王伟

【摘要】 歌仔戏为代表的闽南戏曲，善于从普通民众具体而微的审美体验入手表达抽象宏大的道德伦理，进而唤起观众的崇高信念与情感共鸣，印刻浪漫理想与现实精神的和谐统一，显影地方性形式与普遍性美学的交融互动，不仅引起两岸学界的关注目光，亦成为“闽派美育”的重要资源。在百年大变局的时代背景下挖掘其所蕴涵的审美浓度与思想深度，有助于重新思考现代性中的闽南问题，促进新时代民间艺术高质量发展，进而为国家文化治理提供福建样本。

【关键词】 审美教育;人民美学;文化治理;中华美育精神

一、问题缘起：乡土戏曲的世界图景

“当我们在谈论歌仔戏，我们在谈论歌仔戏的什么？”[1]1这是笔者在“两岸生活美学与闽南文化”学术研讨会上做分组报告时提出的问题。颇为有趣地是，当我们今天在讨论一些兼具“不古”与“不今”两副面孔之地方传统戏曲的时候，往往不自知地囿于本质主义支配性的思维惯习与新启蒙现代论的思想前提，将之理所当然地视为一种内涵固定、外延明确的“非物质文化遗产”，进而自觉与不自觉地将之作为土生土长的“静止之物”而对象化。是故，蔚为大观、丰富多彩的民俗曲艺仿佛成为一种能够超越时代、跨越空间却一成不变、一以贯之的固化存在，而忽略其在不同地域、不同领域乃至不同媒介之繁复曲折的演化脉络与流变过程。易而言之，在這一缺乏多元视野、多维透视的论述方式下，即使是那些在多重现代性交汇点中孕育生成、发展成形、繁荣风光并且跨界传播的晚发剧种，也被心安理得、毫无障碍地编织进传承传统的叙述结构当中，从而于不经意间将潜伏其后之诸多幽微而又重大的关键问题悬置起来并悄然隐去。不言而喻，上述 “就戏论戏”、脱离媒介的抽象阐释方式与“以一摄万”、隔绝时空之“透明的历史意识”，若是面对泉腔梨园戏这种一板一眼、注重师承的“南戏活化石”，或许还能勉力为之、强作解释，但是其一旦与不拘一格、与时俱化、历史并不久远的歌仔戏相互照面，则不免陷入失效与失语的尴尬境地。进而言之，在近现代中西文化交往漩涡中应运而生、乘势而起的歌仔戏，与生俱来带有浓郁的杂交气质与“拼贴”性质，似乎在冥冥之中暗合当下风头正盛、攻城拔寨的所谓后现代精神，召唤学人摒弃那种忽视阶段性、差异性与多样性的论说迷思，转而在关系主义、建构主义的比较文学方法论中放飞学术想象力重新提出并展开问题，进而更大限度地探访其前世先声与源头流脉，更深层次地探勘其思想含量与美学价值，更加精微地探测其现实面向与未来走向。

职是之故，我们显然难以绕开并且不得不一再返回一部影响深广而具有路标意义的经典文献，即由台湾大学名誉教授、当代戏曲大家曾永义所著的《台湾歌仔戏的发展与变迁》。依据曾先生在诸多场合的反复陈述，这一洋洋洒洒数万言的长篇雄文，乃是其提交“第四届香港国际比较文学会议”（香港中文大学，1987年6月）的学术论文，之后应台湾地区联经出版公司之邀约配上相关图片而以专书形式于1988年出版。同样依据夫子自述，其于1983年到1986年间以学者身份接受台湾地区“文化建设委员会”委托，偕同同道与学生从事“民俗技艺园”规划与“民间剧场”的制作。由于这一引人注目的经历与背景，使之能够融合田野调查与文献资料之优长，在长时段、大跨度的宏阔视阈下全方位审视台湾地区歌乐戏曲与闽南原乡民俗曲艺的历史关系与现实状况，进而以之为入口纵论“台湾歌仔戏的形成、发展、转型、现状，次及今日应有的因应之道”[2]1。以现今的“后见之明”看来，这篇据说只花费十六天写就但却体大思精、论证周延的史论宏文，并不是在抽象演绎层面对台湾地区歌仔戏进行大而化之、笼而统之的泛泛而论，而是审慎地依据“田野、文献、文物”相结合的“三重证据法”，创新性地遵循“由现实进入历史，由历史显现逻辑”[3]80-85的叙述理路，将绵延百年、兼收并蓄的台湾地区歌仔戏，具体细分为“歌仔阵、丑扮落地扫、老歌仔戏、野台歌仔戏、内台歌仔戏、大型歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏”[4]1九种类型，并在历时性与共时性纵横交织的分析框架中依序描述、逐一讨论。具体而言，曾永义在更新台湾地区歌仔戏之历史坐标的同时突显了未来之维，而这种关于剧种未来的前瞻视野与葱郁想象，赋予这一年轻地方剧种的历史轮廓、现实位置与美学价值。

二、活的传统：新旧转型的歌衫舞影

正所谓，“凡是过往，皆为序章”。在曾永义先生学术声望与人格魅力的影响与感召之下，其平日交游的朋辈同好及其门下众多弟子纷纷结合各自实务经验从不同方面交叉发力，以累累硕果推动歌仔戏在全新高度上的传承创新。例如，曾任教于原台北市立师范学院的杨馥菱女士就受其师曾永义委托，依据《台湾歌仔戏的发展与变迁》一文为写作底本，进一步钩沉历史、擘肌分理而成专书《台湾歌仔戏》。其作为“中华民俗艺术基金会”所策划之“台湾民俗艺术”丛书的一册，不仅全景展示台湾地区“百年之政治社会及其产生之歌仔戏类型”[5]23，还从“官方举措、民间努力、教育薪传”三个维度系统论述台湾歌仔戏的保存维护经验。再比如，就读博士期间每周由高雄上台北到曾永义戏曲专题班听课的陈玟惠，鉴于市面流通的歌仔戏介绍书籍虽然量多且各具特色，“却少有能兼顾歌仔戏的历史变迁、剧本创作、剧场艺术及剧目欣赏等方面，适合教学的书籍”[6]4，因而自主开发通识课程“歌仔戏概论”教材《曲韵悠扬：台湾传统戏曲歌仔戏》及其配套资源以满足教学之用。

曾长期襄助曾永义制作“民间剧场”的台湾民俗学者林茂贤教授亦在其专著《歌仔戏表演形态研究》概括凝练歌仔戏诸种类型的历史沿革、美学特色及其成因。在其看来，皆以爱情伦理为内核的“本地歌仔”，其剧情特色彰显于情节上的“女追男”、思想上的挑战威权;因陋就简、粗糙草率的“外台歌仔戏”，其艺术特色表现在保存“写意剧场”的美学特点、信仰意义强于艺术表现，以及形式自由的开放剧场;而以营利为首要目的、具有鲜明商业取向、汇聚各类表演艺术精粹的“内台歌仔戏”，其表演特色呈现为不断创新的戏码、大量加入的女性演员、“哭调”盛行的苦悲风格;有声无影之“唱片与广播歌仔戏”的特色映现为费用低廉的欣赏方便、侧重念白与唱功的声音美学、数量激增的音乐曲调、沦为商品的行销手段以及无法与听众产生即时互动;开启台湾闽南语电影时代的“电影歌仔戏”，其特色显现为简化身段的写实风格、多元题材的影像内容、注重广告的口号宣传;转向写实的“电视歌仔戏”，其特色体现为新编曲调的大量使用、结构严谨的剧情剧本、录影转播的流水生产、广告业绩的价值诉求;至于“现代剧场歌仔戏”的特色则展现为多元并置的主题思想，强调曲调创新与音乐变化，要求依据剧本调适演出，注重舞美灯光设计，以及发行会刊、建置网站展开戏曲行销等。难能可贵的是，其还针对当今歌仔戏所遭遇之内在主观条件限制（优良剧本欠缺、演员后继无人、观众流失老化、表演素质低落、恶性竞争惨烈）与外部不利客观环境（强势崛起的电子媒体、休闲娱乐的多元格局、日渐消失的厝埕广场、不断抬头的环保理念）的问题困扰，进而在瞬息万变、价值失序的时代洪流中提出自己“期待歌仔戏永续发展”[7]364的解决方案。

三、世俗镜像：现代性中的闽南问题

与上述跨时空、纵贯式的宏观史论相对照的是，身处特殊时段与特定地缘的学者并不满足于同一命题的反复证明，而是别具怀抱地转向问题式、专题化的细部开掘与文化省思，以之为切入点发挥想象力以重新思考全球政经体系下庶民社会的再生能力与更新机制。曾永义的两位得意门生台湾大学戏剧学戏教授林鹤宜、原“台湾政治大学”中文系教授蔡欣欣，就基于“跑马灯般令人炫目的时代变迁”[8]1，费时两年开展繁重艰辛的田野调查，复制收录数千张弥足珍贵的歌仔戏老照片，并在深邃悠远的历史纵深视域下精心撰写101篇歌仔戏从业者传记，最终完成一本装帧精美、图文并茂的巨著《光影·历史·人物：歌仔戏老照片》，以呈现那些被岁月沉积所忘却的草根艺人在当初如何凭借“移山倒海”的非凡本领，不断翻新庶民戏曲的演出内涵与艺术形式，进而迷倒众生、红极一时，并开创枝繁叶茂、令人嗟叹回味的商业盛世。

众所周知，现代性历史情境中充满活力的民间戏曲表演“场域”并非纯然自足自治的文化空间，其显影“官方文化治理、商业资本逻辑、知识精英趣味、民间伦理道德”[9]35等多方力量的激烈博弈，因而成为各式话语一试身手的竞技场。曾在台湾大学攻读硕士学位并被林鹤宜题为“希望之光”的陈幼馨，敏锐地发现地方戏曲史叙述传统的危机与裂痕，因而目光没有逡巡在正统的“古路戏”，而是独辟蹊径地以“胡撇仔”这一“视而不见的存在”为对象，仔细咀嚼蕴藏其间的隐喻性文化症候与历史运行机制。她在其“史实”“史识”兼备的专著《台湾歌仔戏的异想世界——“胡撇仔”表演艺术进程》当中认真考查“日据”时期的萌发塑形、战后内台的类型确立、外台“民戏”的审美特质演变，进而超越精英主义的预设立场而辩证指出，以“奇情”与“新变”为核心精神的“胡撇仔”并非仅仅意指现实层面的表演类型，同时亦指涉精神层面之变动不居的“混血”特征，其“在外在的形式上错杂交混，在内在的思想上强调发挥想象、超出现实”[10]12。

需要今人正视的问题是，随着现代市场力量快速重组传统社会结构的现实状况以及接受反应美学、受众分析学说的东方“旅行”，戏曲交往活动中的观众主体性愈发得到重视。台湾昆山科技大学通识教育中心主任林永昌的《观众视野下的台湾歌仔戏发展史》便是受其师台湾成功大学中文系教授王三庆基于市场经济角度探究古典小说“场域”的思路启发，尝试在商品经济视角下重新审视台湾地区报刊所载戏曲史料（如“日据”时代的《台湾日日新报》《台南新报》以及“战后”《台湾新生报》《联合报》《中华日报》的戏院广告与报道），针对观众期待视野与戏曲表演艺术的辩证关系展开历史分析，从而印证一个简单却有效的接受美学常识，“演出时能得到观众喝彩的，必能档期不断，而得永续经营;反之则只能黯然退场，另求出路，甚至结束营运”[11]374。

分享相似的历史理解方式与审美价值立场的学者不乏其人。例如，唱作俱佳的芝山雅韵戏剧团当家小生曾郁珺所著的《城市·蜕变·歌仔味：台北市歌仔戏发展史》一书，明显有别于那些聚焦歌仔戏“圣地”宜兰的通常论述，没有拘囿于现代与传统、都市与乡村的二元分析模式。其自出机杼、别出心裁地将目光锁定于“日据”时期、战后至1960年代、“1970年代至今”的台北大稻埕流行文化前沿，并在另类现代性之理论框架中采用历史考据法，细腻描摹并批判性地反思这一大都会的演戏状况及其变迁背后的社会地基与文化生态，进而发人深省地探勘高度发达之城市商业文明与民间地方戏曲之繁荣兴盛的复杂互动关联。在其看来，摩登台北所具有之“海纳百川、兼收并蓄、多元纷呈”的城市气质与歌仔戏的剧种性格相似相通，其之于歌仔戏的意义，就如同“大都之于北杂剧，临安之于南戏，北京之于京劇”[12]12。

四、历史面影：文本狂欢的时代印刻

随着全球本土化语境下文化资产保护风潮的兴起，“以闽南方言文字所写下的弹词系统俗曲唱本”[13]109，已然成为一个方兴未艾的学术生产与传播的兴奋点。例如，深受前台湾大学教授吴守礼与英国牛津大学客座教授龙彼得两位先生影响的原台湾成功大学退休教授施炳华，有感于“将近二百年历史、有二三千本数目的歌仔册是闽南、台湾俗文学宝藏”[14]3，先后在2002年至2008年六年之间完成18本歌仔册的注音注释及其要旨整理，并于2010年完成台湾文学馆委托的“台湾民间文学歌仔册资料库”的网站建设。值得一提的是，施炳华所著的《歌仔册欣赏与研究》一书并非只是泛泛介绍歌仔册的版本历史、内容形式特色，还注重发挥其身为鹿港人讲“纯粹泉州话”的语言优势，紧扣“以记录声音为主”的歌仔册文字书写特性，从音近字与同音字、白话音与读书音、漳州腔与泉州腔、破音字、方言造字等方面入手，深入剖析“其字音和字义的关系，押韵和文白、泉漳腔的关系”。

歌仔册颇具症候性的类型化主题及其变奏序列亦是观照族群记忆、思索审美教化的极佳入口。例如，台湾东吴大学文学博士、大同大学通识教育中心主任曾子良就围绕这一致思路径，在“总体”与“特定”之间巧穿针线、细缝密刺，从而将四篇相互支撑的代表作汇整成册，编订为《台湾歌仔戏四论》一书。其除了在基本观点上承接台湾著名文学家、台湾大学教授黄得时在《歌谣之形态》中的卓越论述，坚持认为“台湾歌仔”与“大陆各省的歌谣一样，是一般大众日常生活的集体表演，是村妪野老情感活动的自我发泄”[15]28，还在戏曲人类学视域下将坊间流传之俗曲唱本的思想内容大致概括为如下诸种：即“不怕危险、坚毅勇敢”的垦拓精神（以《福建手环记》《甘国宝过台湾》《周成过台湾》《兰阳风雨情》等说唱故事为典型代表）;关怀教育民众与促进社会和谐的处事思想（如“劝世类”的《人生必读书歌》、“劝孝类”的《二十四孝歌》、“劝戒赌”的《劝改赌博歌》、“戒酒色”的《烟花修善歌》、“戒毒”的《自新改毒歌》等）。

若说新闻媒体大都是以刻板方式叙述现实，那么行走江湖、见闻广博的民间艺人则善于用有血有肉、生动通俗的说唱方式来与时代同频共振，其将周遭刚刚发生乃至还在进行的真人真事及时且富有温度地编入歌仔册普遍传唱，于不经意中参与历史、干预现实，进而在虚实相生、主客交融的故事讲述中书写并改写集体记忆。缘此，研究理路深受其师原台湾成功大学中文系教授、现金门大学人文学院院长陈益源直接影响的云林科技大学助理教授柯荣三，便试图以更加细长之触角探入历史幽微之处，穷源溯流、起根发由，寻觅并发露时代劲流中的民间记忆。其专著《时事题材之台湾歌仔册研究》在现代性历史时间意识的烛照下跳脱单纯史实之堆砌与地方史料之堆积，有意识地择取“四类十种歌仔册为对象，探讨这些时事与台湾歌仔册其间的互动关系”[16]359，进而令人信服地指出贯穿其中的是善恶有报、仗义助人等民间素朴伦理与情感心理结构。

五、跨海和声：百年歌仔的重新起航

除了厦门大学、福建师范大学、闽南师范大学等实力雄厚的闽地高校之外，原厦门市台湾艺术研究所（现厦门市台湾艺术研究院）亦是闽台歌仔戏研究重镇，其多年来聚拢一批高素质人才，产出众多高质量成果，推动闽南戏曲创作与研究在高原上再创高峰，在闽台文化交流上扮演举足轻重、不可或缺的重要角色。

20世纪90年代，厦门市台湾艺术研究所在陈耕先生的策划与带领下，克服戏班星散、艺人陨落、材料流失、两岸隔阂等诸多困难，组织人马编写具有里程碑首创意义的《歌仔戏艺术研究丛书》（5册）。有道是，“人以戏传，戏以人传”。这套已然成为后续研究重要起点的丛书，“以《歌仔戏史》为轴，配以《歌仔戏音乐》《歌仔戏论文选》《歌仔戏资料汇编》和《一代宗师邵江海》”[17]2，其价值并不在于提出何种观点与做出何种判断，而在于具有时不我待的“抢救”性质，不仅累积了数百万字原始资料，亦让大量被人忽视、尘封已久的闽南歌仔戏调查资料得以重见天日、嘉惠学林。需要补充的是，著述宏富、勤劳黾勉的陈耕先生还在此前著述（如与曾学文合著的《百年坎坷歌仔戏》，独著的《闽台戏曲传承与变迁》）的基础上，采用散文与摄影相互结合的创新形式，增益延展出“福建戏剧丛书”中的一册《海峡悲歌——风雨沧桑歌仔戏》。其秉持总体史之问题意识，在图文互见、深入浅出的言说中展现剧种特点、经典剧目以及艺人成长道路，整体阐述“100年来，歌仔戏在海峡往返，历尽苦难坎坷，终于成为所有闽南人喜闻乐见的剧种，成为维系分居于两岸和海外的闽南人一条重要的情感纽带”[18]5。

现任厦门市台湾艺术研究院院长曾学文创作丰盛、人脉丰厚、经历丰富，其早在1983年就追随耆宿参与《中国戏曲志·福建卷》的编撰工作，遍访历经风云变幻、彼时仍然健在的闽南民间艺人，后又潜心从事闽南戏曲的剧本文学创作、舞台艺术设计与剧种研究推广，并与声气相投的对岸同好熱心组织闽台两地文艺交流活动，因而身为诸多指标事件的亲历者、见证者，掌握常人难以得见的第一手材料。是以，其汇集22篇文章而成的《跨两岸——歌仔戏的历史、文化、审美》一书，不仅忠实记录其本人与戏结缘、坚守初心、共同成长的心路历程，还从“历史钩沉、文化研究、审美分析、交流记录”[19]2四个方面探究歌仔戏的昨天、今天和明天，进而重新诠释“闽南”这一主体位置。

如前所论，地方文化论述若无思想引领，往往会流于千孔一面的文献汇编，抑或是自娱愚人的说书型“成果”，难以取得学科知识的实质进步。厦门大学中文系教授陈世雄的高足、现任厦门市台湾艺术研究院副院长吴慧颖长期深耕闽南戏曲生态研究，擅长从琐碎繁杂的戏曲史料找寻思想之“在场”，进而在全新的话语装置与开阔的历史视野中重访传统与想象未来。其应邀而著的《歌仔戏史话》（作为“中国史话·文化系列”丛书中的一册），就将剧种置放在两岸文化交流的大历史中总体把握，运用生动活泼、明白晓畅的日常语言与精挑细选、数目可观的图片史料，从“海峡情缘”“百年沧桑”“悲情乡韵”三个向度，向广大读者娓娓道出“歌仔戏的历史发展、两岸情缘和艺术特点，让人们了解歌仔戏的坎坷命运、独特魅力和重要的历史文化意义”[20]封4，是一本面向公众、不可多得的普及性读物。

硕士毕业于厦门大学音乐系，后从福建艺术研究院调动到厦门市台湾艺术研究院工作的李晖，鉴于“质朴俚俗、乡土气质的音乐是歌仔戏的剧种内核，强调维护剧种传统与个性，便要着力维护歌仔戏音乐的传统价值与美学风格”[21]1，而将课题定位为“大陆歌仔戏音乐当代发展三十年”这一前人涉猎较少但却重要的领域。其所著22万字的《歌仔戏音乐三十年》（1980～2020）一书，通过绵密梳理“回归并渐变传统”的80年代、拓展表现力的90年代、继承与实验并举的21世纪第一个十年这三个历史阶段而指出，尽管官方主导之精品剧目的音乐创作，总体呈现“剧种化”“交响化”“精致化”相互交融、彼此托举的美学追求，但剧种音乐的价值取向与核心力量依然是传统的认知运用与回归重建。

顺带一提的是，李晖还与厦门歌仔戏研习中心（原厦门市歌仔戏剧团）编剧林志杰、厦门市文化馆林秀玲合作编撰“非物质文化遗产丛书”中的《歌仔戏》一书，进一步在总体观念形态与整体社会结构中探索闽南戏曲（以歌仔戏为代表）寻求现代性的历史条件与处理方式。而由林秀玲女士执笔的此书终章在“非遗”视角下，从“科学规划，充分发挥政府机构的职能作用”“理论指导，充分利用科研机构的智力支撑”“拓宽思路，积极培育歌仔戏的生存土壤”“以人为本，充分发挥代表性传承人的示范作用”“合力推进，积极开展海峡两岸歌仔戏艺术交流”五个方面，逐次探讨歌仔戏于2006年入选首批“国家级非物质文化遗产名录”[22]1以来的成功经验，并切中肯綮地提出“理论结合实践，定期开展研讨”“完善资料档案，建设剧种网站”“重视团队建设，加强人才培养”“赓续传统，编创新剧目”“多方合作，开拓空间”“增进交流，架通桥梁”六项行动计划，从而为当下区域文化治理提供有益镜鉴。