晓苏 廖栋雯

摘要：从语言学的角度考察非虚构作品就会发现非虚构作品的语言形式异常丰富。首先，非虚构作品打破了作家在以往传统样式的作品中所着力建构起来的话语霸权，让写作者和事件的参与者与目击者在一个自由、平等、开放的语境中一起言说，相互对话，共同发声，形成了众声喧哗的语言交响;其次，非虚构作品跨越了小说、诗歌、散文、影视、戏剧、杂感等传统文体的语言边界，甚至还引进了新闻学、政治学、教育学、伦理学、历史学、地理学以及音乐、绘画、雕塑等其他门类的语言优势，实现了跨体越界的语言交融;另外，非虚构作品挣脱了传统纪实文学作品必须写实的语言牢笼，大胆启用生动、形象、可感的虚拟性修辞语言，构成了虚实相生的语言交互。非虚构作品通过对上述语言形式的探索与运用，抵达了事件真实、情感真实和本质真实。

关键词：非虚构;语言特征;众声喧哗;跨体越界;虚实相生

近几年来，非虚构作品在文坛的持续发热与不断升温，既反映了读者对文学真实感的严重不满和强烈渴望，也体现了作家对读者这一合理诉求的勇敢正视和积极应对。在我们看来，非虚构并非纪实，它实质上也是一种虚构，只不过是一种追求文学真实感的新虚构。它的新质表现在很多方面，包括题材的开掘、结构的安排、叙事视角和叙事口吻的选择等，这些与以往那些传统作品相比，都显得十分不同。关于上述种种，已有很多学者进行过广泛而深入的研究。相对而言，学者们对非虚构作品的语言形式似乎关注不够，研究更是不足。事实上，非虚构作品在语言形式方面有着许多崭新的探索，并且有效地强化了作品的真实感。因此，本文将集中分析非虚构作品在语言表达上的主要特征。

一  众声喧哗的语言交响

在传统作品的写作中，作家往往非常强调写作者的主体性，除了在观念、意志、趣味等方面占据主导地位之外，在语言表达上也要努力强化作家的个性色彩，无论是叙事话语还是抒情话语，无论是间接引语还是直接引语，应该说都是经过处理和包装过的作者声音和作者腔调，实际上构建了一种语言霸权。这种过分突出作家主体性的语言形式，虽然有利于形成和彰显作家的语言个性，但却从很大程度上削弱了作品的真实感。

非虚构作品则不然。它打破了作家在以往传统样式的作品中所着力建构起来的话语霸权，让写作者和事件的参与者与目击者在一个自由、平等、开放的语境中一起言说，相互对话，共同发声，形成了一种众声喧哗的语言交响。在非虚构作品中，作家不再占据话语霸权，而是将话语权分享给所写事件中的各色人等，包括参与者、目击者、旁观者。所有相关人物都享有说话的权利，并且可以从各自不同的立场，选各自不同的角度，用各自不同的口吻参与说话。由于七嘴八舌，莫衷一是，众声喧哗，非虚构作品中所书写的事件及其内在关系便客观地、立体地、全面地呈现在读者面前，为读者看到和发现事件的真相提供了更多的、最大的可能性。

我们认为，非虚构作品之所以选择众声喧哗的语言形式，其主要目的就在于强化作品的真实感。梁鸿无疑是非虚构写作的代表性作家，她的梁庄系列在语言表达上基本上都采用了众声喧哗的形式。在写作中，作家刻意退后一步，尽量淡化其主体性，有意将梁庄人推向前台，把话语权分享给他们，让他们知无不言，言无不尽，想啥说啥，自由表达。梁鸿这样写作，正是为了找回文学的真实感，进而找回那些因文学真实感的流失而流失的广大读者。“在全球化和信息化时代，‘真实和‘真实感反而成为一种稀缺的存在和感觉”①，显而易见，梁鸿对众声喧哗这一语言形式的选择，完全是出于一种文学的自觉。

梁鸿笔下的梁庄，可以说是一个时代的乡村缩影。但是，在大量的新闻报道和媒体描述中，梁庄的本相和原貌却被主流话语严重遮蔽。长期生活在梁庄的那些地地道道的老百姓，因为受到社会成规与认知惯性的束缚和打压，逐渐被掩盖，被隐藏，被噤声，最终由梁庄真正的主人变成了梁庄话语的缺席者和失语者。然而，恰恰在这群缺席者和失语者被过滤的灰色生活背后，潛藏着一个丰富而深邃的话语空间。如何为梁庄去蔽，让乡村发出自己的声音？梁鸿选择了让乡村人物自述。她果敢地把话语权还给了梁庄人，在梁庄、梁庄人、读者之间构建起了一个平等、自由、开放的对话场域。在这里，梁庄人重新获得了自由表达的权力和快感，“你爷”“蛮子”“二球”“美气”这些带有浓郁豫中色彩的地方语言，是梁庄人日常生活的注脚。面对乡村的苦涩与丑陋，他们用自己独特的语言，在轻松的调笑与嘲讽中得以消解和释放。例如，乡村能人清道哥说：“这一听市长进了院，二哥出来赶紧喊金殿，麻溜去给‘拐子说，赶紧停磅别出错。说，正收粮为啥停磅？注意别叫他出问题，先把秤锤下面那坨泥抠下来”②。在他拙朴而俏皮的语言中，暗藏着惊人的幽默和智慧，同时也不乏对现实的嘲弄与批判。又如，脾气火爆的老贵叔面对不平之事，咆哮着说：“我心想，日你妈，你把俺们地挖挖，弄几个憨娃儿给你干活，你说给俺们带来幸福？你捉俺们这老鳖一哩！”③脱口而出的粗鄙脏话中传达出来的却是最古朴的世道人心和人生道理。在梁庄，大字不识看似木讷的农民常常也能信手拈来一段顺口溜，比如：“去的时候活蹦乱跳，回来响支鞭炮;去的时候能吃馍，回来抱个骨灰盒”④“二月二，龙抬头，周家姑娘翻墙头。周利忠，抬起头，看看床上有人头，袄子搭在被子头，里头盖的是枕头。撵到灵山头，相遇在桥头，结婚证一看，垂头丧气转回头”⑤“梁庄出新闻，清立砍兴隆，胳膊断了线，刀往肚里捅”⑥，等等。就连进城打拼的梁庄人，他们也在用自己的语言摸索出一条条生存之道，“扯秧子”“生红砖”是他们的生存智慧，“黑狗子”“托儿”“抢劫”是他们对城市歧视和不公的语言反抗。总之，在梁鸿关于梁庄的一系列非虚构作品中，原汁原味的方言土语，未经提纯的粗话脏话，不曾过滤的肺腑心声，出口成章的歇后语和顺口溜，在无拘无束的众声喧哗中形成一种语言的交响，从而将梁庄的人和梁庄的事共时拼贴，给读者呈现出一个立体、多面、复杂的社会图景，引领读者进入一个真实的梁庄。

在非虚构作品中，众声喧哗的语言形式还有一种非常突出的表现，即民间声音、官方声音和作家声音构成的三重奏。实际上，这也形成了一种语言的交响。比较典型的文本，应该首推乔叶的《拆楼记》。在这部作品中，面对拆迁的巨大利益和复杂矛盾，所有相关者均各持己见，各怀心思，各打算盘。作者通过各自不同的语言，将他们在拆楼与盖楼这场角斗中的博弈和较量展示得淋漓尽致。官方语言给人一种软硬兼施、绵里藏针的感觉，表现出管理阶层对土地征收、赔偿、利益分割等各种权力的绝对掌控;民间语言给人一种粗俗蛮横、古怪刁钻的感觉，表现出百姓阶层在利益和权力的夹缝中，既欲壑难填而又卑微无助;作家语言给人一种客观冷静、暧昧不清的感觉，表现出知识阶层面对复杂社会矛盾时的那种左右为难和欲哭无泪。三个阶层的三种不同风格的语言此起彼伏，响成一片，相互映射，相互补充，将利益之下贪婪的人心、脆弱的人情、幽暗的人性刻画得入木三分。更有意义的是，三种各自独立而不相融的声音，汇成一支怪异而刺耳的荒诞交响，全方位、多角度地展示了中国乡村在城镇化进程中的艰难与障碍。这种众声喧哗、各说各话的语言策略，让作品产生了极具张力和弹性的复调效果，不仅有效地强化了作品的真实感，而且极大地丰富了作品的审美性。

二  跨体越界的语言交融

语言作为文学的主要媒介和载体，在不同体裁的作品中有着不同的表现形式。小说有小说的语言，其特点是有日常性，有烟火气，有命运感，给读者的印象是生动形象，通俗易懂，幽默风趣，雅俗共赏;诗歌有诗歌的语言，其特点是凝练、含蓄、睿智，给读者的印象是感性与理性互动，情思与哲思共舞，此岸与彼岸同构;散文有散文的语言，其特点是质朴、灵活、亲切，给读者的印象是清水出芙蓉，天然去雕饰;纪实有纪实的语言，其特点是精确、细腻、翔实，给读者的印象是具体、实在、可靠。此外，影视文学有影视文学的语言，时政评论有时政评论的语言，新闻报道有新闻报道的语言，科普小品有科普小品的语言。在以往的传统写作中，写作者必须严格遵循文体规范，必须运用与之匹配的语言，否则将会受到文体学家的批评与指责。久而久之，文体越来越僵化，作品越来越干瘪，读者越来越失望。

值得欣喜的是，非虚构作品的出现，悄然打破了森严的文体壁垒，从而开启了一种跨体越界的新型写作。所谓跨体，指的是跨过文学作品各种体裁的栅栏，将小说、散文、诗歌、纪实、影视、戏剧、杂感等各种体裁的艺术优势集中起来，形成强大的艺术合力;所谓越界，指的是越过人文学科中各种门类的边界，有机地运用新闻学、政治学、教育学、心理学、伦理学、历史学、地理学，以及绘画、雕塑、音乐等各类学科的社会功能。以研究报告文学而闻名的学者王晖说：“非虚构写作是指一个大的文学类型的集合”⑦。国内最先倡导非虚构写作的著名评论家李敬泽，在谈到非虚构时曾打了一个形象的比喻，认为非虚构“看上去是个乾坤袋，什么都可以装”⑧。

从某种意义上说，非虚构写作实际上是一场文体革命。在这场跨体越界的革命当中，语言形式发挥了推波助澜的作用。从语言的角度来看，非虚构作品不仅跨越了小说、诗歌、散文、影视、戏剧、杂感等传统文体的语言边界，同时还借鉴了新闻报道、时政评论、社会调查等其他学科门类的语言优势，实现了跨体越界的语言交融，从而极大地增强了非虚构作品的真实感、可读性和冲击力。

普玄的《疼痛吧指头》是近两年来颇有影响的一部非虚构作品。这部作品所写的主要事件，都是作者的亲身经历。在叙述这些经历的时候，作者运用的主打语言当然是纪实文学通用的写实性语言。围绕孤独症孩子所发生的一切，包括从最初患病到最终确诊，从四处求医到千方救治，从不幸失踪到侥幸找回，从自家看管到他处寄养……对这一系列关键事件的叙述，全都用的是平实、客观、冷静、琐碎而拙朴的写实性语言，无不给人以真实的感觉。尽管如此，作者仍嫌不够。为了强化事件的真实感，作者还刻意借用了新闻报道的特写式语言，干脆利落，简明扼要，像摄像机镜头一样跳跃、腾挪、闪烁。比如对孤独症儿子失踪这一环节的叙述，就像新闻报道中常见的事件追踪，从开始自己寻找，到张贴寻人启事，再到悬赏，再到等待消息，直到最后警察帮助找到儿子，每一个人物、每一个场景、每一个细节，几乎都是用特写式语言呈现出来的。这种语言形式具有极强的镜头感和现场感，从而让作品中的事件拥有不容质疑的真实感。

对于一部优秀的非虚构作品来说，如果只是事件真实，那是远远不够的。在事件真实之上，还必须追求情感真实。从这个角度来看，《疼痛吧指头》无疑是一部十分优秀的非虚构作品。为了追求情感真实，普玄用新闻语言将主要事件的大致脉络交待清楚之后，很快便从新闻视界回到了文学视界，语言也随即由新闻语言及时换成了文学语言，从而开始了对事件背后人物情感的关注、透视与发掘。而且，作者运用的文学语言也不是单一的某种文体的语言。它冲破了文体的限制，将各种文体的语言融于一炉。例如，作品中有这样一段：“丢孩子的人就是这么一点一点枯焦的。一个电话来，兴奋，失望，又一个电话来，兴奋，失望。一个电话来了，一个短信来了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？长什么样子？眼睛多大？穿什么衣服？对了，指头，最关键的，指头被咬过没有？”⑨显而易见，这段文字属于典型的文学语言，有比喻，有夸张，有反复，有设问，有记叙，有抒情，有议论，有说明，有长句，有短句，有张弛，有详略……更有意思的是，这段文字中既有诗歌语言，又有小说语言，还有戏剧语言。如“丢孩子的人就是这么一点一点枯焦的”，读起来就像一句悲伤的诗。如“一个电话来，兴奋，失望，又一个电话来，兴奋，失望”，有人物，有情节，有原因，有结果，生动形象，具体可感，完全是一个小说片断。如“一个电话来了，一个短信来了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？长什么样子？眼睛多大？穿什么衣服？”这几乎就是一段戏剧台词。作者将多种文体的语言优势集结起来，融为一体，形成了巨大的语言张力，有力强化了情感真实。正是由于跨体越界的语言交融，这段文字将一个在孤独症儿子失踪之后心急如焚、坐立不安、茫然无措的父亲形象刻画得异常感人，让读者真切感受到了什么叫十指连心，什么叫血浓于水，什么叫骨肉深情。

除了普玄的《疼痛吧指头》，还有很多非虚构作品都在语言形式上进行过跨体越界的探索与尝试。如李娟的《羊道》、乔叶的《拆楼记》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、韩石山的《既贱且辱此一生》、梁鸿的《中国在梁庄》、黄灯的《大地上的亲人》、范雨素的《我是范雨素》、周芳《重症监护室》、蔡家园《松塆纪事》等，都成功地实现了跨体越界的语言交融。在上述作品中，因为文体的栅栏已被拆除，所以语言的文体蕃篱便不复存在，作家们根据情感表达的需要，可以任意调遣和集合各种文体的语言优势，其中既有优美细腻、抒情言志的散文语言，又有简洁凝练、富有哲理的诗歌语言，还有引人入胜、极具个性的小说语言，同时也有客观冷静、具体准确的新闻语言和尖锐犀利、发人深思的政论语言。多种文体语言的交融，使非虚构作品的语言呈现出开放、多元、包容的气象，从而大大增强了语言的表现力。

前面说过，非虚构是一场跨体越界的文体革命。现在看来，这场革命可以说大获成功。倘若要总结革命功绩的话，最重要的一点，恐怕是探索出了一种跨體越界的语言形式。很显然，这一探索首先是从对传统形式桎梏的冲击开始的，让我们看到了非虚构作家面对业已僵化的语言形式所表现出来的那种怀疑的精神、颠覆的勇气和创新的智慧。终于，他们完成了跨体越界的语言交融。白俄罗斯非虚构作家阿列克谢耶维奇在荣获诺贝尔文学奖之后发表演讲时说：“内容冲破了形式，撕毁并改变着形式，所有的艺术都冲出了堤岸：音乐、绘画，文献中的文字也冲出了文献的边界。事实与虚构的界限不复存在，而是彼此交融”⑩。从这段话中，我们可以看出非虚构作家对跨体越界这一新型语言形式的高度自觉和高度自信。

三  虚实相生的语言交互

这里所要讨论的非虚构作品语言的虚与实，并非语言学界对虚构语言和非虚构语言的学术界定，主要指的是语言的真实性与艺术性之间的关系。实，特指一种写实的语言形态，它忠于事实，紧贴现实，强调真实，文字踏实，遣词朴实，造句诚实，不雕琢，不修饰，不矫揉，不扭捏，不做作，给读者一种老实巴交、素面朝天的感觉;虚，特指一种虚拟的语言形态，它基本上都经过了修辞处理，想象、象征、隐喻和暗示随处可见，常常言此意彼，声东击西，明修栈道，暗度陈仓，有时还含沙射影，指桑骂槐，给读者一种既形象又抽象、既清晰又模糊、既感性又理性的感觉。需要说明的是，无论是写实形态的语言，还是虚拟形态的语言，它们的目的都是为了追求表达的真实。只不过，前者主要是为了强化事件的真实，后者主要是为了强化情感的真实。

当下流行的非虚构写作，无疑是从过去的纪实文学中脱胎而来的。它们虽然有着割舍不断的渊源关系，但却存在着本质的不同。单从语言的角度来看，以往的纪实文学采用的几乎都是写实形态的语言，对虚拟形态的语言一直持以拒绝和排斥的态度。这样一来，纪实文学在语言表达上便越来越显得单调，进而还导致作品的艺术魅力逐渐丧失。也许，正是由于非虚构作家看到了纪实文学的病相并发现了病因，这才回过头来重新审视虚拟形态的语言对纪实类作品写作的意义和价值，于是发生蝶变，开启了非虚构写作。在非虚构写作中，作家们不再对虚拟形态的语言冷眼斜视，而是一视同仁，热情而诚恳地将它邀请过来，让它和写实形态的语言联手合作，虚实相生，从而形成了一种良好的交互关系。

非虚构作家清醒地认识到，要想使非虚构写作既达到事件的真实，又达到情感的真实，同时还要达到本质的真实，那就必须实现虚实相生的语言交互，二者缺一不可。如果只有写实形态的语言，而没有虚拟形态语言，那就缺乏情感的渗透，非虛构作品便只能是对现实生活的机械复制与粘贴;反过来，如果只有虚拟形态的语言，而没有写实形态的语言，那就缺乏生活的血肉，非虚构作品便只能是凌空蹈虚的无病呻吟。只有将两种形态的语言交互运用，虚实相生，相互推动，相互促进，相互感染，相互照耀，相互燃烧，相互绽放，非虚构方可抵达事件真实和情感真实，最终抵达本质真实。

所谓本质真实，指的是源于生活而高于生活，渗透情感而超越情感，对所写的事件不断地进行发掘、拓展、放大、引申、提炼，从而使作品的意蕴逐步发生由小到大、由近到远、由此到彼、由少到多、由个别到一般、由特殊到普遍、由偶然到必然、由形而下到形而上的飞跃与升华，最后让读者看到人生某些带规律性的东西，即人与这个社会的关系，亦即生活的本质。非虚构写作之所以异军突起，并成为一股汹涌的写作潮流，与非虚构作家最初的写作动机或者说创作使命密切相关，同时也与倡导非虚构写作的学者和评论家对非虚构的期许有着一定的关联。比如评论家李敬泽，在接受记者采访时便坦率地说过，当年他积极提倡非虚构写作，其初衷就是“希望通过非虚构推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”11。这番话的意思十分明了，就是要求作家去努力揭示生活的本质。

正是为了完成从事件真实到情感真实再到本质真实这一写作使命，非虚构作家在语言表达上巧妙地选择了虚实相生的语言交互形式。一方面，他们运用写实形态的语言将事件的真相客观、冷静而全面地展示给读者，以事件的真实吸引读者;另一方面，他们大量使用虚拟形态的语言，深入发掘事件背后的情感因素，以情感的真实感染读者;进而，还有更为重要的一个方面，他们通过虚实相生的语言交互，发挥想象，搭建象征，设置隐喻，提供暗示，努力超越个别事件和特殊情感，引领读者走向纵深，走向远大，走向一般和普遍，从而发现生活的本质，以本质的真实征服读者。

周芳的《重症监护室》，是近几年来十分难得的一部非虚构佳作。作品以一个女性护工的视角，仔细观察并详实记录了她在重症监护室耳闻目睹的人生百态。因为作者采用了虚实相生的语言交互形式，所以作品不仅拥有了足够的真实感，而且对读者产生了巨大的吸引力、感染力和征服力。作品中有这样一段：“六床呢？到现在，六床那里没有一个医生护士做检查和护理。这位七十三岁的老人，身上一根管子也没有插，他双目紧闭安详地躺在床上。我学着王医生的样子，伏在他耳边，喊他的名字。他不回应我，我又拉他的手，冰凉凉的。护士长见状赶紧走过来说，他走了。走了？我呆在原地愣了几秒钟，等反应过来，恐惧嗡一声，马蜂般散开，咬住了我。我转身后跑，一头撞到了护士长怀里，她一把抱住了我。在六床冰凉凉的遗体旁边，小玉她们还在有条不紊地进行晨间护理……没有人注意到我的脸色一点点发白，我呼不过气来。二床呢？他离死亡还有多远，脚头一伸，就是坟墓？四床的馒头什么时候缩回去？五床，八床，一床，他们谁在死里逃生？谁在一点点死去？死，像颗钉子，一寸一寸锲进我的脑袋。”12这段文字总体上来看还是实实在在的写实形态的语言，包括床号，包括六床那位死亡者的样貌及年龄，包括护士长的一句话和一个动作，还有对二床、四床的简单交代等，语言都显得客观、准确而冷静。但不难看出，这个片段中又处处充满了艺术修辞，有想象，有象征，有隐喻，有暗示，有气氛渲染，有环境烘托，有细节对比，有人物特写……这些虚拟形态的语言一经介入，便立刻与写实形态的语言发生了交互关系，使得整个语言系统顿时产生了巨大的张力和无限的弹性，从而给读者创造了广阔的解读空间，让读者在疾病与死亡、悲悯与恐惧、同情与麻木之上赫然看到了人情冷暖和世态炎凉，同时还为读者认识社会、思考人生提供了更多的可能。

虚实相生的语言交互，已然成为非虚构作品在语言运用上的一大亮点。在这一点上表现比较突出的作品，我们还可以信手列举很多，如孙惠芬的《生死十日谈》、郑小琼的《女工记》、梁鸿的《出梁庄记》、冯骥才的《一百个人的十年》等。这些非虚构作品，均在虚实相生的语言交互方面进行了大胆探索，并收获了宝贵经验。

总之，非虚构写作因为打破了传统的文体桎梏，所以在语言的运用上也跨越了业已文体化的话语壁垒，极大地解放了语言的表现力，有效地彰显了语言的文学性，从而让写作由生活真实成功地抵达了本质真实。

注释：

①梁鸿：《非虚构的真实》，《人民日报》2014年10月14日第14版。

②③④⑤⑥梁鸿：《中国在梁庄》，天地出版社2017年版，第155页，第45页，第18页，第18页，第134页。

⑦王晖：《“非虚构”的内涵和意义》，《文艺报》2011年3月21日。

⑧11李敬泽：《文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。

⑨普玄：《疼痛吧指头》，长江文艺出版社2018年版，第11页。

⑩张变革：《以情感唤醒理性：阿列克谢耶维奇创作中的知识分子话语》，《俄罗斯文艺》2016年第2期。

12周芳：《重症监护室》，上海文艺出版社2019年版，第9页。

（作者单位：华中师范大学文学院，华中师范大学语文教育研究中心）

责任编辑：蒋林欣