李安琪

【摘 要】二十世纪以来，不断有理论研究学者开始对中国戏曲史进行系统研究，对戏曲艺术中的声腔、剧种、表演方法等多方面内容进行探索，为的是更全面地展现戏曲艺术的面貌。王国维的《宋元戏曲史》、周贻白的《中国戏剧史长编》、张庚与郭汉城的《中国戏曲通史》作为不同历史时期的戏曲史论著作，各自的观点迥然相异。本文拟通过对这三本戏曲史进行比较研究，从他们各自的著作中发掘中国戏曲特征以及二十世纪以来中国戏曲的研究内容和研究规律。

【关键词】戏曲史;《宋元戏曲史》;《中国戏剧史长编》;《中国戏曲通史》

中图分类号：J809 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）20-0009-02

戏曲作为一门综合性的艺术形式，其理论研究与剧目生产一直是业界关注的热点。古人很早就已经对戏曲进行了研究，如元代燕南芝庵的《唱论》，作为中国现存最早的声乐论著，其重点是对演唱法则和技巧的研究，而周德清创作的《中原音韵》将笔墨放在了对声韵和北曲创作法的研究上，夏庭芝《青楼集》则是对演员的著录和评判。一直到了明末清初李渔在《闲情偶寄》中，才开始将戏曲作为一门综合性的艺术进行总结。

由此看来，古人的研究方法与研究对象多半是基于文人自身的艺术赏析，并没有把戏曲看成一种独立的学科。直到上世纪初王国维先生的《宋元戏曲史》问世，才第一次给“戏曲”下了定义。1960年周贻白先生的《中国戏剧史长编》，在王国维研究的基础上将文本延伸至舞台。1963年《中国戏曲通史》更是在前人的基础上，用更加理性与综合的研究方法探索戏曲的艺术魅力。三部戏曲史以不同的观点各自展现了近代以来戏曲史研究的内容及特点。

这三部史论书籍作为中国戏曲史论发展长河中闪烁的星光，不仅成为戏曲理论研究的基石，更为后人在戏曲学研究领域中开疆辟土。因时代环境、研究方法、研究视野的差异，它们的先后成书顺序也体现了中国戏曲史论研究的发展历程。

一、“歌舞演故事”——《宋元戏曲史》

王国维生于清末半殖民地半封建社会，时值西学东渐，国风盛行，考古、考据蔚然成风。他自幼便生活在一个富有文化气息的家庭里，早年追求新学，能够把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相结合。他在创作《宋元戏曲史》时吸收了西方的文学史观念，对中国古典戏曲的发展线索进行了严密的考证和分析，开创了戏曲史研究的新领域。

《宋元戏曲史》成书于1912年底至1913年初，这一时期中国正处在思想开放、包容的转型时期。书中记录了从戏曲萌芽时期到宋金两代的戏曲形成时期再至元杂剧形成的戏曲成熟时期的内容，通过不同时期的史料分析，勾勒出中国古典戏曲形成及发展的大致脉络。

《宋元戏曲史》中的记录十分丰富。如第一章“上古至五代之戏剧”开门见山摆出观点：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”随后便引用了《楚语》、《说文解字》、《商书》、《诗谱》、《东坡志林》等论证上古巫觋歌舞娱神之风。王国维在文中尽可能地铺排材料、旁征博引，他重实证考据，在梳理大量史料的基础上勾勒出中国戏曲的发展演变脉络。

《宋元戏曲史》的另外一大特点则是以文本的形式研究戏曲。王国维将重点研究对象放在了宋元戏曲上，对这一阶段戏曲作品的发展做了详尽的考察和研究，将元代戏曲的发展划分为“蒙古时代、一统时代、至正时代”三个历史阶段。但王国维先生对其本质的认识有一定的局限性，过分强调了戏曲的文本性。

王国维先生的戏曲史只论述到元，他认为元曲以后的戏曲文学不值一提。

青木正儿在《中国近世戏曲史》自序中记载：王国维认为元曲是“活文学”，而明清之曲是“死文学”，故而摒弃明清戏曲。他则根据当今剧场还在演明清戏曲，却不见元杂剧的事实，认为“元曲为死剧，而明清为活剧”，为此而立志为明清戏曲作史。

王国维先生的这种偏见也来自于他“爱读曲，不爱观剧”的喜好。他从不涉足戏场，凭借自身在考据方面的爱好和功力，著就了《宋元戏曲史》。由于历史条件限制及个人兴趣原因，《宋元戏曲史》将研究重点放在了文学上，而非戏剧表演艺术上。“凡一代有一代之文學：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”在本书中不难看出王国维先生对宋元戏曲文学方面价值的肯定，他确认了戏曲的文学价值，但对戏曲的舞台演出只字不提，表达出他“重文轻艺”的思想。戏曲作品的展示和传播需要通过文学剧本和舞台实践共同表现，两者齐头并进，才能创作出更具价值的戏曲作品，这是戏曲作品发展的必然现象和历史规律。

二、“奏之场上的演出”——《中国戏剧史长编》

1937年秋，周贻白先生开始撰写《中国戏剧史长编》，历经20余年，直至1960年最终完成。该部著作的研究视角从文本延伸向了舞台，注重戏剧全史的研究，从上古戏剧胚胎的形成记录到清代四大徽班及皮黄剧的演变，对中国戏曲的发展做了通史性的探讨和总结;提出中国戏曲声腔有三大源流即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，并做出了详尽的论述;将戏曲艺术与舞台演出实践密切联系，注重实际调查。周贻白先生一生历经了三个时期：“中国由半殖民地半封建主义向新民主主义过渡，再到社会主义社会的中国历史上最具变革意义的时期;也是中国戏剧由盛至衰，再由败到兴的历史沿革时期。”周先生早年奔走于江湖，混迹于戏班，这些早期的舞台经历，也使他在著作中将戏曲文学与戏曲演出相结合，更全面地体现戏曲艺术的本质。

对于“戏剧”和“戏曲”两个概念的界别，周先生在书中进行了区分，“戏剧”既包含传统戏剧（如戏曲），又包含现代戏剧（如话剧、歌剧、舞剧）。

周贻白的儿子就其父的戏剧观，曾在《中国戏剧史长编》的再版序中提到：鉴于《长编》资料性太强，受到批评，于是他接收意见围绕“戏曲”的观念，删繁就简，强调发展脉络。周贻白强调戏剧“非奏之场上不为功”，这种场上戏剧理念的提出正是针对王国维以“国学”为自由、强调文本的研究倾向而言的，他对“剧场”一词也做出了详细的解释：

剧场原名Theatre，其语源于希腊的Theasthai，原意是“看”。沿用至今日，便成了一个颇为广泛的名词，所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，以及其他关于戏剧的各方面。換言之，便是戏剧的全部。

在周先生看来，戏剧的主体部分还是表现在舞台上，戏剧的文学剧本固然重要，但戏剧是最终要在舞台上呈现，才能称得上是“场上戏剧”的。他在《中国戏剧史长编》中提到：

“实则曲为文体之一，因其应用于作剧，乃名戏曲。中国之有戏剧，固远在未有曲体之前……盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言可喻。”

周先生从各个方面论证了场上演出的主体性和重要性。中国戏曲发展史也证明了这一观点。他在提到地方戏与戏曲声腔的发展时，明确表示戏曲艺术作为民间艺术并非是纸上文学所能推动的，而是在历史长河中不断地酝酿与发展，最终融合了文人墨客和民间艺术家的共同创作才更加完善。综上所述，《中国戏剧史长编》的涵盖范围广泛，内容丰富，除了对戏曲文学剧本、戏曲音律等做了介绍外，还对各历史时期的舞台演出情况进行了总结和探讨。但书中大量的材料罗列使“史论”缺乏了一定的理论综述。

三、“通观戏曲艺术”——《中国戏曲通史》

1961年张庚、郭汉城开始撰写《中国戏曲通史》，经过三年的时间完成了书稿。其成书的社会背景是革命斗争日益深入和无产阶级运动迅速展开，“马克思主义文艺理论与美学思想在中国得到广泛传播的大背景下，戏剧领域里唯物史观的戏剧美学思想也逐渐兴起，这也为张庚等集体编撰‘通史、‘通论、‘志书奠定了唯物史观的指导思想。”《中国戏曲通史》具有通史素有的特征，记载始于戏曲的起源与形成，止于鸦片战争结束前后，全面系统地叙述了中国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的历程。全书共四篇，每一篇的综述专章都探讨了当时的政治、经济、文化等与戏曲发展的关系，称得上是戏曲理论史上的新突破。

《中国戏曲通史》中的研究内容，是王、周二人的“升级版”，利用了论证的逻辑线路，对戏曲有了一个通观的印象。书中将戏曲作为一种综合艺术进行分析，既离不开剧本创作也离不开舞台演出，二者结合才算完整。张、郭二人在《中国戏曲通史》中对戏曲发展的研究，不仅纵向以时间为轴，第一编：戏曲的起源与形成，第二编：北杂剧与南戏，第三编：昆山腔与弋阳诸腔戏，第四编：清代地方戏，通过这四个部分阐述了戏曲发展的概况;同时也进行了横向的分析，将戏曲与当时的政治、经济、文化共同探讨，记载了戏曲艺术的厚重感。

该著作注重史论结合的研究方法，更注重用当时的文艺视角反观戏曲发展的历史，反映了研究者对戏曲史的重构。但《中国戏曲通史》在研究上偏向于探求理论规律，使我们在过多的史料堆积中逐渐系统化、清晰化，却忽视了戏曲史本身的多样化与丰富性。

《宋元戏曲史》、《中国戏剧史长编》、《中国戏曲通史》这三本书的研究重点各不相同，从断代史到通史，戏曲研究从单独的文学性向舞台性、综合性迈进。他们从多维度出发，对中国戏曲这一学科进行研究，对后世产生了深远的影响。作为一脉相承的戏曲史论，他们的研究不仅使后人的研究视野不断开拓，还推动了学科建设的发展，拓展了中国戏曲史论的研究方向。

参考文献：

[1]谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：5.

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[5]李悦眉.从三部戏曲史的特点看戏曲本质观念的演进[J].文艺理论，2010，（1）：27.

[6]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：文化艺术出版社，2019.