俞巧萍

【摘 要】在越剧舞台上，老旦行当的剧目比较匮乏，优秀人才也相对比较匮乏，主要是因为越剧艺术学校、越剧表演培训机构对老旦行当的漠视，越剧老旦没有一套系统规范的表演套路，剧团领导对老旦演员的栽培力度不够等。而通过招生培养、业务戏的开拓、戏曲组织的再培养以及新戏创作等多个途径的协同合作，有望改善越剧老旦行当青黄不接的不利局面。

【關键词】越剧;老旦;行当;继承

中图分类号：J82文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）19-0025-02

2019年盛夏，为了展现近年来江、浙、沪、闽等地越剧青年演员培养成果，促进青年艺术家的诞生，由江苏省戏剧家协会、浙江省戏剧家协会、上海市戏剧家协会和福建省戏剧家协会共同参与指导的《越美中华——越剧青年演员大汇演》盛大开赛，我有幸进入了复赛。进入复赛后，我是喜忧参半：喜的是难得有这么好的平台来展现自我，还可以同其他院团的各位选手相互切磋学习;忧的是作为越剧行当里的配角老旦，剧目比较匮乏，选择合适的剧目参赛真是不小的困扰。不得不承认，如何规范运用唱念做打来塑造各种老旦角色和如何创作新的剧目来丰富老旦的舞台艺术风采，是我们青年越剧老旦演员面临的群体性困惑。

一、越剧老旦艺术的现景

在上世纪“越剧十姐妹”鼎盛时期，越剧界曾涌现了像周宝奎、金艳芳、魏兰芳等优秀的越剧老旦表演艺术家，她们也为广大观众呈现了一系列深入人心的角色，如《红楼梦》中的贾母、《碧玉簪》中的陆氏、《珍珠塔》中的方朵花、《孔雀东南飞》中的焦母、《血手印》中的林母等等。随着这些老艺术家相继离开舞台，越剧老旦行当便逐渐陷入了低迷状态。许多院团为应对和扭转老旦青黄不接的局面，便采取了用其他行当演员来顶演老旦角色的做法。越剧界一直有老生演员出演老旦角色的传统，像张桂凤、郑忠梅等越剧老生表演艺术家都曾兼演过老旦角色，而如今的越剧界以老生来顶演老旦的情况更是俯拾皆是，像浙江小百花越剧团的老生演员董柯娣在《西厢记》中饰演崔夫人，温州市越剧团的老生演员郑曼莉在绍兴演艺公司版《红楼梦》、《西厢记》中出演贾母、崔夫人，上海越剧院的老生演员章海灵在《真假驸马》、《玉簪记》、《孔雀东南飞》等剧中出演老旦角色等。而像卢湾越剧团的张小巧和浙江越剧团的屠笑飞，这种以丑行来串演老旦的传统也是沿袭至今。此外，在越剧舞台上还出现了某些小旦演员中年之后开始转至老旦行当的情况，如浙江越剧团的周云娟在《杨乃武平冤记》中饰演夏母，浙江小百花越剧团的洪瑛在《陆游与唐琬》中饰演陆母等。

虽然上述这些老师在舞台上把老旦角色也都塑造得很成功，但是越剧老旦演员缺失的问题依然持续存在。而且老旦行当继承与发展的问题，已经显而易见地摆在了越剧舞台艺术发展的面前。老生演老旦，尽管有气势，也有分量，却缺少了老旦那种母性的慈祥感，台步也过于生硬，少了些许柔美。而丑角来反串，其实更多适用于一些彩老旦，如《碧玉簪》中的陆氏、《红丝错》中的张母等，而对于一些有身份的、上了年纪的苍老旦，非正规老旦往往难以驾驭，除非这位演员已经拥有对任何年纪段的老旦角色都游刃有余的实力。还有些小旦演员来反串的，往往容易缺乏年龄感，不够深沉。因而，对于越剧老旦演员的培养，已是一个十分值得深思与探究的重要课题。

中国戏曲是一门博大精深的艺术，在舞台上为了体现各种性别、年纪、身份的角色，创造了生、旦、净、丑这些行当。每个行当都有自己的表演和声腔特色，使我们戏曲舞台绚丽缤纷，百花齐放。所以，戏曲演员的培养绝对是重中之重，那么为什么越剧老旦会如此缺乏优秀人才，越剧老旦的经典片段又为何如此匮乏？简而述之，大概有以下几个原因：

首先，各地越剧艺术学校及越剧表演培训机构长期以来对老旦行当的漠视。众所周知，越剧以小生小旦、才子佳人戏为主，因而这些越剧人才培养单位往往以是否适于小生、小旦来决定演员培养，并以此为依据而分成两大类，即小生组和小旦组。等到学习了一定时间后，那些经过培训后被认为不太适合小生、小旦的学员，如唱腔不够成熟或身高形象不尽人意的，则相继分为老生、小丑，最后才派发去学习老旦，这也是越剧老旦在各方面往往不够优秀的重要原因之一。

其次，学员进入剧团之后开始担纲一些角色时，虽然很多戏里都有老旦角色，然而老旦的戏份往往不重，而且越剧老旦本身没有一套系统规范的表演套路，一些驻团技导和一些年长的演员老师也只是用她们自认为准确的、合理的表演方式来教授，加之又缺乏在戏中担纲重要角色的历练，因而老旦的训练机会相当有限。所以，在从学员成长为正式演员的过程中，老旦演员的表演技艺也往往难以提升。

此外，即便随着老旦演员的慢慢成长，她们对自己饰演的角色逐渐有了相对准确的理解，不少剧团领导仍会忽略对这些老旦演员的培养，认为越剧就是要培养小生、小旦，老旦演员再优秀也往往被忽略，只能演一些配角，像专门排演折子戏或送去进修学习的机会是少之又少。

二、越剧老旦艺术的愿景

如何在最大程度上改变上述现象，使越剧老旦行当尽量规范、辉煌起来，是值得所有越剧人深思的。现在的越剧舞台是多元化的，在剧本创作、音乐设计、舞美体现等方面，都有很高的飞跃，观众对舞台上各种演员、各个行当的需求也越来越内行。解决越剧老旦行当面临的上述这些问题，或许可以尝试从以下几点来入手：

（一）从艺校招生培训开始，一定要把老旦行当的名额列在计划内。挑选嗓音浑厚、身形俱佳的学员，从入学开始就要系统规范地学习老旦发声、台步、身段等。如果缺少师资，可以去京剧或昆曲等其他兄弟剧种聘请在老旦行当有完善的培养系统的老师来教学，也可以采取定向培养方式，打破剧种和地域局限，送到更加专业化的院校专门跟班学习，取其精髓，来改善我们越剧老旦行当没有规范的培养大纲的不足。

（二）对于在各院团的青年老旦演员来说，当务之急就是学习一些有老旦基本功的折子戏来提高自己的业务水平，不能陷于“老旦大花脸，吃饭拿工钱”的误区，而要树立起“行行出状元”的信心，让自己在舞台上的形象更生动、丰满。在现有的越剧老旦折子戏剧目中，改编自京剧的剧目《八珍汤》里的《风雪街头》，还有2007年俞珍珠导演创排的《目连救母》中的《滑油山》都是锻炼老旦演员唱腔等各方面基本素质的折子戏，还有京剧《罢宴》也是一出对表演、唱腔都要求很高的折子戏，我们青年演员都可以借鉴来排演，提高自身的综合素质。

（三）经常开办一些对各院团青年人才的“回炉”培训，如“新松计划”研修班，请来全国顶尖的老师给青年演员上课，让我们这些已经在舞台上积累了一定演出经验的成熟演员再来接受一些更高层次的学习，使我们能获得“质”的飞跃。我对此深有体会，在2014年“新松计划”研修班上，京剧老旦名家袁慧琴老师传授老旦名段《对花枪》，这出文武兼备的戏对于越剧老旦而言有很大的挑战，但是我觉得对成熟演员来说，学习一出大难度的戏让自己在各方面都有大的提高，并能学以致用，不断开拓自己的戏路，正是我们的表演生涯中所需要的。

（四）在各种越剧大戏创作中，对于老旦的唱腔部分，要敢于打破局限，尝试用各种曲调及风格来丰富老旦的唱腔，更加生动、准确地塑造老旦行当在各种戏中的人物形象。譬如在本中心2002年创排的历史剧《蔡文姬》中，作曲陈钧老师独具匠心地运用了越剧老生表演艺术家吴小楼的流派唱腔特点，将其融入到了我所饰演的老阿婆一角中，并加入了草原呼麦的元素，使一个世代看守昭君陵园的汉家阿婆形象瞬间丰满了起来。

戏曲要繁荣，我们青年演员肩上的任务很重。老旦作为戏曲行当中的一个重要门类，在越剧舞台上也应该有其发光发亮的地方。正如前苏联著名戏剧家斯坦尼拉夫斯基所说的：“没有小角色，只有小演员。”我相信，通过我们越剧人的不懈努力，越剧老旦在将来的舞台上一定也会越来越辉煌，成为闪亮的一角。