【摘 要】“第六代”导演指的是60年代出生，在80年代中期到1990年代初期间大学毕业并开始从事电影活动的年轻一代的电影人，代表性人物有张元、王小帅、娄烨、贾樟柯、路学长、王超、王全安等。他们的电影展现出一种不同于前人的先锋姿态，本文试图从电影语言的角度探讨其电影的戏剧性表现。

【关键词】戏剧性;实景拍摄;同期声;非职业演员;长镜头

引言

新时期以来，中国电影界接受到以巴赞、克拉考尔纪实美学为代表的写实主义叙事，从第三代到第六代导演都在自己的影片中或多或少地践行了这种理论。第四代实际上是一个过渡代，他们为新时期电影的发展做出的贡献就是他们敢为天下先的精神。特别是在电影语言现代化变革过程中，第四代既发表了理论宣言《电影语言现代化》（张暖析、李陀），提出“电影同戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖”等口号，企图改变中国的电影语言还停留在40年代左右的尴尬现况。到第五代，他们的镜头语言更加现代化，追求极致的影像造型艺术。在电影表述方式上反传统叙事和电影语言发其端，不在于叙述的完整好看，而着力于散文化的叙述表达。我们耳熟能详的第五代名作实际上偏好的是一种象征意味浓烈的历史寓言式的叙事，并没有走在第四代原定的纪实美学的道路上。到了第六代，他们选择了巴赞、克拉考尔的纪实美学，他们想以一种先锋的姿态面对神坛上曾经启蒙过自己的前辈。用“不撒谎的摄影机”真实地记录生活，通过实景拍摄、同期声等电影语言将戏剧性潜藏在叙事中。

一、实景拍摄和非职业演员

场面调度一词来自于法国剧场，原意是“舞台上的布位”。因此，“电影的场面调度在形式和形状上和绘画艺术一样，是在景框中的平面影像，是一种视觉元素的流动韵律，可以象征构想的戏剧性或复杂性。”[1]

第一，选择实景拍摄和自然光源。在布景上，导演可以选择现成的实景拍摄，比如卢米埃尔在工厂门口拍摄的工人下班后的场景的《工厂大门》;或者选择搭建布景，比如技术主义先驱者梅里埃的所有电影都是在他自己搭建的摄影棚内完成，“一味沉醉于用布景来精心制造现实。”但从前文的写实主义电影的发展过程来看，无论是卢米埃尔最早的尝试，还是《北方的纳努克》深入爱斯基摩人居住地，抑或意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的口号都清晰地为写实主义电影指明了运用现成景物的方向。所以我们可以发现“第六代”导演的作品几乎没有搭建的布景，贾樟柯的“故乡三部曲”中，我们看到一个面临时代改革而发生着巨大变化的工业城市的衰败的图景。《三峡好人》是一部意外之作，因为贾樟柯是在拍摄画家刘小东的纪录片《东》时，看到三峡的雄浑壮阔和人在其中的渺小无助才萌发了拍一部故事片的念头，他在这里“看到拆毁、爆炸、坍塌以及喧嚣的噪音和飞舞的尘土”，他被这座即将消失的城市深深地吸引。于是他把镜头对准正在拆迁的古老的县城奉节，对准不得不远离故土的默默无语的人群。巴赞在论及电影和戏剧在布景的区别时，说道：“戏剧不能没有人演，而电影的戏剧可以不用演员。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶和轻抚海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果，一些电影杰作把人物当作陪衬：或作为配角，或与大自然相对照，而大自然是真正的中心人物。”[2]在这里，巴赞不仅肯定了实景拍摄带来的力量，还认为自然景观本身就会带来舞台上不能获得的戏剧性。就像贾樟柯被纯朴自然的三峡打动，力图通过电影表达一种时代的哀婉一样。电影中有大量对三峡风貌的捕捉和刻画，它静默地迎接自己的变化好似默默不语离开这里的人们的表情一样。王小帅的处女作《冬春的日子》中恋人画家居住的出租屋逼仄凌乱暗示画家的生活潦倒，回到东北老家的漫天雪地也为两人的分手做了铺垫;章明导演1996年作品《巫山云雨》是在三峡大坝水利工程时期的一个江边信号塔和码头区域拍摄完成，男主人公是信号塔的工作人员，孤单伫立在江边的信号塔仿佛心无所依的男主人公。从他们不约而同的实景选择上，可以看出他们渴望贴近生活真实，践行巴赞纪实美学中强调的“摄影的美学的潜在特性在于揭示真实”，所以实景拍摄是完成揭示真实的第一步，“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以传真的原貌”。[3]在灯光布置上，因为选择实景拍摄，所以他们的影片以自然光效为主。电影也被称为光影艺术，所以灯光不仅是为了照片使我们看到动作，一个画面中明与暗的区分也是构图的一种方式，从而将观众的注意力导向需要注意的人或物上。在《站台》最后一幕时，崔明亮坐着沙发上昏沉沉地睡着了，尹瑞娟抱着孩子在阳台上踱步，整个场景着重于楼道中整个生活气息的环境光效描写，而不把注意力放在人物光线的细腻修饰方面，诸如轮廓光、眼神光等。影的运用是影视视听语言的重要视觉元素，光影的运用会影响观众对电影画面真实感的判断。接近生活实际的光的运用或者自然光效的直接采用会让观众对电影的真实性有更明确地认识和判断。

第二，选择非职业演员。启用非职业演员的传统几乎可以从卢米埃尔对被摄场景中的普通人的拍摄开始追溯。到意大利新写实主义时期，导演们认为选择非职业演员可以更真实地表现角色，他们没有经过正规的表演训练，声台行表都很生涩，本色出演会为影片增添真实性。《偷单车的人》中男主人公的扮演者就是一名真正的工人，所以他的手上会有常年劳作的痕迹，走路时微微弯曲的身体，這些都使这个角色更加令人信服。关于这点，克拉考尔由此论述“选用非职业演员，是鉴于他们的真实的外貌和行为。他们的主要优点是，他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心。”[4]所以，与第五代导演选择一线明星不同，张艺谋导演的电影女主角更是一直有“谋女郎”一称。《红高粱》中的巩俐和姜文，《霸王别姬》中的张国荣都是当时中国影坛炽手可热的当红明星。然而，第六代导演不论是出于写实主义电影理论的践行还是影片预算有限的考虑，他们的电影中的演员多是非职业演员。比如王小帅导演作品《冬春的日子》中的男主角就是由真正的画家刘小东扮演，他忧郁的艺术家气质令这个角色更令人信服。贾樟柯导演作品《小武》中的男主角是他的大学同学王宏伟，贾樟柯也表明选择他作为男主角的原因是“他能够在一种比较自然的状态下在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他这也一个人朴素的魅力。他的形体语言特别生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程序的、是一种有意识地进行人为控制的结果。”[5]《三峡好人》中的男主角是他自己的表弟，他在生活中的工作就是山西一个矿上的矿工，他带着自己真实的底层生活体验出演，所以他的表演可以说是社会普通的劳动人民的真实再现。张元导演作品《儿子》中的主要演员都是由故事的原型扮演。影片讲述了一个北京家庭的真实故事，所以用原型人物扮演可以一定程度上消除演员进入角色的过程，使故事无限逼近真实。

二、同期声

1928年，美国电影《爵士歌手》问世，这也标志着已经达到顶峰的无声电影艺术再次面临新技术的挑战。声音的出现和应用也真正使得电影成为完整的视听移速，画面和声音的统一使影片比之以前更有表现力。首先，声音能够影响我们对影像的领悟和理解。比如恐怖类型片的背景音经常是与之匹配的拉长音或回声，以营造一种诡异的氛围。《三峡好人》中，贾樟柯拍摄很多当地的拆迁工人赤裸着上半身敲砸石头的画面，配之他们富有节奏的一声声的击打音，视觉和听觉完美融合。让我们更加走进“建起这座城市，又拆掉这座城市”的人们背后的静默。其次，声音能够引导我们在影像中暗示需要被关注的事物，进而造成观众的期待。比听到敲门声，观众就会被门所吸引并期待打开门后会见到的人和发生的事情。最后，声音也同剪辑一样，具有丰富的创造性。声音的戏剧化处理同影像一样具有叙事功能。声音具有空间感，能有效地展示真实的物理空间关系。贝拉·巴拉兹曾说：“每一个声音都具有它独自的空间色彩。同一个声音在小房间里、在地兽里、在空空的大厅里、在街上、在森林里或在海面上听起来都不一样。如果我们想利用声音来再现环境，就必须注意送一非常重要的特质。”[6]电影的拍摄和制作过程中，声音的录制和画面一样重要，方法也各有不同。声音的录制可分为后期录制和同期录制等方法和途径。后期录音是指影片拍摄之后再根据画面的内容需要，配上人物对话、环境音响、动作声音等。所谓同期声，是指同时同步地收录画面和声音，也就是说，在电影拍摄画面的同时，声音的录制也是同步进行的。它往往根据拍摄的内容需要同步录下自然环境中的各种声音，演员现场的言语和对白等。同期声的有效运用会成功地扩展画面的蕴含空间，让镜头的声画空间更加立体。有意识地利用画外音和同期声来结合创造画面的蕴含空间，也会让画面本身更具真实感和信服力。比如《三峡好人》中，男主人公坐船来到奉节的场面，里面杂糅了船上人们交谈嬉笑的声音、轮船行进的声音和江岸边商贩叫卖声。真实地收录了当时三峡水库奉节地区的声貌。贾樟柯在《小武》里的声音采用混录的方式。在影片环境中与叙事无关的同期声却充斥于耳：街头录音机里的流行歌曲，嘈杂的人声和车鸣，《心雨》《爱江山更爱美人》等艳俗的卡拉OK，传达出小县城的粗糙而强烈的气息。可以发现，在“第六代”导演的电影中，背景音乐的使用是很克制的，基本都是场景原由的声音。这和他们避免过度地剪辑一样，希望把一切原貌展现在观众面前。因为如上述所说，音乐的性质会引导观众的情绪，而尽量地避免这种情况也是为了实现纪实美学的纪实性、真实性和现场感。

三、长镜头

所谓长镜头，是与蒙太奇相对应的概念。蒙太奇是指将单个画面组接在一起所形成的镜头语言。进一步来说，蒙太奇是把现实分解开来，然后按照导演和影片整体要求组接起来的一种电影语言。长镜头，则是时间持续较长，画面没有切断感，努力保持时空的持续性的镜头。它与现实的关系非常紧密，而且能使所拍摄的时空具有完整性。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中，详细地论述了蒙太奇何时可以被需要，若过度使用只会破坏空间的统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用”，比如《北方的纳努克》中猎人、冰窟窿和海豹如果采取了镜头分切的方式，则事件的真实性可能会大打折扣，捕捉现实的初衷沦为了单纯的想象。他进一步通过分析影片《鹫鹰不飞的时候》说明如果每个影像都变成单个具体的镜头，尽管它有叙事的价值，但是却缺少了真实的价值。当小男孩无意间抱走幼狮被母狮追逐至宿营地附近，他的父母赶出来。一时间小男孩和幼狮、其父母和母狮形成对峙状，导演把人物都放在同一个全景之中。巴赞说如果此时采用镜头分切每个人的神情，“这段插曲的戏剧性和伦理观念显然就会极为平庸”，只有这样的选择才会使事件显出真实性。巴赞对长镜头的推崇仍然是出于真实性的考量，他认为”长镜头最大程度地保持了时空的不间断性，因此也最大程度地保证了真实性。”长镜头理论史巴赞纪实美学中最为重要的一部分，所以当中国电影界在80年代接受到纪实美学时，几乎把长镜头理论直接等同于纪实美学。除了上述演员的移动来调节长镜头的景别疲劳以外，还有摄影机的运动也是第六代导演青睐的镜头形式。所谓运动的镜头就是“在画格的范围内改变景框内景物的高度、距离、角度和水平。”[7]主要可以通過横摇、直摇、地面移动镜头或者升降镜头这几种形式表现。摄影机跟随人物或者物体进行运动，可以使观众注意力被高度集中，不至于长久停顿带来的涣散。比如贾樟柯导演作品《小武》里，结尾部分小武戴着手铐被警察带到街上，摄影机由人物背面运动180度到人物正前方和侧面，并灵活切换主客观镜头，充分利用电影镜头表现出人物的内心活动。

综上所述，第六代导演走的是一条纪实美学的道路，他们对于中国电影语言的革新是基于前辈的基础上生发的。因为第五代导演已经把与写实主义相对应的表现主义造型美学发挥到极致，于是他们求新求变，选择实景拍摄、自然光源、同期声、运用长镜头非职业演员等诸种独特的电影语言拍摄的影片重新在第五代的艺术创作力走向衰颓时，在中国影坛上掀起一股新的先锋浪潮。

结语

电影和戏剧都是观赏类艺术，但是在中国它们呈现出可以说互为相反的曲线发展。20世纪初期，电影只是被当做“影戏”（用摄影术拍下来的戏剧）来理解和把握，且在改革开放以前一直没有脱离传统戏剧的影响。但是发展到今天，中国电影早已具有中国戏剧所不能比拟的受众数量和巨大的商业价值。所以，中国电影和戏剧的关系研究值得关注和重视。本文以“第六代”电影为切入口，探究改革开放后中国电影对戏剧性的主动的疏离最终却又难以消除的印痕。在电影语言的开发下，回归电影本体，将电影的戏剧性通过电影语言克制又生动地表现出来。“第六代”导演做到辩证地接受戏剧性：既要清除存在在电影表现手段中的戏剧假定性，又要通过戏剧冲突塑造典型人物，以达到艺术对现实形象的把握和认识的可能性。这对当今商业片横飞的中国影坛无疑有着积极的意义。

参考文献：

[1][美]路易斯·贾内梯（著），焦雄屏（译）：《认识电影》（插图第11版），北京：北京联合出版公司，2017年，第44页。

[2][法]安德烈·巴赞（著），崔君衍（译）：《电影是什么》，北京：商务印书馆，2017年，第150页。

[3][法]安德烈·巴赞（著），崔君衍（译）：《电影是什么》，北京：商务印书馆，2017年，第75页。

[4][德]齐格弗里德·克拉考尔（著），邵牧君（译）：《电影的本性——物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1981年，第126页。

[5]贾樟柯：《贾想I》，北京：台海出版社，2017年，第55页。

[6][匈]贝拉·巴拉兹（著），何力（译）：《电影美学》，北京：中国电影出版社，1979年，第199页。

[7][美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森（著），彭吉像等（译）：《电影艺术——形式与风格》（第5版），北京：北京大学出版社，2003年，第96页。

作者简介：

李倩雯（1994.10——），女，汉族，籍贯：重庆巴南人，四川外国语大学中国语言文化学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：中国现当代文学，研究方向：中国现当代影视与戏剧。

（作者单位：四川外国语大学）