对美好生活的向往，反而促使了浪漫主义芭蕾在法国的诞生，并产生出大量的不朽之作，今天还在世界芭蕾舞台上常演不衰。其主要特征是通过神秘莫测的超自然的境界，传达人们在世俗空间中难以如愿的理想。这个时期的芭蕾舞剧中，大多是些不现实的仙凡之恋，如《仙女》《吉赛尔》《葛蓓莉亚》等。这些流传至今保留完好的法国浪漫主义时期的芭蕾舞剧，处处渗透着源自德国的浪漫主义“神秘、颓废”的精神，表现在以下几个方面。

一是从民间传说取材。如《吉赛尔》，法国“浪漫芭蕾”时期的悲剧代表作、巅峰之作，1841年由芭蕾歌剧院芭蕾舞团首演。其剧本来源于德国诗人海涅的《妖精的故事》。而“浪漫芭蕾”时期舞剧的处女作，也是芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作《仙女》，则取材于英国民间传说。《海盗》这一“浪漫芭蕾”时期中期代表作，取材于英国浪漫诗人拜伦1814年发表的同名诗歌。

二是凸显神秘色彩。这一时期的芭蕾舞剧多以仙凡之恋为主题，其中既有男主人公的幻想与多情，也有仙女或女鬼对男主人公的眷恋，以及男主人公对仙女或女鬼死去的无奈……纠结在一种矛盾与无奈之中的芭蕾舞艺术就像施莱格尔所说：“是上帝王国在尘世的可见的显现。”

三是饱含颓废思想。正是受到德国浪漫主义思潮影响，这些舞剧中的男主人公都有些许游戏人生的态度在其中，而他们的最终结局都是一种失去美好的无奈与颓废。无论是与在梦中见到的仙女私奔而抛弃未婚妻，最终只能怀抱死去的仙女看着自己的未婚妻与他人成婚，落得人神两空的詹姆斯，还是因门第悬殊只能抛弃吉赛尔并使其心碎而死的布雷希特，以及被女鬼逼迫致死的希拉利昂，这些男人都有着一种悲剧性的颓废与无奈。

虽然本文结束在浪漫主义影响下的浪漫芭蕾时期，但在文艺精神渗透下的西方舞蹈无论在形式还是在内容方面的变化都远未停止：西方现代派舞蹈诞生在尼采《悲剧的诞生》影响下，开启了现代舞艺术为人生的思考之旅;坎宁汉在《易经》启发下所进行的“按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式”[6]，彰显着贝尔《艺术》中“有意味的形式”……文艺理论与舞蹈艺术之间对应阐释，永远都是一个进行时。

参考文献：

[1]诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962：151.

[2]诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962：155.

[3][英]艾弗·盖斯特.堯登佛译.舞蹈家的遗产——芭蕾史话[M].北京舞蹈学院内部教材，1999，7.

[4][法]狄德罗.狄德罗美学论文选[M]. 张冠尧，桂裕芳译.北京：人民文学出版社，2008，107.

[5]古典文艺理论译丛（第二册）[M].北京：人民文学出版社，1961，54.

[6]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984，45.