文浩宇 （四川音乐学院）

一、调性片段与五声音阶

整个钢琴作品的作曲设计除了四、五度音程关系的五声性和弦与传统三度叠置和弦的平行进行外，有调性的五声音阶构成的音乐片段也是该作品重要的音乐素材组成部分，“月落荒寺”的音乐形象感也是通过由调性的五声音阶旋律动机片段和调性感游离的平行和弦进行在音乐发展中相互穿插，形成了听觉上音响色彩的互补，完美的塑造了符合主题的音乐审美体验。

图一 五声性旋律动机

图一是整个作品出现的第一个五声性旋律动机，且低声部与高声部为双声部的复调对位关系，对位音程关系符合福克斯对位法：三度、六度、纯五度音程关系。节奏上低声部采用八分平基础节奏型，高声部采用三连音的写法，使得复调的错位感更加明显。调性为A调中心，从五声性调性分析为A宫系统，高声部为#F羽加变宫的六声音阶，低声部为A宫五声音阶。值得注意的是这里的高声部旋律由于六声音阶的特性（决定调性的偏音#D音没出现），高声部调中心还可以看作为A调的属方向调：E调。

图二 五声性旋律动机主题变奏

图二的高声部旋律片段是图一音乐素材的高声部旋律的高八度变化再现，这两小节中、低声部的音乐素材延续了前几小节的和声织体动机。从特征音和旋律进行分析可以确定调性为是E调中心，中心音#F音的在旋律片段中不断的被重复和巩固，这里的和声进行可以捕捉到传统功能性和声进行的影子：Ⅴ—Ⅱ的和声进行。

图三 #D 调中心音乐素材

在图三中，从新的五声音阶旋律素材的进行中可以找到中心音#D音，中声部和声为#d和弦，低声部形成了#d和弦的上行分解，为了延续整个作品横向四、五度音程关系的核心动机，上行分解和声省略了#d和弦的三音。

图四 高、低声部的多调性设计

图四与图一的旋律素材也为移调且旋律、和声变奏的关系，值得注意的不同点在于其同一小节的多调性应用和部分的高、低声部旋律的纵向六度音程对位关系。通过分析高低声部的旋律音阶可以找到高声部中心音为#F音，低声部为A音，且高声部形成了“#F、#G、（#A）、#C、#D”的#F宫五声音阶；低声部形成了“A、B、#C、E、#F”的A宫五声音阶。纵向观察高低声部旋律片段也可以发现其六度音程对位关系：“B—#G”、“A—#F”、“#F—#D”、“A—#F”、“B—#G”。

图五 尾声部分的五声音阶主题

图五是全曲尾声部分，分析高声部旋律动机可以找到其音乐素材截取的14-15小节的音乐素材，也可以看作是这个音乐主题的第三次再现，其旋律片段是无变奏的完全重复，中、低声部的和声发展方式与此主题第二次再现时方式几乎一致：承接前面的基本和声、节奏发展关系，以延续的方式发展而来。

二、持续音与横向半音化进行

图六 半音化进行音乐素材中的中古调式与调性设计

在图六中，全曲31-34小节从曲式结构的意义上讲更多具有连接的功能作用，对比16小节和35小节可以看出，30-34小节的音乐段落刚好作为连接两个固定音程和弦音乐主题的一段音乐材料，且其发展手法类似于传统作品连接段常用的离调摸进和属、主音持续。只不过这里和声上采用了四、五度固定音程和弦为基本和弦材料，横向进行各个声部采用半音化进行的手法来发展，从节奏织体的素材选用上基本延续了前一个音乐主题进行发展，即五声性调行片段音乐主题。这里德彪西的音乐动机发展的设计相当巧妙，在节奏织体上使用前面的素材，而和声素材上采用后面要进入的音乐素材，使得整个连接段落自然紧凑，半音化的进行富有表现力和推动力。

31小节这里使用了简单且有规律的音程半音化上行，低声部音高材料是高声部的第八度重复，这里音程的根音主要以半音化上行为主，冠音的旋律进行形成了一个#F多利亚调式四音列：#D—E—#F—#G。

32-33小节高、低声部音乐发展依然保持着相隔八度的重复。其音乐素材由两个部分组成，即由二度关系叠置形成的固定持续音簇和弦和旋律音高片段。这里的固定持续音簇在33小节的第二拍通过和弦的分解下行，做了一个半音化下行的摸进。通过对旋律音高片段进行重新的排版组合和分析，可以找到“#G”音为这一个旋律片段的中心音，形成了音阶为“#G—#A—B—#C”的#G多利亚调式。这里的#G多利亚刚好与上一个小节31小节#F多利亚调式形成了大二度的移调关系。

图七 五声音阶动机的延续与隐藏的功能和声进行

图七是全曲最后的尾声部分，这一段音乐主题由两部分组成，其音乐素材选取于五声音阶调性片段音乐主题和传统三度叠置和声段落音乐主题的低声部固定五度音程下行分解的音乐材料。这里的音乐主题发展依然以持续音进行和半音化进行为主，和声素材选用是四、五度音程关系的五声性和声和C持续音的延展，调中心通过和弦和旋律音阶的分析可以确定为E调调中心，中、低声部和声上出现的还原G音使和声进行横向上有半音进行特点，而纵向上出现了小二度的音程关系，增加了和弦的紧张性和不协和性。C音的持续是整个尾声部分音乐发展的重要材料，在54-55小节中，C持续音做了小二度关系的变音交替式进行关系，同时低声部四、五度分解和弦下行进行中的#F音，在横向关系上也有小二度关系的变音交替式进行，可以理解为是延续51-52小节的和声进行思路。

整部作品在和弦构思上有着浓厚的印象派主义风格，和声注重色彩变化及对比，打破了传统功能性和声进行的束缚。但在宏观曲式结构及结构内部音乐材料的发展方式上，依然延续着很多传统古典的思维模式，比如尾声部分50—53小节的C持续音和54—56小节低声部的“B—E、F—bB”的属主音交替进行等等，表达了传统曲式结构中的补充终止和终止式扩大，可以看出德彪西作为现代派音乐和古典浪漫派音乐风格的过渡期作曲家，在作曲创作要素的不同层面，有着不同的创新尝试和不变的延续。

德彪西的作品在和声设计上打破传统和声写作，对之后作曲家的作品有着相当大的思维拓展和引导作用。他的旋律动机发展零碎化，五声音阶、中古调式、全音阶等非传统调式音阶的应用，色彩性平行和声进行、平行五八度禁止的打破，包括节奏织体的配器化思维，相比柴可夫斯基的配器化钢琴织体更加具有创造性和听觉上的新颖，并通过切分将强弱拍点倒置或模糊等，使得音乐作品有着高度“自由化”的严肃音乐特点，形成了类似于从听觉上感觉如自由散漫，演奏上却要求规范严肃的印象派音乐风格。