摘  要：安全感是生存的根本需求，人类对“确定性”的寻求使世界的穩定与动荡相“分离”，对超自然想象的偏爱也使精神高于物质和实践技术。“分离”现象在美学理念与美学实践方面产生了消极影响，具体表现为日常经验与审美经验的分离和美的艺术与实用艺术的分离。进一步而言，“分离”也使人自身的生存陷入困顿，缺乏生活的美感。为了应对“分离”，杜威建立了“经验”美学，试图以“经验”的连续性达到“生活即艺术”“艺术即经验”的境界，从而使艺术走出贵族的自律论，走向人的此岸世界，并恢复人与人、人与世界以及人与自身的交互与和谐。“分离”的产生是杜威经验美学建立的缘起，对“分离”的弥合是他经验美学的最终归宿。

关键词：杜威;分离;经验美学;生活美学

“经验”是杜威哲学、美学的核心，在传统观念中“经验”被认为是感官知觉系统对所获材料进行的综合组织，它是关于对象的一种认识。这样的整合方式是一种静态的分析过程，比如对一个苹果的“经验”：我们看到一圆形物体，外表红色，品尝起来脆甜可口，通过视觉与味觉提供的这些信息，我们综合整理便认出了它是苹果。看似并无不妥，但实则内含了“分离”现象：主体与客体截然二分，苹果是外在于“我”的客体，“我”是认知的主体，苹果被“我”所审视。这是人为建立了一种对立，世界成为“我”征服、肢解的对象而逐渐被放逐、贬低，从而丧失了与人的内部联系。

20世纪后，诸多哲学家和美学家对“分离”现象产生的恶果有所警惕，主客二分的认识方式使人成为世界的审判者，对世界进行分析、驾驭。胡塞尔说哲学的问题在于“纯描述”，而不在于评价。“纯描述”是一种重返事物本身的方法，就是重返到我们谈论世界之前的那个世界，它先于“分析”与我们直接接触。若将世界看作“我”所掌握的客体，便会“无视他人的问题和世界的问题”，他人和世界也没有“亲在”，没有“地位”[1]7。我们将世界看作外在的手段来调用，难免只关注事物的“有用性”而忽视最本真的“可靠性”，海德格尔强调“真理”恰恰就寄于纯然之物的“可靠性”之中，对“有用性”的青睐只会使“真理”被遮蔽，世界难以澄明。杜威也注意到了“分离”现象在人的认识上和生存上带来的困境，但与上述哲学家们不同的是，杜威从人类学和心理学中找到了产生“分离”现象的真正原因——对“确定性”的寻求，并在此基础上提出自己的“经验美学”策略，以弥合和消解这种根深蒂固的“分离”，从而重新走向人与自然、人与人以及人与自身的和谐与整一。因此，正是“分离”，促使杜威的“经验”美学得以生成。

一、“分离”的发生根源

为了自身生存和繁衍后代，对安全感和稳定性的寻求成为人的本性。我们所生存的世界充满了未知，又无时不在变动之中，“这个世界是一个冒险的地方，它不安定、不稳定，不可思议地不稳定”[2]52。尤其在原始社会，原初人民比现代人更直接地面对自然、感受自然，他们对大自然的灾难，对四季的更迭以及对疾病、衰老、死亡的体验更加敏感而深切。为了抵挡难测的恐惧，本性的需求推动着人类贪恋稳定感，逃避无常的危机。久而久之，稳定感成为善果而被渴望和追求。

寻求安全感的途径有两条，其一是通过想象构造超自然的力量。俗话说神灵诞生于恐惧[2]53，这种和解的方式有祈祷、献祭等。在没有发达的生产力、没有强劲的防御工具的原初时期，人们会像一个溺水者那样抓住一根救命稻草，紧抓想象中认为可以避难的任何东西[3]6。不同于生存世界的新陈代谢、危机四伏，超自然力量给予情感和精神上的稳定，给人以生存下去的勇气。久而久之，真实世界被下放为可怕的不稳固世界，而神灵的世界则是不朽的。人自愿将自己看作无能的生物并对周身的物质世界充满了怀疑和诋毁。其二是发明工具和技艺。建筑房屋、缝制衣裳、利用火烧等[3]1，人类尽可能利用自然资源抵御随时出现的危险。种植农作物来解决温饱问题，春日播种、秋日收获、冬季储藏，这样的规律在实践中被人类所把握，耕地的农作用具也在这一过程被创造出来。技艺与工具是人与环境和解的实践手段，虽然通过这一手段人类得以生息和进化，但技术的发明依赖于人当下需求和周围环境的具体条件，因而是受限的、易变的。人类对物质环境不确定性的轻视，连带轻视了实践。

相比第一种解决途径带来安全感和满足感的恒久性，第二种显然处于劣势。再加上劳动总会与辛苦付出、体力支出和身体损耗挂钩，这些在过去与下层阶级人民有关;而思辨与想象是闲暇时才会做的事情，是一种不触及外物的所谓只存于“内部”的美好状态，与贵族有闲阶级有关，这些因素都让前一种途径获得了精神化的神圣地位。途径一和途径二之间存在高下区分是源于对稳定性的青睐，人们企图用想象的美满替代真实的交错无常，这让本真交互的生存环境分离为稳定与动荡、精神与物质的两界。

二、“分离”的具体表征

轻视因地制宜的实践活动，推崇人为秩序的建立，其内在稳定与动荡的“分离”带来了诸多消极后果，无形中渗透到美学领域。虽然杜威的美学著作较少，但他对美学尤为重视，甚至认为美学最能够集中体现我们生活的完满程度。因而在《艺术与经验》这本著作中，杜威详细阐释了“分离”在美学理念和美学实践中带来的不良表征。

杜威的美学理念是建立在其哲学理念之上的，因而理解美学理念中的分离现象还需回归到杜威对哲学理念中“二元论”的看法：“在哲学思想史中许多最突出的情况中的一种情况，就是把统一性、长久性、完备性与理性的思维结合在一起，而把复杂、变易和暂时的、片面的、有缺陷的东西，以及感觉和欲望，放在另一方面。这样的区分显然又是把动荡、不安定的东西和有规则的、确定的东西进行粗暴割裂的又一事例”[2]75。在分裂的两界中，相较研究切身相关的周遭世界，哲学研究永恒自足的本质，仿佛使得哲学更高级、更神圣、更深远。“分离”现象在不同哲学家那里得到不同体现。体现之一是手段与目的的颠倒。达到目的后稳定的善果是人们热望的，过程的波折及随时出现的挑战令人胆怯而逃避。因为生存世界的不完美，为了应对危险所采取的手段自然也存在缺陷，最好的解决方法便是在过程之前预设既定的轨道，让事物发展奔向最终的目的，如此能减少过程中带来的不安全感。比如亚里士多德关于“形式”和“目的”的学说，“一个生成的东西，总要被某物生成，又要出于某物”[4]27，一颗橡树是从一粒橡树种子而来，种子依据内在的橡树形式生长，它的质料是橡树种子，而形式是预定会成为的橡树。就好似一颗果苗会开花结果，一只毛毛虫的目的就是变成蝴蝶。在演进的过程中，每一层级都有一个目的，习惯于将目的作为指导方针就会漠视手段，造成手段与目的颠倒。体现之二是“逻各斯”中心的出现。这是一种基础主义的思维方式，万物之上都有一个稳定的本质和最真实的存在，例如最为熟知的柏拉图关于“理念”的学说，自然界的背后是更真实、完美的“理式”世界，生存的世界只不过是“理式”世界的影子，它充满了虚幻和缺陷，不值得人去信任。黑格尔同样以“绝对精神”为本质构建精神复归的终极历程。上述两方面主要表征，杜威以一语总结：它们都在试图寻求“确定性”所在的地方[3]45。哲学家们企图逃进安稳的象牙塔，借助抽离出的实在安抚内心。选择性地忽视动荡而强调稳定，只会将世界看作我们认识的对象而不是人的环境[5]译者前言vi。杜威认为这并不是哲学的使命，只会让哲学离人的生活越来越远。

了解杜威对哲学二元思维的批判后，便可对他在美学理念中描述的“分离”现象进行深入。不过杜威并非就理念谈理念，而是将艺术理念渗透进艺术实践来谈。艺术实践包括观者角度的艺术欣赏和艺术家角度的艺术创作。

从观者角度看，大多数人对于艺术作品的欣赏倾向于“静观”，这使得日常经验与审美经验分离。这种“静观”过程只作用于欣赏者自身而不影响对象所在世界的活动[6]，艺术品仍然是神圣而无损的，这是一种外围的旁观者视角，多在博物馆、美术馆展品的欣赏中体现。“飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰”[5]7以及“室内用具、帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，长矛等等”[5]7，我们隔着玻璃玩味它们，赞叹着艺术的珍稀、尊贵和超越性，它们在展台上享有尊贵的位置。实则厚重的玻璃已将展品孤立，在它们自己的时间与地点中这些物品仅仅是日常生活的改善手段[5]7。可见“艺术”的概念在时间中发生了根本的转变。在古希腊罗马、中世纪，甚至在近代文艺复兴，“艺术”都表示技巧，“也即制作某种对象所需之技巧，诸如：一栋房子、一座雕像、一条船只、一台床架、一只水壶、一件衣服”[7]14，它的含义比今日通行的含义要广，裁缝与绘画是相同的艺术[7]15。而现在提起艺术，人们会第一时间想到穿着礼服在音乐厅或剧院里正襟危坐，或是去博物馆和画廊观赏名作，被局限于阅读文学名著。对许多人来说艺术要以“精神性”与“理想性”的灵韵为主要特征，它远离变动的物质世界，应当无关自身的利益给人以逃离世界的享受。对艺术品采取“静观”视角而非返还历史具身语境下人与环境的互动过程，这与哲学中主客二分、精神与物质二分的认识方式相同，都是一种对“完整性”执着的体现。艺术被束之高阁，审美经验远离了日常经验，使二者分离。

从艺术创作来看，主要是实用艺术（机械艺术）与美的艺术的分离，显然是受“审美无利害”观点的影响。传统看法认为只有那些不为着具体实用目的而产生的成品才是真正美的艺术品，反之艺术则是工具性的手段，因受物质的局限而无法得到超越美感。提到“实用”便会想到“工具性”，然而一提到“工具性”人们就会退缩，原因大致可归为三方面。其一，工具的使用需要因地制宜，随时需要变动。舒斯特曼说：“工具性”总会与劳动相关联而无法脱离物质世界的束缚，这与艺术应带来精神上宁静的享受是相悖的。其二，受阶级划分的影响，工具劳作总是与下层人民相关联，是受压迫、无创造性的工作[5]162，因而实用的工具艺术自然仆从于看似无实用目的的贵族艺术。其三，哲学中对想象世界及超自然力量的偏爱使人自视卑微，从而排斥自我的欲望和需求，而工具性正是为人的具体需要服务。以上轻视实用艺术的原因皆体现出人们对动荡的现实世界的不信任，美的艺术的提出实则是对“稳定性”的贪恋。将实用的艺术和美的艺术对立，人们便很难在日常生产中发现美感，在平凡琐碎的工作岗位中找到乐趣。

三、“分离”的应对策略

“分离”所带来的不良影响在美学中已得到体现，杜威问：有什么力量可以消滅这种划分呢？如果我们取消了分隔，恢复正在经验的生命状态会有怎样的结果呢[3]3？杜威的“经验观”正是弥合了这种分离的力量。

“经验”是杜威哲学的核心也是他美学的核心。传统的经验观认为：“经验”就是对感官知觉获取的诸多信息进行组织以便认识对象。此时对象是给定的，人只是解释既定对象。而在杜威的经验观中，“世界并不处于人的对立面，而只是人的环境而已。活的生物与环境之间的关系才是给定的事实，有机体与环境接触便产生了‘经验”[5]译者前言vi。这种经验包括两个关键因素：环境作用于活的生物所产生的“受”与活的生物作用于环境所产生的“做”。因此“经验是动态而非静态的。活的生物与环境的相互作用中，不断处于平衡丧失和恢复平衡的过程之中”[5]译者前言xi。可见环境与人皆是主体，皆具有主动性。

从杜威给“经验”所下的定义可看出他十分强调“活的生物”，这一基础要素有着生物学的维度，不免受到达尔文进化论的影响。生命在一个环境中进行，不仅仅是“在其中”，而且要与它相互作用[5]15。动物在饥饿时会觅食，在慌张时会大叫，在遇到同类时会摆动肢体，尽管人不同于鸟兽却同样具有基本的生命功能：各项视、听机能以及利用身体的感知——运动系统来调节生命代谢。一切生物都因内在需要而深入环境，从暂时地失去平衡到恢复新的平衡。这种恢复并不仅仅是回到先前的状态，而是让生命本身得到了丰富[5]15。这些生物学的基础不仅仅停留在常识层面，它们还具有超越自身的内涵。在生物体因产生需求而失衡到与环境互相作用重新恢复平衡这个周期性“做”与“受”的过程中，一种有规律的、有节奏的生命形式便产生了。这种形式的生成并非外部强加，而是生命体依靠自身感受、欲望、意志等情感“基础特质”将碎片的、易忘的经验粘连而形成有意义的统一体[8]。这个统一体就是“一个经验”，是杜威“审美经验”的基础。

杜威以“审美经验”来弥合美学中的“分离”。“审美经验”也是“一个经验”，但比之更强烈、更集中，在与环境的交互中能够更直接地充满当下生命，得到感受的高峰体验。“审美经验”是一种生命的完满形式。然而杜威说如果世界没有动荡不安就不会有“审美经验”，因为没有中途的危机就不会有任何失衡的可能，不会产生情感特质的需求，从而在“做”与“受”的过程中形成有意义的统一体。因此，确定性与偶然性共存是“审美经验”，也是“一个经验”的形成条件。可见“分离”的应对策略便是接受世事无常，“经验”身处其中的本原世界以此丰富生命。

四、“经验”对美学的改造

日常经验与审美经验的分离以及实用艺术与美的艺术的划分是美学领域中长久存在的问题。对于两种“分离”的表征，杜威以“审美经验”来进行改造。

“审美经验”能够恢复日常生活与艺术经验之间的连续性。杜威认为我们并非在画廊欣赏画作或是去听音乐会时才产生美感经验，日常生活中“任何能够抓住我们的注意力，使我们发生兴趣，给我们提供愉悦的事件与情景，都能使我们产生经验”。杜威在这里所讲的经验便是美感经验、审美经验。试想一位家庭主妇精心照料室内植物时的专注，她摆弄花朵枝叶的惬意笑容;在厨房里烹饪午餐，望着锅内翻煮的食物，闻到食物诱人香味时的情趣;作为房间的主人，她精心挑选和安排桌椅、地毯、灯、墙的位置和色彩，使它们不冲突、达到一种和谐悦目的效果。可见在妇人心中有着美感经验的产生，这样的经验与在美术馆欣赏画作时的经验别无二致。如此看来，审美经验与日常经验并非截然二分。巴特农神庙的美不仅仅意味着高贵的形式美：柱廊多立克式的典雅、庄穆和比例的灵巧、适当，而是表现着雅典公民在战胜波斯后昂起的胸膛、脸上胜利的笑容和激动挥舞的手臂[9]。在杜威这里，艺术涵盖生活中衣、食、住、行等方面，凡是能够让人感受到情感加剧、生命完整，从而形成“一个经验”的，都具有审美性。

在弥合日常经验与艺术经验“分离”的过程中，杜威的“审美经验”也试图建立美的艺术与实用艺术之间的连续性。实用的目的性似乎不该与艺术有所关联，而杜威认为，实用与否根本不是判断其是否为艺术的标准。一个钓鱼者可以吃掉捕获的鱼，但并不因此失去抛竿垂钓时的美感享受;一架高速运转的生产机器，有着锃亮的机身，力量十足的发动机以及节奏流畅的传输带，在面对人类智慧的創造物，难道不会为它带来了高效率的工作以及符合标准的产品而赞叹吗？因此，杜威认为判断一项活动是否具有审美性的标准在于，只有生产行动不能使生命体具有活力，不能使人当下、直接而自由地扩展和丰富生活从而拥有自己的生活，这样的行动便没什么美感[5]30-31。可见是否以物质实体为活动目的并不是“审美性”的衡量标准。艺术若将实用性排除在外，我们所做的职业、工作似乎只是劳苦、压抑、无趣，又如何在平凡的生活中找到乐趣，寻到生命的美感。

杜威的“审美经验”观将日常经验与美感经验及美的艺术与实用艺术连接起来，使得艺术从传统观念的神坛走下来，走进了人的世界——真切又混杂的生存世界。这个世界就包裹在我们周身与我们进行着内部交换，其中不存在“分离”和抽象的辨析，美感就诞生于直接的危机四伏中。若日常经验和实践经验是绵延平地，审美经验就是凸起山峰。美学家的任务就是“恢复作为艺术作品的经验的精致、强烈的形式与普遍承认的构成经验的日常事情、活动以及苦难之间的连续性。山峰不能没有支撑而浮在空中”[10]，这便是杜威“生活即艺术”或“艺术即经验”的核心。

五、结语

在危险中，人之本性是追求最终完善的结果，人们总是“为了要去掌握那些他们在目前尚未享有的东西而愿意放弃他们现有的东西”[2]136这使得完美的结果与波折的过程相脱离，实质是稳定性与偶然性相分离。但“我们忘了：使得完善这个概念具有意义的乃是这些产生渴望的事情，而离开了这些事情，一个‘完善的世界就会意味着一个不变化的、纯存在的事情”[2]72，因而动荡与不安的存在是必要的。从生物体层面来看，人在保护自身生存的同时，还要保证后代的繁衍，这需要人类不断适应环境，在与环境不断交流中进化。没有危机便不能使生命形式向上，这是物种繁荣最基本的条件。它不仅停留在“活下去”，进一步接受稳定与动荡共存的事实能够改良我们的生活，让我们知道“如何活”。因此弥合“分离”是生活的必然选择，杜威的“经验”观便致力于此。如果说稳定与动荡的分离是杜威经验美学的产生缘起，恢复二者的原初混融，便是他经验美学的归宿。

生活世界充满了不确定性，这个事实没有什么好愤懑、惆怅的，“知道任何恶事也不是永远持续的;知道最长最直的胡同迟早总要转弯;知道对于逝世了的最接近的和最亲爱的人的悼念会随着时间而逐渐黯淡下去。一切存在的这种善变的特点既没有理由把变动理想化而奉为神灵，同样也没有理由把存在分派到纯现象的领域中去”[2]80，审美最根本的特质就来源于现实生活的无常和不确定。杜威的经验美学不是为苦难披上一层矫饰的耀眼外壳，也不是指引人们逃避到象牙塔中幻想田园牧歌的生活，而是依据当下环境和人的自身进行选择和生长。如何针对眼下的条件采取措施，让生活充满美感，如何在艰辛的日常工作中收获活着的喜悦，这是杜威经验美学的宗旨。同杜威相似，詹姆斯要求我们在没有绝对安慰之下生活，罗蒂强调在缺乏绝对真理下生活[11]，它们都试图将抽象归于真实生存现状。艺术，不该高居自律的精英圣坛，而应以更直接的方式参与到人的日常点滴，强化人对当下生活的审美感受力和与环境的交流能力。唯此，我们才能在占据生活中大多时间的工作中，减少逼仄的疲惫感，找到享受的乐趣。

参考文献：

[1]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.

[2]杜威.经验与自然[M].傅统先，译.北京：商务印书馆，2014.

[3]杜威.确定性的寻求：关于知行关系的研究[M].傅统先，译.上海：上海人民出版社，2005.

[4]亚里士多德.形而上学[M].苗力田，译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[5]杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2010.

[6]刘放桐.杜威哲学的现代意义[M].上海：复旦大学出版社，2017：198-199.

[7]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2006.

[8]张宝贵.本体论的生活美学——杜威与李泽厚思想比照[J].文艺争鸣，2017（5）：75-81.

[9]张宝贵.作为艺术行动的美：一种生活美学的视角[J].文艺理论研究，2014（3）：57-63.

[10]托马斯.杜威的艺术、经验与自然理论[M].谷红岩，译.北京：北京大学出版社，2010：220.

[11]舒斯特曼.情感与行动：实用主义之道[M].高砚平，译.北京：商务印书馆，2018：33.

作者简介：魏箫，武汉大学文学院文艺学硕士研究生，主要从事实用主义美学与生活美学研究。

编辑：姜闪闪