谌湘榕

摘    要： 《我们的小镇》主题，在于揭示生命中的永恒。永恒是一种时间意识，便于从时间流的角度予以展开和表达。但该剧将表现手法重点，放在空间意识的构建和运用上。从舞台的道具设置，模拟出多种并列的生活场景;以舞台监督引导空间切换，并规避时间流的连续性。通过生存空间、记忆空间和亡灵空间的穿插对比，多维度地展现生命现实中的庸常和本质中的永恒。

关键词： 空间意识    时间意识    《我们的小镇》

一、引言

《我们的小镇》是美国剧作家桑顿·怀尔德的作品，该剧曾获1938年美国普利策奖。作家以日常、平凡的视角描绘了二十世纪初生活于新罕布什尔州一个小城镇“歌洛威尔”的一群人的生活，以点滴的小事构筑起生活恒常的命题。

该剧作是美国实验戏剧的精品，作家在创作时打破三一律的束缚，故事的时间、地点、行动不再保持统一，三要素可依据舞台的需要自由组合、自由变换。这种灵活的舞台设置使得戏剧的走向不拘泥于时间线和因果论，并将原本应依附于“时间”而展现的“空间”抽离出来，把二者摆放在同等重要的地位。可以说，“空间叙述”是《我们的小镇》的表现特色和精妙之处，对空间的构建和呈现使得该剧作的舞台表现更加新颖，也使主题结构更加稳固和立体。本文的主要内容安排如下：（1）舞台设置营造了空间意识;（2）戏剧构建的空间类型;（3）空间意识的切换方式;（4）生活空间构建了主题意识空间。

二、舞台设置营造了戏剧的空间意识

（一）道具的“脸谱化”简约地构建出空间意识

桑顿·怀尔德幼时曾随父亲常居中国，受到了东方文化的熏陶，他的作品常有东方极简主义风格 [1]。观赏怀氏剧作，其道具、布景总体呈现出一种“脸谱感”，他摒弃了西方话剧细致精巧的舞台布景，代之以简易且量少的道具[2]。道具之于怀氏戏剧，成了某种符号和想象力的引子，其效果类似于中国戏剧中的“脸谱”。“脸谱”在中国传统戏剧中是人物形象的标志，观众可从脸谱类型直接窥探人物类型，而“变脸”这一脸谱变化的动作可以直观地提示观众人物的心情和性格变化，以此为引，观众可以进一步进行面具背后的情节和故事联想。也就是说，“脸谱”是引导观众参与戏剧情节发展的楔子，观众的想象成为完善戏剧再创作的一部分。

怀氏戏剧的“脸谱感”道具的作用在于引发观众的想象力，引导观者将舞台空间和自己的想象空间相结合，从而完善戏剧的时空张力。

《我们的小镇》是怀氏戏剧极简风的典型。剧本在开场准备中这样写道：“没有大幕。没有布景。观众到来时看见的是只开了一半灯的空空的舞台。”[3]全剧的场景由数量极少且极为简单、常见的道具支撑，并且这些道具不是“固定”的，它们的功能和代表的场所会随着场景的变化而变化，对剧中出现的道具和对应的功能及场景的归纳如下表。

由上表可知，季布斯先生家、威博先生家、院子、教堂、杂货店、墓地这些空间在剧中都由简单的桌椅等道具表示，道具仅起到交代场景地点的作用，而对场景的进一步修饰需要靠观者的想象完成。例如：观者可以想象季布斯家和威博家的装修、教堂的装潢、婚礼现场，道具构筑了舞台场景的基本空间，而观众的想象则使这些基本空间丰满起来。并且，基于不同观众的不同审美情趣和感情经历，想象空间会有很大差异，也就是说，想象空间和基本空间的组合方式会因人而异，最终呈现的舞台空间千变万化。

道具的俭省不仅导致了直观舞台场景的简单化，而且造成了演员动作的无依托性。在剧中，季布斯家和威博家的餐桌上没有面包、牛奶和咖啡，演员仅凭吃、喝的动作表现吃早餐和喝咖啡的场景;甚至连报童也仅凭借“抛”的动作投递假想“报纸”。道具的缺失对演员要表演的动作而言具有很大的挑战性，他们必须有过硬的演技，才能为观众展现栩栩如生的场景。在演员表演的过程中，他们的想象空间要融入场景里，即演员需要想象“吃”的面包的形态、香气，“喝”的咖啡的色泽和容器。同时，观众也要展开想象，体会演员“吃”的是什么、“喝”的是什么，基本空间、演员和观众的想象空间在这个条件下相碰撞、相结合，演员和观众间的“第四堵墙消失了”[4]（53-58）。

（二）舞台监督的功能设置引导观众的空间意识转换

舞台监督的设置是怀氏戏剧的又一创新点。怀尔德在《关于戏剧创作的一些随想》中说：“许多剧作家都曾对舞台上缺少一个讲述者惋惜不已，要是在舞台上允许有一个讲述者，他就可以运用他的力量，按他的观点分析人物的行为，干预并进一步提供关于过去的事实，提供舞台上看不到的同时发生的情节，进而指出情节的道德寓意和强调其重要性。”[5]（90-91）“舞台监督”就是怀尔德在《我们的小镇》中为舞台设置的讲述者。他是一个有多重身份的舞台参与者，可以是讲述者、道具员，可以是演员，也可以成为剧作家的化身。“舞台监督”身份和功能的多重性其实是由剧作结构的设置决定的。

如绪论中所说，怀氏戏剧突破了三一律的束缚，不再严格遵循时间线和因果论，以《我们的小镇》为例：三幕戏的时间跨度非常大，作者对时间节点的选择有很强的跳跃性。第一幕戏的时间背景为1901年5月7日;第二幕戏发生于三年后的1904年;第三幕戏发生于1913年的夏天。三幕戏的主题各不相同，也就是说，三幕戏构成了三条平行的时间线。而在每幕戲中，场景并不是连续的，作者往往会打破原有场景，加入新的场景，甚至出现了多个场景同时进行的现象。背离因果论和时间线的结果是：《我们的小镇》的结构很复杂，各个场景间缺乏时间和因果链条的联系，仿佛是一个个独立的单元。在这种情况下，作家推出了“舞台监督”作为场景的联络线，将分散的单元构连成一个整体。

尽管舞台监督有多重身份，但他主要以“讲述者”的身份在剧作中活动。舞台监督的叙述者身份不仅起到了整合场景的作用，更重要的是他以旁观者的位置划分出了几个不同维度的空间，并将几个空间按照一定的方式组合变换。首先，舞台监督控制着观众的想象空间和舞台空间的抽离与合并[6]。戏开幕时，舞台监督直接抛出这部戏的名字、作者、演员，借以告知观众“这只是一部戏”的事实，这种让观众“不可入戏太深”的做法，等于是将观众的想象空间和舞台空间抽离开，让观众认清他们只是“旁观者”。另外，舞台监督适时地加入对小镇地理空间、地质空间、人文空间的描述，让歌洛威尔这个地方更加真实可信，更加有血有肉，引导观众对歌洛威尔的整体环境进行想象，并在自己心中建造出“那个歌洛威尔小镇”，使得观众和舞台剧情合二为一，将观众的想象空间和舞台空间合并。再者，作为叙述者的舞台监督行使的是有限的全知叙事，舞台监督可以提前将剧中人物的命运和剧情走向知会观众，可他却难以知晓人物的所思所想。选择影响命运，性格促成选择，所以命运是性格的结果。舞台监督将结果告诉了观众，却闭口不谈过程，他将人物的心理空间和观众的想象空间拉开了距离，性格影响选择的经过对观众而言是未知的，观众需要自己理解结果背后的心理活动。“理解”就是观众的想象空间向人物的心理空间靠拢的过程。从这个层面上说，舞台监督控制着心理空间和想象空间的分离和组合。讲述者舞台监督的另一重要作用是打破时间线索，插入新的场景。在这种情况下，观者可以明显地感受到时间流的被破坏，较之于时间顺序，剧作更重视每个场景的圆满。舞台监督的“打断”与“拉回”类似于电影拍摄的“闪回”手法，场景不再是顺序性的，达到了并置的状态。

三、剧作中构建的空间类型

（一）存在空间

“存在空间”是挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹提出的概念，他将存在空间定义为沉淀在意识深处的“比较稳定的知觉图式体系”[7]（58-59）。无疑，家乡是最重要的一种“存在空间”，它承载着我们最初的记忆，并成为日后我们做出选择的参照系。《我们的小镇》的故事发生的整体大空间是歌洛威尔小镇，对剧作中全体人物来说，歌洛威尔就是他们的存在空间，影响着他们的生活和选择。安逸、静谧的小镇让居民们沉溺于慢生活中，每日闲谈游戏，十分优哉，以至于年轻人不愿意走出歌洛威尔，就算有走出去的，最终都选择回归。他们的存在空间促使他们选择永远生活在安逸的空间中。

（二）历史空间

世外桃源式的歌洛威尔小镇其实是美国小镇文学中隐逸思想的一个符号，不受打扰的小镇空间有着“退隐”的气质，作者在剧作中有意将歌洛威尔隐没进历史的长河里，用更宽广和包容的历史空间容纳歌洛威尔这个存在空间[8]。在第一幕里，舞台监督告诉观众，多年以后，卡特赖特在小镇上建了一家银行，他在银行的地下埋进了用特殊胶水保存的《纽约时报》和韦伯先生主编的《哨兵报》，以及有关小镇的资料，期望一千年后这些材料能被后人发现。这种高度的历史感让人们感觉到小镇居民生活在美国历史长河里，与观者拉开了距离，将小镇“退隐”在历史中。

作家对历史空间的强调，其实是打破时间流的努力。时间虽可以流逝，但只要历史发生的场所仍旧存在，只要储藏记忆的空间还在，我们就能唤起对过往鲜活的记忆。在剧作中，季布斯太太谈到季布斯先生对内战的历史十分着迷：“实际上，季布斯医生在安提塔姆或是葛底斯堡时，他最高兴。走在那些山丘上的时候，他仔细看着那些草，就像是我们要买这块地似的。”[3]历史空间对不了解相关历史的人而言，只是一个地方罢了。但是当人、知识、记忆和历史空间相呼应时，空间就转变为场所，能容纳且复活人们对历史的记忆，唤起相应的情感。美国内战是实现美国南北统一的战争，而对内战历史空间的兴趣则能唤醒小镇居民的国家统一身份的自豪感。

（三）记忆空间

在大多数作品中，记忆空间往往都是以人脑中的“记忆宫殿”的方式呈现的，例如在英剧《神探夏洛克》中有这样一幕：主角夏洛克紧闭双眼，任凭自己的思想徜徉在记忆宫殿中，搜寻有用的证据。也就是说，记忆空间一般都需要与想象空间交错，它是存在于人类头脑中的虚拟空间，很难直观表现。在《我们的小镇》中，作者通过再一次打破时间流的方法，让艾米丽回到过去，再现从前的生活场景，将她的记忆空间直观地呈现在舞台上。

作者再现从前生活场景的手法类似于古希腊的“记忆术”。“记忆术”其实是记忆空间的前身。古希腊记忆大师西塞罗认为，有效的记忆方法应当是牢记事件发生时周围的环境及各个物件的摆放情况，这种在头脑里构建好的空间能高效地帮助人们回忆起当时的感情[7]。在剧作中，艾米丽选择回到她十二岁生日那天，她已经不大记得那一天发生的具体事件了，当舞台监督问她：“你记得吗？你爸爸出差已经有几天了，他会坐早上的火车回来。”[3]艾米丽回答：“不……是吗？”[3]但是，当艾米丽看到记忆中的环境时，她遗忘的快乐和幸福又回来了。她在街上大叫道：“这是大街！天呐，墨根先生原来杂货店的样子……噢！马圈！这还是我小时候的小镇！看，这就是我们那个发旧的白色篱笆。我真喜欢！”[3]

诚然，再现记忆空间能直观地表现剧中人物的悲喜情感，但笔者认为，作者的用意不仅在于此。龙迪勇在《空间叙事学》里提出，人们的记忆其实是“意识事件”，而非“原生事件”，即记忆中的事件是被加工、提炼过的，与原生事件存在一定的差距[7]。怀氏戏剧的“穿越”之举其实是将意识事件和原生事件放在同一维度进行比较。当头脑中的记忆空间和眼前的原生空间相碰撞时，艾米丽猛然发现，现实原来没有记忆那么美好，人们都在忙忙碌碌，根本不知道停下来体会一番生活的美。在剧作中，重回十二岁的艾米丽迫切地希望母亲能放下手中的家务活来看自己一眼，然而，这个愿望终究没有达成。失望的艾米丽回到了“现在”，终于体悟到了生者的愚昧。作者通过这种碰撞，引出了他的观点：“活着的人们无休止地浪费时间，就像是他们拥有着一千年的时间似的！总是陶醉于那种自以为是的悲天悯人的激情，或是别的什么毫無意义的东西中。”[3]对生者不知珍惜时光的感叹因两个记忆空间的冲突而显得更震撼人心。

（四）亡灵空间

《我们的小镇》的亡灵空间出现在最后一幕中，在歌洛威尔小镇的墓地里，已去世居民们的亡灵围坐在一起，等候艾米丽的加入。作者设置亡灵空间，其意不仅在于展现死去的人们的“那个世界”，更在于突破惯常的叙事视角，看到普通人看不到的东西[6]。

亡灵空间和歌洛威尔这个存在空间是两个平行的世界，处于亡灵空间的逝者能看到存在空间中的人们的所作所为，存在空间里的生者是看不到亡灵空间的。存在空间仿佛一个舞台，活着的人们在舞台上表演着各式各样的故事，亡灵空间的逝者则在观众区默默看着生者的演出。鉴于当局者身份的圈囿，生者的视角往往有局限性，而作为旁观者的逝者则能打破限制，看到生活最本质的真相。这就是为什么，当艾米丽执意要“回到过去”时，其他逝者会极力劝阻她。因为那些活着的人“都是瞎子”“他们什么也不明白”。

四、空间意识的切换方式

（一）用情节的推进来切换空间

在剧作中，季布斯太太在和威博太太闲谈时提到，有一个收旧家具的人打算以350美元的高价买下家里的一把古董椅子。她打算用这笔钱和季布斯先生去巴黎旅游，希望能让忙碌的丈夫得到休息，也能满足自己“这辈子至少要去一个不说英语的国家”的心愿。350美元作为一条线索，引出了季布斯太太对巴黎的向往，这是老一辈人的梦想。然而，季布斯太太最终没有花掉这笔钱，而是将它作为遗产留给了自己的儿子乔治，乔治用这笔钱修建了现代化的马槽，完成了自己的梦想。

“巴黎”是季布斯太太的梦想空间，“现代化马槽”是乔治的梦想空间。350美元将这两个看似不相干的梦想空间连接了起来，后一个空间实现的前提是前一个空间的牺牲。“350美元”这条线索绵延的其实是父母对子女之爱，它作为一座“桥”，构连起了两个梦想空间。

（二）用舞台的位移来切换空间

在第二幕的婚礼上，作家两次提到了“舞台边”。乔治和艾米丽在跨过舞台边时曾有一番剧烈的心理活动。乔治（低沉地对自己）说：“我希望我还在学校……我不想结婚。”[3]“妈，我不想长大，为什么人人都在逼我长大？”[3]而艾米丽则这样想：“在我的一生中，我从来没感到像现在这么孤独。乔治在哪儿，我恨他！我希望我死了！爸爸！爸爸！”[3]

舞台后的乔治和艾米丽是未婚的少年人，那道“舞台边”是一道坎，跨过去了，他们就成了需要担当婚姻责任的成年人。在这里，作为线索的“舞台边”起到了操控空间转换的作用，即乔治和艾米丽少年人幼稚的心理空间转变为了成年人成熟的心理空间。

（三）用暗示来切换空间

剧作的每一幕都以“天气”开头。在第一幕中，季布斯先生问小久：“今天会下雨吗？”[10]（140-141）小久回答道：“不会。”[3]在第二幕的开头，忙着筹备婚礼的季布斯太太问牛奶工豪威：“今天还下雨吗？”[3]豪威说道：“一会该放晴了，已经下了够久的雨了。”[10]（140-141）而第三幕所设定的日子却是个雨天。

天气在剧作中起到了暗示心理空间的作用。第一幕和第二幕讲述的是日常生活与甜蜜的爱情，人物的心理空间在这两幕中是积极的，相应的，天气也应当是好的。第三幕的落雨暗示了阴沉的心理空间，为艾米丽的去世营造了悲伤的氛围。

五、生活空间构建了主题意识空间

“主题”是文艺作品的纲领，是观者在欣赏完作品后对作品整体印象的归纳。随着时间的流逝，观者可能会遗忘作品的具体情节，却很难忘记统领性的主题，也就是说，“主题”是作品的核心，它会影响观者心目中所构建的作品形象。因此，优秀的作家往往会在主题的构筑形式上下功夫，将主题组合成直观的空间形象，以帮助观者回忆作品[9]。

桑顿·怀尔德无疑是一个善于把握观者内心的优秀作家。以笔者之见，《我们的小镇》的主题构建了一个大殿空间，给人以庄严、静穆之感。

作家对《我们的小镇》的主题揭示是直白且清晰的，他在剧作中借舞台监督之口直接告知观众三幕戏的主题。在第二幕戏的开头，舞台监督说道：“第一幕我们可以称之为日常的生活，在这幕里我们可以取名为恋爱和婚姻。在之后还有一幕戏，我估计你们能猜出它的内容。”第三幕戏讲述的是艾米丽因难产去世，却留恋人生，在全能的舞台监督的帮助下重回十二岁体验一天的故事。由此可知，三幕戏的主题各不相同，分别是：日常生活、恋爱与婚姻、死亡。三个主题彼此平行，各自勾连起每幕戏的各个场景。下图是对每幕戏的场景的归纳：

图    戏剧中的生活空间图

在主题的引导下，每幕戏缓缓展开相应的场景，三个主题好似三个立柱，支撑着场景的发展和走向。在三个主题之上，还有一个共同的主题——永恒，将原本平行的主题联系在了一起，具有很强的囊括性[10]。日常生活的琐碎事件每一天都在上演，吃饭、睡觉、工作、交谈是庸常人生的恒定进程，是永恒不变的轨迹。爱情是庸碌生活的点缀，是人类在一定年龄阶段必然会体验和追求的重要感情，爱情的升华是婚姻，婚姻将爱情变成责任、变为传承。永远有人在爱，永远有人在追逐爱。在剧作中，化身为婚礼主持人的舞台监督感叹道：“一天中我会为两百对新人主持婚礼。我相信婚姻吗？我不知道，玛丽和恩结婚……成千上万的成双成对。”[3]毫无疑问，婚姻和愛情也是人类社会永恒的命题。历尽千帆后的归宿必然是死亡，这是人类逃不脱的命运。死亡既是结束，又是开始，有人去世，有人降世，生死是永恒的轮回。在剧作的最后一幕，作家让舞台监督直接提出“永恒”的疑问：“我不在乎别人是怎么说的，每个人都知道，有一个东西是——永恒。它不是房屋，也不是家族，同时也不是地球，甚至也不是星辰……每个人在骨子里都知道这个东西是永恒的，这个东西与人类密不可分。”[3]由此，作者将隐含的终极命题呈现在观者面前，帮助观者厘清此前对各幕戏不够明晰的主题感知。在三根伫立的主题之柱上，又加盖了“永恒”这个宝顶，《我们的小镇》的主题形成了一个大殿式空间。用宏伟的大殿容纳“永恒”这个庄严的命题是非常合适的。再者，剧作采用的是圆圈式结构，圆圈式结构往往很容易让人产生周而复始、循环往复之感，是表达某些停滞不前、难以改变的永恒回归主题的很好选择。剧作的空间形式与主题空间相得益彰，将永恒之命题表现得淋漓尽致。

图    主题的意识空间图

六、结语

怀氏之剧作打破了二十世纪戏剧“时间流”的整体倾向，将空间的构建还给了舞台，赋予观众更新奇和直观的体验。作为一部实验戏剧，《我们的小镇》在空间营造等方面确实做出了多角度的尝试，是一部充满空间张力的作品。

参考文献：

[1]袁宏琳.论桑顿·怀尔德《我们的小镇》的革新意义[J].贵州大学学报（艺术版），2018，32（05）：108-113，116.

[2]孟彦名.怀氏戏剧：《我们的小镇》叙事策略探析[J].戏剧之家，2018（21）：10-11.

[3]百度文库.Our Town中文版[EB/OL].https：//wenku.baidu.com/view/a23b5c6aa5e9856a56126054.html，2014.5.18.

[4]宣晓晏.“叙事性自我”的幻象——就《我们的小镇》一剧与斯丛狄商榷[J].戏剧文学，2016（06）.

[5]常燕.多重身份的“Stage Manager”——谈桑顿·怀尔德的《我们的小镇》[J].衡水学院学报，2013，15（02）.

[6]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].北京大学出版社，1991：2-6.

[7]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[8]陈忠猛.美国小镇文学中隐逸思想探析——以戏剧《我们的小镇》为例[J].黑龙江工业学院学报（综合版），2017，17（12）：137-140.

[9]陈忠猛.戏剧《我们的小镇》想象演绎之分析[J].新疆艺术学院学报，2016，14（03）：96-99.

[10]刘书皖.《我们的小镇》的圣经叙事[J].名作欣赏，2012（32）.