牟元笛

【摘 要】在戏曲表演艺术体系中，“跷功”是旦角行当独有的一门技术，它始于表现封建女性的缠足，曾在几代艺人的演绎下发展到极致。本文从职业工作者角度出发，依据历史发展脉络结合当代传承发展情况，对此技艺略作探析。

【关键词】男旦;跷功;硬跷;软跷;改良跷;踩跷;三寸金莲

中图分类号：J821.2 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）19-0015-02

跷功是戏曲旦行表演的代表性技术之一，在戏曲旦行表演艺术发展史中具有极其重要的作用，而在当代戏曲舞台上，则属于少见的表演。是何种原因导致历史性表演难以延续？跷功具有怎样的审美价值？对此，我们应秉持科学态度来看待跷功艺术的传承与发展。

一、京剧旦行“跷功”的历史追溯与著名演员

中国戏曲“生、旦、净、丑”四个行当中，旦行是女性角色总称，一直由男性演员来扮演。进入近代时期，女性旦角演员逐渐成为戏曲舞台主导后，人们把男性旦角演员简称为“男旦”。

男旦演员本身存在着极大的条件限制，他必须是一个近似异性的表演人才。在追求外形与女性相似时，封建中国妇女缠足即“三寸金莲”的时代烙印，为男旦演员带来艺术挑战。如何塑造女性的三寸金莲是跷功技术产生的根源，跷功技术是为还原中国女性缠足形象所创造出的表演技术。

缠足出现的确切時间，有史料认为始于五代十国时南唐亡国之君李煜爱妃窅娘。据传窅娘用丝帛将双足裹成新月状在一个金莲花的花瓣上作舞，取悦皇帝。此后，缠足逐渐成为一种社会习俗，普及到百姓人家。中国的女孩子们四五岁时开始缠足，待长成人后脚的理想长度不超过三寸，美曰“三寸金莲”，成为衡量中国女性美的重要标准。

公认最早将跷功传入京城的是秦腔花旦演员魏长生，他在民间游艺“踩高跷”中得到启发，创造了跷功。“跷功”又名踩跷，或是踩寸子，“跷”也作“蹻”。荀慧生大师曾谈到：“蹻”字是“足”和“乔”的合成字，“足”就是脚，“乔”则有“假借”的意思，合起来就是假脚。魏长生在乾隆三十九年进京演出，是史料记载年代最早且最负盛名的男旦演员之一，他在旦角造型方面有两大发明：一是“梳水头”，后发展为“贴片子”，二即是“踩跷”。据蕊珠旧史在其所著《梦华琐簿》中记载“闻老辈言，歌楼梳水头、踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”可见魏长生在旦角表演和化妆方面，对日后京剧旦角艺术发展的重要影响。

京剧是徽剧、汉剧融合形成的剧种，在北京形成故名“京剧”。京剧除融汇徽剧、汉剧外，把昆曲、乱弹、梆子、吹腔等其他艺术门类甚至武术、杂技统统吸收过来，从而形成海纳百川的京剧。京剧形成初期的旦角演员普遍出自两个派系：一是徽班，一是梆子。出身徽班一般从昆曲开蒙，不练跷功。出身梆子系统的多是花旦，都练跷功。徽班系统从梅巧玲、时小福、朱莲芬到之后的陈德霖、王瑶卿，再到京剧大师梅兰芳等，逐渐把旦行艺术发展到辉煌灿烂的高峰。受梆子系统影响的郭际湘、于连泉、荀慧生、阎岚秋等人也把踩跷的花旦、武旦戏的表演推进到精美绝伦的境界。正是这两大派系历代艺人共同努力创造，才完成京剧旦行艺术的建设、发展。其中，被后世公认跷功“独步天下”的代表人物是一代京剧大师花旦大王于连泉。

于连泉（1900-1967），艺名筱翠花，艺术风格世称“筱派”，是与京剧四大名旦同时期的著名京剧演员。在京剧艺术体系中，京剧花旦行当里有两个重要流派，一个是以演出新编剧目为主的荀慧生荀派，另一个是以演出传统剧目为主的筱翠花筱派，筱派艺术的头号标志性动作即是踩跷。在京剧旦角艺术发展的巅峰时期，于连泉先生的艺术可与四大名旦并驾齐驱、分庭抗礼，足见其艺术造诣之高。我的老师毕谷云先生是筱翠花亲传弟子，曾多次讲述筱翠花的表演，他讲到筱翠花有几样神奇本领：第一，眼神。无论什么剧目，筱翠花先生只要一出场，眼神从左边、右边到中间的观众席一扫，在场的所有观众就感觉到自己被筱翠花看了一眼，从而牢牢吸引住观众注意力，使观众进入自己的表演之中。第二，跷功之绝技令人叹为观止。筱翠花的跷功训练之严酷，曾在他的《京剧花旦表演艺术》一书中谈到：“当时在练功的过程中，要算跷功最辛苦了。从双脚绑上跷，手扶着墙壁走路开始，逐渐过渡到把手离开墙壁，能够自然走路，再练习耗跷，从耗一寸长的一炷香时间，增加到耗二尺长的一炷香时间，约莫等于一个半小时。最后还要到桌子上去耗跷，桌子上放一条不足三寸宽凳面的三角板凳，凳面窄，重心不稳，在凳面上，还要放两块砖头，人就绑了跷站到砖面上去。”正是这种刻苦训练打下的基础，使筱翠花踩跷技艺达到炉火纯青的境界。

筱翠花还特别注意观察生活，他长期雇佣缠足女性作为自己的保姆，在家里时刻观察保姆的走姿与神态，从而进一步揣摩自己的表演。有时筱翠花故意发火，借此来追打保姆，他在后面观察缠足保姆的急切跑姿，当保姆吓得哇哇哭的时候，筱翠花忙笑着安慰她，还拿出钱来奖励她帮助自己体验生活。

很多观众、演员在书籍中都曾对筱翠花的跷功表演进行过描述：

小翠花的跷功太好了，譬如《拾玉镯》，他可以任意把双跷立在一只玉镯中间。《小放牛》向后退时的碎步，以一足腾空一跃而上椅子，都是他跷功的绝活儿。他还有一样好处，唱《鸿鸾禧》《得意缘》，立在台上说一大套念白，双跷并立，毫不移动。——张肖伧《看小翠花》

我所见到的京剧界跷功最好的是于连泉先生。他的《红梅阁》《活捉》中的圆场，真叫“绝了”，像是秋高气爽的云朵在空中悠悠地飘啊，飘啊，飘荡着！ ——李玉茹《练跷功》

二、“跷功”技术的分类

跷功主要分为“硬跷”、“软跷”。“硬跷”是最早出现的跷功种类，“软跷”出现于近代。

（一）硬跷。硬跷的木材多用坚木，选材如枣木、樟木或榆木。跷的底部做成女人小脚形状，约3寸，后有托足板，与底部形成一体，外套白色跷带缠绕固定，演员仅大脚趾与二脚趾尖踩于木制假足上，脚掌脚跟垂直绑在托足板上，在训练、演出过程中，脚面始终垂直于跷板上，演出时假木鞋外套绣花鞋套，外罩跷裤与大彩裤，遮盖跷板，与三寸金莲无异，舞台上足以达到以假乱真的效果。

硬跷训练伊始，是非常痛苦的，付出的艰辛是巨大的。随着训练，演员的脚趾会经历红肿、起泡、流脓、脱指甲，甚至是变形的过程，观众难以想象演员在台上婀娜表演的背后所承受的痛苦。上世纪五十年代，中央戏曲改革委员会主张废“跷”，认为这种技术首先是再现古代妇女的“三寸金莲”属于宣扬中国陋习，再次，跷功训练的痛苦有损演员肢体，故建議废除。

（二）软跷。约出现在20世纪30-40年代。齐如山在《国剧艺术汇考》中认为，软跷“实始自北平某票友，因他不能踩跷，创出此法，几等于高跟鞋。”由此可见，软跷是为了躲避硬跷痛苦的训练而又要在台上表现跷功技艺，所创造出来的一种表演手段。

软跷与硬跷的最大区别是：软跷可以使脚趾直接接触地面，不同于硬跷踩在木制假脚上。软跷的托足板是由布缀而成坡跟形，不像硬跷那样的坚硬，也没有硬跷那样的小巧，故梨园行常讽刺软跷就像裹了两个“大面包”。

（三）改良跷。随着时代进步与艺术技术革新，跷功已逐渐发展成为现在普遍使用的“改良跷”。这种改良跷，结合了硬跷的材质和软跷的构造：“改良跷”的跷鞋前端是空的，演员的脚可以穿进跷鞋里面触及地面，后端是木制托板，脚掌脚心踩在跷板上，木制的托板上粘贴了海绵与垫布，整个跷鞋做成半截的靴子一样，脚跟悬露在外，由“兜跟布”托住，再用白色棉布跷带缠绕固定，外罩跷裤和彩裤，也足以达到硬跷“三寸金莲”的以假乱真之效。可以说跷功技术的革新发展，取得了很大进步，训练起来没有硬跷那么痛苦，对演员脚部也没有残酷伤害，完美实现了跷功技艺的换代延续。

三、“跷功”的艺术特点及艺术功能

跷功主要用于表演为主的花旦剧目和武打为主的武旦剧目，以唱功为主的青衣剧目是不使用踩跷的。早期的戏曲舞台，除花旦戏的各种步法与表演外，武旦戏如开打、打出手等，均要用跷功来完成。南方名旦冯子和在《杜十娘活捉孙富》一剧中，踩跷站在三张桌子上唱一刻钟“唢呐二黄”，然后再翻下来，这难度非常大，且存在着极大的危险性。

由于踩跷需要脚面垂直，着力点全靠足尖，如同芭蕾舞，演员的身体时刻处于挺拔状态，走动时腰与臂膀配合细小均匀的台步，自然流露出柔美、摇曳的感觉。跑圆场时快速而细小的平稳前进，使观众只能观察到演员平稳的上身及碎小的步伐，如同“水上漂”。

筱翠花在其代表剧目《阴阳河》中饰李桂莲，在剧中挑一副扁担两个水桶，水桶为特制的八菱形，里面点着蜡，下边垂着穗，犹如两个巨大灯笼。踩跷跑起圆场，身体不晃、脚下不乱，烛光不摇、绦穗不动，令观众叹为观止。

踩跷还具有弥补身高的功能，可增高约20厘米（硬跷），从而使演员看上去身材更加修长。四小名旦之一的毛世来，师承于连泉，以花旦、刀马旦表演著称。他身高约150厘米，把跷鞋当作弥补身高的重要手段。在一些动作不太多的戏里，如《三堂会审》一剧中在台上大部分时间都是跪着唱的，也仍然使用踩跷演出。

男旦因戏曲产生，踩跷因男旦产生。踩跷虽是为了在舞台上再现封建社会习俗女性缠足，然而它所带来的艺术价值也是不能忽视的。有很多剧目，尤其是花旦剧目，如果不是运用跷功表演，就严重缺失了原有的艺术水准和表达意图。于连泉先生曾谈到：“中国妇女在古代的缠足，是一种客观事实，是无法否认的，跷功是把缠足美化了的舞台艺术。一踩跷，身段就显得婀娜多姿，许多名演员身段的好与跷功是分不开的……有些花旦戏，在当初排演的时候，是根据踩跷的条件来创造身段的，特别是有些亮跷的身段，如‘乌龙绞柱，假使用两只大鞋底对着观众乱舞，那瞧着多么难看！”

四、结语

很多人曾把跷功技艺形象地比喻为“中国芭蕾”，当代的其他艺术门类如电影、电视剧、舞蹈、话剧等，常常借鉴跷功进行艺术创作，使跷功表演延续了其艺术价值、传承价值和审美价值。跷功是戏曲旦行一门独特的艺术，有着鲜明的个性，是个人、大师的发展创造，也是时代、集体的创作结晶。如今百花齐放的艺术舞台上，踩跷通过各种渠道呈现在观众面前，这是跷功表演艺术的传承、创新，也是跷功表演艺术的新生。

参考文献：

[1]小翠花.京剧花旦表演艺术[M].北京出版社，1962.

[2]荀慧生.荀慧生演剧散论[M].上海文艺出版社，1980.

[3]黄育馥.京剧·跷和中国的性别关系[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998.

[4]李玉茹.李玉茹谈戏说艺[M].上海文艺出版社，2008.

[5]和宝堂.于连泉花旦表演艺术[M].中国戏剧出版社，2016.