摘 要： “四十柱宫”音乐图像最引人之处在于，以视觉形式呈现出闻名遐迩的波斯音乐。作为波斯第三帝国的重要遗迹，这些音乐图像展现了萨法维王朝的音乐概貌、官方三种用乐样式及其意义。局外人借此并参照伊朗现实，可理解波斯音乐之内涵、伊朗及其音乐今昔之变。

关键词： 四十柱宫图像;波斯音乐;萨法维王朝;伊朗古典音乐;历史与音乐变迁

中图分类号：J20-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0092-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.012

A Study on the Music Images of “Chehel Sotun Palace” in Iran

HU Xiao

（Research Institute of Musicology， Central Conservatory of Music， Beijing 100031）

Abstract： The most attractive part of the music image of “Chehel Sotun Palace” lies in the well-known Persian music which is presented in visual form. As an important relic of the third Persian Empire， these music images show the general features of Safavid music， three official music styles and their significance. And in view of them， the outsiders can understand the connotations of Persian Music， Iran and the changes of its music in the present and the past by referring to the reality of Iran.

Key words： music image of Chehel Sotun Palace， Persian music， Safavid Dynasty， Iranian classic music， history and musical evolution

伊朗古称波斯，是一个有近5000年文明的古老国度，灿烂的波斯文化享誉世界。在音乐方面，波斯音乐不仅形成了体系①，而且对阿拉伯、印度、中国等文明古国之乐产生过重要影响。“公元622-750年，阿拉伯音乐发展的主要特点是波斯歌曲对其产生的重大影响”[1];“印度斯坦音乐与波斯文学、语言、音乐有着密切联系”②;同波斯关系紧密的琵琶、扬琴、唢呐等乐器已成为中国音乐不可或缺的组成部分。

波斯音乐的独特魅力吸引了西方学界的目光，以布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）等为代表的学者就此著书立说，阐释其内容与价值，并藉此推动了西方民族音乐学的发展[2]。

相比之下，国内的相关研究较为有限。常言波斯音乐，百闻不如一见。为探寻波斯音乐的真实面貌并释疑解惑有关问题，笔者踏上了雅利安人的土地  。

通过在伊朗的田野工作，整体看，博物馆是保存波斯音乐的主要地方，其中“四十柱宫”（Chehel Sotun Palace）令人印象深刻。作为一处地位显赫的古迹，四十柱宫见证了波斯的兴衰，浓缩着波斯文化艺术之精华，特别是珍藏的六幅美术作品可谓波斯音乐遗存之精品。这六件国宝，精炼展示了何为波斯音乐及其在不同场域中的景观，更形象彰显出音乐在波斯历史进程中所扮演的重要角色。观者可从中就波斯音乐，它与波斯政治、宗教、文化及今日伊朗音乐之关系，古今伊朗之对比，中国音乐同伊朗音乐之联系等方面增益新知。基于此，本文聚焦四十柱宫音乐图像（以下称四十柱图）。

一、四十柱宫：波斯古都的世界文化遗产

伊斯法罕是伊朗第三大城市、千年古城、丝绸之路上的重镇，因史上多次成为王朝都城、八方宾客汇聚于此而享有“伊斯法罕半边天”与“波斯明珠”之美誉，四十柱宫就坐落在这里。四十柱宫始建時间不详，落成于1646-1647年间，最初是阿巴斯二世 （Shah AbbasⅡ）处理国事、举行典仪与接见外国使节之地，现为伊朗著名博物馆，2011年入选《世界文化遗产名录》。遗产占地近6.7万平方米，整体犹如一座大花园，附设宫殿、广场、水道等部分。其名并非因宫殿实有40根柱子，而是当中20根实柱加之它们在水池中所形成的20根倒影共40根，遂得名“四十柱宫”。因建于萨法维王朝（Safavid Dynasty），并以本朝的历史文化作为镇馆主要内容，故四十柱宫又称“萨法维王朝博物馆”。

质朴的宫殿乃主体建筑，体现出波斯的文化传统。房屋为标准波斯样式，长方体、拱形顶、深色系，由木、石材等搭建，外墙面装点波斯纹案;入口处附近的每根柱子上雕有形态各异的塑像;正门高大精美，系典型伊斯兰风格，拱形、三壁、筑有宽大拱廊，穹顶布满一簇簇圆形图案，闪闪发光。殿内分两部分，后厅是主人款待宾客之所，摆放着波斯传统家具、民族服饰、特色食品，还原出宾主畅叙天下的场景。连接前后厅的走廊两侧墙面，挂满色调淡雅的波斯细密画。作为四十柱宫的“门面”，前厅集中展现了波斯国力与主人风雅。这里的每一方寸都被设计得规矩而匠心：显要位置陈列装帧考究的《古兰经》，角落摆放波斯瓷器，开孔门窗自然地调节室内光线;每面墙由千变万化的波斯纹样打底，下端垂挂一系列波斯名家的细密画;拱形屋顶嵌满伊斯兰花纹，错综又统一。

在南北两面墙中部，各有三幅大尺寸的壁画，对应排列，画面饱满，工笔精细，纹饰边框，格外醒目。从音乐视域看，这些融合波斯细密画与西方油画风格、创作于萨法维王朝的画作，虽主题有别、内容不一、表现意图各有侧重，但皆含“乐”，描绘了波斯国家层面的重大活动、三类音乐形式及其背景。由此呈现出波斯语境下的波斯音乐及其多重内涵。

二、一部波斯音乐的“乐典”

（一）军乐——波斯之“利器”

军乐是一种特殊的音乐形式，为战争的重要组成部分，关键时刻所取得的重大战争胜利往往成为一国史上之要事。用艺术表现这些战争并借此彰显国势与历代伟业，乃国之常策。作为世界上第一个统治版图横跨亚非欧 、身处强国林立地区而战事频发的国家，波斯更善如此。公元7-15世纪末，波斯先后被阿拉伯国、蒙古汗国、帖木儿国等异族统治近800年。在此大背景下，1501年，沙阿·伊斯迈尔一世（Shan Esmael）重新统一了波斯并建立萨法维王朝它实现了波斯复兴，并奠定了波斯特色的伊斯兰教和民族精神的统一。来源：http：//baike.baidu.com/萨法维帝国。 。领导者勤勉为政，国运昌盛，该朝亦被称为“波斯第三帝国” 。编号117画作记载了在王朝初期的重要节点1510-1511年间，伊斯迈尔一世指挥军队在霍拉桑抗击布哈拉汗国 。

这是一幅将战争进行了“艺术化”处理的作品，真实而有创造性。右侧的波斯军队为进攻方，左侧异军被其压制得处于退守之势。双方交战激烈，人马层叠，刀箭交加，残骸铺沙场;两军军备以战马、弓箭、长袍式军服为主，体现着游牧民族特色。居中央、骑白马、穿黄袍的“大人物”为波斯国王，他手持利剑刺向布哈拉汗国军队首领。紧挨前线的波斯大本营处，后备骑兵已待命，前端四位像皇室成员的孩童正注视战场，当中的黄衣立者更是入神。

不远处的高地上，驻扎着两军军乐队，右方的波斯乐队尽力奏乐，大树另一侧的异军乐队则试图携器撤离。细观波斯乐队，五人并行排列，配备膜鸣和气鸣乐器，中间二人击鼓，两侧三人各持一件黄色长筒乐器吹奏，最右端者仿佛骑马而奏。鼓乃纳格拉（Naqara），单面、碗状、肉棕色、坐地式，体积庞大但便于携带，音量宏大;由铜、动物皮毛、黏土等材料制成;主体构件有圆筒形鼓身、四周伸缩绳与侧边耳环。该乐器通常由大小鼓配对组成，大鼓巴姆（Bam ）、小鼓吉尔（Zil），直径分别约60厘米、40厘米，高近40-50厘米。图中每人只伴一鼓，另一件或许被遮挡。奏者理应握两个鼓槌打击，但其双手不见槌，仅呈敲击状。二人边奏边观战事，以便及时发出相应的号令。战地中，同纳格拉搭配的乐器为旁边“黄器”卡纳（Karna）。此器属于古老的苏尔纳（Sorna）家族，竖吹，外形近苏尔纳，但较之更长，约在80-110厘米之间;器身直筒、由上而下渐粗，声音浑厚，由木材、黄铜等制成，分为锥形管身及5-7个指孔、吹嘴、芯子、碗等部分。三位奏者以左手握器中部、右手把管身細端之势，面朝战场、齐力吹奏。对方军乐队使用的乐器亦似纳格拉与卡纳。

事实上，波斯军乐并非这一种形式，波斯常在不同战争中综合对手、地形、战术等因素采用相应的军乐布阵。115号作品描绘了1514年波斯同另一邻国奥斯曼帝国的战争。画面较上图更为壮观：开阔的平地上，双方重兵出战，波斯武装常规兵器，右侧的奥斯曼军队加入了火炮快枪，战场硝烟弥漫。两军后排的军乐队相仿，波斯配备卡纳，三位士兵骑马吹奏，穿梭疆场;一排奥斯曼骑兵伫立、仰天吹奏形似卡纳的乐器。

上述两幅以战争为题的画卷，展现了波斯的军事实力、军乐样式及奏用情景。所述两场重大战役，不仅表明波斯喜用卡纳与纳格拉构建军乐，其军乐包含节奏与旋律两个声部，而且予之提振士气、震慑异军、发号施令等作用。同时说明卡纳和纳格拉既是波斯可就地取材而批量生产的乐器，又适于残酷的战争与自然环境，被其他域内国家用于战事，在该地区具有重要的军事功能。还反映出以卡纳为例的乐器演奏方式服务于战斗所需、相关乐器在战场中被给予灵活多变特征的情况。此外，两幅作品从一个角度解释了与波斯渊源颇深、属于苏尔纳类乐器的唢呐，在我国明清时期也被官方用于军乐之缘由。

（二）宴乐——波斯之“国礼”

古今中外，国宴在国与国的交往中作用特殊，意义重大，具有规格高、政治性强、礼仪严格等特点。作为国宴的重要组成部分，宴饮之乐扮演着彰显国威、愉悦宾主、介绍风情等角色。波斯国宴及其宴乐为何样，尽在以下三张画作中。

这个浓墨重彩、载歌载舞的欢宴画面，记载的是1548-1550年间，萨法维王朝国王沙阿·塔哈马斯卜（Shah Tahmasb）设宴款待前来寻求帮助的印度王子胡马雍（Humayun）一事。画中，宾朋享佳肴，依“礼”就位。中央、置于高台的绿色地毯上，右方红衣者为波斯国王，身后站满手伴兵器、猎鹰或食物的侍者，同侧、台下的使臣们席地而坐;左方印度王子端坐、面对波斯国王，手捧礼物或身背刀剑的随行人员立其身后。地面洒满餐品与器皿，窗外风景宜人。此刻，不少贵宾的目光投向了眼前的乐舞表演。

舞台中间，三位演员翩翩起舞，旁边六位男性伴奏。他们中，两位着花袍、戴小帽、系长辫的女性好似主角。左舞女右手上托、左手下甩、腰曲头倾，舞姿呈S型;右舞女双手过头平展、腰弯头侧，姿态呈2型，彼此对称。绿衣舞者手持道具为二位伴舞，模仿倒液体的动作。观察她们的装束，中间女的上衣可见几寸镂空设计，这有别于穆斯林妇女的常规着装。

多声部的乐队居于舞蹈组左侧，含六件乐器，涉体鸣、气鸣与弦鸣类，五人席地、一人站立演奏。他们的服饰与在场官员同中有别，反映出波斯宫廷的等级制。最前端、黄色球状、体积较大的器物名为库泽赫（Kuzeh），节奏性乐器，画中有两件此器。它由陶罐、铁罐等生活器具改装而成，器表附着5-7个金色突出物，内部装有金属或其他材质的轻物，奏者拍打或摇曳器身便可产生声响。图中二人手捧器体，或摇奏或击奏。库泽赫旁边的多管乐器系乃埃依（Naiy），也叫排箫（Panpipe）。该器竹或木制，深黄色、单排、直面、凤翼状，中等尺寸，音管从左至右渐长。奏者双手竖握器身两翼边、嘴贴音管吹口而奏。其后方短颈乐器为乌德（Oud），在波斯语中有“弦乐器”之意，横持且器身向左上方微倾，黄色、木制、半梨形状;由圆形共鸣箱、琴弦、琴轴等部分组成，无品位;琴身张弦11或13根，两根一组、最后一组单弦，共鸣箱器面嵌有1-3个音孔，琴颈向外弯曲，呈半月形，11或13个琴轴交替插于两侧。蓝衣者将乌德抱于怀中，左手掌心托琴颈、手指按弦，右手摆在共鸣箱中段、手指夹拨片奏乐。乌德左侧的乐器称为卡弄（Qanun），黄色、木制、不规则梯形状，由共鸣箱、琴码、皮膜、琴轴等部分构成;共鸣箱长边贴身、短边向外，张弦72根，三根一组，可产生24个音，琴轴固定在琴体短边和与之相连的弧形边上，琴板表面刻有若干花结式音孔。奏者置琴于腿上、双手各持一个拨子弹奏。最后一件乐器是苏尔纳（Sorna），波斯语意为“有力的吹奏乐器”，黑色、木制、竖持，长近40-60厘米，由锥形管身、6-8个指孔、芯子、碗等部分组成。戴白帽者双手把器吹奏。波斯宫廷宴乐形式可谓丰富多彩，其他宴乐景象见于另二图中。

这张110号画作，记录的是1658年，图中央、左侧的阿巴斯二世宴请前来寻求帮助的奥斯曼帝国国王穆罕默德四世（Muhammad IV）一事。相比前述国宴，本场同中有异。不同之处，例如主人居左、客人位右，波斯国王的形象较对方愈显高大，室内布景翻新，上演另一套宴乐节目并有女性演奏者加入等。众人之下，乐舞开启。三位穿高跟鞋和紧身衣的舞女居中，两侧二女的衣领更呈V字形，器乐伴奏分散在其两边。三人舞姿相近，趋于ㄣ型，左女两手各把一件块状响器，中间女双手各伴一铃，二者边舞边奏。

器乐部分，男女奏者分开。画面左下角，席地而坐的三位男性各持一件乐器演奏，左侧是纹案清晰、制作精美的卡弄。中间乃卡曼恰（Kamancheh），波斯语意为“小弓”，形象地表明其弓弦乐器的属性。该器以黑白色为主，由共鸣箱、琴杆、琴轴、琴脚等部分构成;球状共鸣箱木制，颜色醒目，中心圈下端设琴码，锥式、金属琴脚固定于共鸣箱底部，琴杆张弦3根，上端穿插3个银白色、螺母状琴轴，琴头似拱形圆顶。奏者将琴竖立于地面、双手按弦运弓拉奏。卡曼恰右侧的长颈弹拨乐器叫作希什塔尔（Shish Tar），“塔尔”在波斯语中有“弦”之意。它是乐器塔尔（Tar）的前身，木制、肉色、横持，由圆形共鸣箱及之上的纹饰与音孔、六弦、六个琴轴、17-19个品位等部分组成。蓝衣者将琴搁于腿上，左手按品、右手拨弦而奏。舞蹈的另一侧，背靠背、席地而坐的两位女性各捧一件库泽赫表演。值得注意的是，她们手指上均佩戴着戒指，这说明其演奏更侧重于表现手指的轻盈技巧。

相比前述两图，112号作品同样刻画的是波斯国王款待外国贵宾的情节。其显著变化在于：波斯国王独坐在客厅中央的地毯上，宾客则坐于其视野下方的列席区，由此反映出两国或两君地位之差距。画中所绘器乐基本无异，含三件库泽赫、一把卡曼恰，奏者有男有女，另外出现了弦鸣乐器塔尔。较于希什塔尔，塔尔为深色、尺寸略小、琴杆稍短，共鸣箱呈8字形，器表刻有两个黑色圆孔，插有琴轴的短小琴颈向外弯曲。此外，伴奏者的位置由以往偏居一角转为落座在客人中间，男女奏者亦相邻而坐。他们的表演状态越发随性，更有奏者在同伴演奏时端碗饮水。舞蹈也愈加庞大与生活化。十位舞者，六女四男，中间四女或双手摇铃或手摇响器，舞姿似S型;左旁二女坐地模拟喝水状;右侧四男则嬉戏饮食，逗人发笑。

作为波斯重大政治活动的组成部分，上述三套器乐合奏被赋予了特殊的身份与意义。当中每件乐器发出的声音乃是构建合奏内容、顯露乐器自身特色、引发宾主感官享受以及助力国宴进行的重要载体，因此催人联想。结合相关音响资料，这些乐器或可产生如此声音：塔尔回响空鸣、酋劲有力，乌德舒缓、柔和，卡弄在击弦中欢愉流动，卡曼恰的弓与弦在律动中摩擦出粗糙之声，苏尔纳不时冒出明亮、粗犷之音，乃埃依轻盈、悠长，库泽赫则蓬蓬作响。它们构成了波斯人喜闻乐见的音声底色，如同伊朗随处可餐的美食“卡巴布”或“藏红花米饭”一般，浸透着波斯传统食料、佐料与手艺，是那样一种别样的韵味。数百年前，这群声音是波斯一个时代的“族类记忆”，如今，它已上升为一种国家记忆和世界公众记忆。[3]

以上三幅描绘波斯国宴及其背后“乐与政通”含义的作品，体现了波斯在所处地区中的影响力、其同受邀国之双边关系，展示着波斯的宫廷礼仪和外交礼节，以及呈现出一类波斯宫廷礼乐景象。其中的三组乐舞节目，不仅聚合了波斯艺术之精粹，说明波斯宫廷宴乐包含音乐与舞蹈，更展现出波斯着眼于国之关系选取相应节目作为国礼给予贵客之周全考虑。从音乐视角看，库泽赫、卡弄、苏尔纳、乃埃依、乌德、卡曼恰、希什塔尔或塔尔乃宴乐常用礼器。它们分组构成的多声部器乐合奏，为波斯宫廷宴乐之音乐部分的主要内容与形式。这三种合奏样式，既表明所涉乐器适于结为一组，又反映出两国或宾主关系及其会谈的话题和氛围等政治因素对“用乐”之影响。除此之外，乐舞之搭配，八件乐器的乐器学概要、人与器之关系，女性在器乐演奏与舞蹈表演中扮演的独特角色，宴乐在波斯重大历史事件中所具有的重要而又具象的作用，更是跃然画面。试想，这些国宴若无乐舞，会晤的场面与效果或许将是另番情形。

（三）喜乐——波斯之“贺礼”

除军乐、宴乐外，“喜乐”，即婚礼之乐，也是波斯官方的一种重要音乐形式，并同样在波斯对外交往中充当着重要角色。16-18世纪初，萨法维王朝因战略需要，同印度莫卧儿帝（Mughal Empire）往来密切，两国高层时有联姻情况发生。以下画作描绘的便是波斯王子迎娶印度公主的场面，见图4。

如图所示，婚礼布置在山峦环绕、风和日丽的空旷室外。图中央的男女新人面露羞涩，似歌似舞，憧憬未来。周围的亲朋好友侍从，或击掌祝贺、随势助兴，或曲膝祝福、起舞奏乐。在营造喜庆气氛的过程中，乐舞锦上添花。因为喜事，现场人士似乎都在参与歌舞狂欢。他们中，前排三位女性与后方男舞者们的舞姿格外引人注目。综合女舞者顺发、梳洗、裹头的动作及手中道具来看，她们可能在模拟新娘梳妆打扮的程序;后侧、站立的男士们单手前伸，面朝另一组、坐着的友人呐喊，后者即刻回应。

一组乐人为王子与公主伴奏。人群后排分布三件卡纳，两边男奏者仰天对吹;中间右翼穿插两个库泽赫，男奏者站立演奏;前部右角，一位女性手握一件长颈弦鸣乐器表演。该器乃塞塔尔（Setar），“Se”在波斯语中表示“三”。其为木制、竖持，琴体呈半梨形状，黄色为主、黑色底边，由碗状共鸣箱、三弦、25-28个品位、琴轴等部分组成。女奏者以右手压弦、左手弄弦之势持琴。

这幅婚庆图，记录了一个波斯皇家结婚仪式中的精彩环节，展现出波斯官方婚礼所用乐舞之样态。婚典现场，虽主人公为王子与公主，因而不乏上下级间的尊卑。但宾朋的举止，特别是男女新人流露出的满意神情，表明肩负外交等特殊使命的本场跨国婚事，或许已超越了其背后所被安放的利益考量，更贴近“喜结连理”的本质。在户外空间，该喜乐所配乐器虽种类、数量有限，仅三样六件，但热闹声响未必逊色。其中的卡纳、库泽赫与塞塔尔，不仅构筑起一个含旋律与节奏声部、参与构建结婚仪式的背景音乐，证明该套合奏形式及其产生的声音适于喜事，而且说明这三种乐器在波斯具有重要的、服务于皇室婚礼的实际功用。

我们常言波斯音乐，但对其了解又很有限。相关文献、文物与图像，是获知该音乐的重要来源。其中图像或许是最为便捷与有效的选择。上述六幅出自波斯最高统治阶层、不乏写意色彩的历史之作，从视觉层面、直观地告诉了局外人什么是波斯音乐。进一步讲，呈现出内涵丰富、发展程度较高的萨法维王朝时期的波斯音乐概貌。这些生动的乐舞图像，不仅反映了波斯的国力、国况与国家形象，说明波斯不愧是一个能歌善舞的民族，更表明音乐在波斯官方视域中有着特别的价值与意义。六张画作，既刻画出彼时波斯官方主要的三种音乐形式，又形象地描绘了每种形式所涉及的背景、场合、乐器、人群、功用等方面内容。当中的十一件乐器，乃是构成图中肩负各种特殊使命的波斯音乐的物质载体，而它们分组构建起的声音和视觉景观，尤其是宴乐与喜乐中的“乐”同“舞”之联袂，更为所涉波斯重大历史事件的重要组成部分。这些历史资料，均有助于我们从音乐内外的角度明白特定时期的“波斯音乐”之多方含义，领会艺人及其乐舞在波斯政治与文化中的地位和作用。同时，以此出自“局内人”的实例适于理解伊斯兰教同音乐之历史关系。

三、伊朗音乐文化的“变”与“不变”

四十柱图的价值不仅利于探寻波斯音乐的内涵与历史，反映当时波斯官方对待音乐的態度，还可以其为参照、反观当代伊朗及其音乐。伊斯兰教于7世纪中叶传入波斯，而后萨法维王朝不仅再次统一波斯，而且将伊斯兰教什叶派定为国教，这一延续至今的特征仍然是当今伊朗最基本的国情与最鲜明的底色。波斯1935年更名伊朗;1979年伊朗伊斯兰共和国成立。对比四十柱图呈现出的萨法维王朝时期的波斯音乐面貌，今天的伊朗音乐既延续着传统，也发生了一些变化。

首先，音乐的整体境况与氛围有所改变。新时代的伊朗官方，综合伊斯兰教教义、本国国情及同西方世界关系，对音乐持有较为保守或审慎的立场。具体表现为：伊朗城市的街头基本听不到音乐，即便是几座国际化的大都市亦如此;民众可“自由”选择的音乐种类有限：西方音乐鲜被闻及，聆听流行音乐存在风险，品味本国民间音乐也有诸多不便 ，可供欣赏的音乐多为伊朗古典音乐;全国文化中心、首都德黑兰的音乐演出活动比较有限。据伊朗友人介绍，如要举办相关音乐演艺活动，需向有关部门提交要求严格的申请，经层层审批后才可进行，演出时会有官方人员到场“指导”，即使主题是关于伊朗的世界非物质文化遗产项目——拉蒂夫的活动，也必须遵守这些规定;电视台播放的音乐以伊朗古典音乐为主，多呈蓝色无画面、器乐形式现身，播出频道、时段与具体类别亦有限制;在德黑兰、伊斯法罕等高校与文化机构云集的大城市的市面上，少见音乐出版物;无论是以表演者抑或听众身份，女性进入公共层面中的音乐领域都有着诸多制约。女性演奏者更难以与男性演员同台奏乐，她们的演出服也鲜见紧身或镂空、V字型衣领的款式;公共场所禁止舞蹈表演。总之，笔者通过在伊见闻感到，今天的伊朗是一个比较“安静”的国家，音乐在这里处于一种“似有似无”或既不被官方明令禁止、官方又对其存在形式与内容多有限定的状态。由此视之，今日伊朗的音乐整体情形与氛围，明显有别于四十柱图所展现出的萨法维王朝时期的音乐景象。此外，值得注意的是，四十柱图在当下仍被允许陈列于世界文化遗产之中、展现在世人面前这件事本身，或许也反映着官方看待音乐，至少是伊朗音乐及其历史与价值的态度。

其次，乐器的延续与发展。综合在伊观察、同伊朗学者交流及相关资料可知，实际上，今天的伊朗音乐主要分为三大类，即古典音乐、民间音乐与流行音乐。其中拉蒂夫（Radif）是伊朗最重要的音乐形式与体裁，乃伊朗古典音乐的首要内容，被誉为“波斯音乐最重要的象征与核心”[4]。该音乐主要使用的乐器有塔尔、塞塔尔、桑图、乃依、卡曼恰、乌德、通拜克鼓、达夫鼓，它们被认为是当今伊朗的代表性乐器。将这些乐器比对四十柱图中的十一件乐器可识得，前者新增弦鸣乐器桑图、气鸣乐器乃依、膜鸣乐器通拜克鼓和达夫鼓。桑图（Santur），波斯语意为“100根弦”，在我国被称为扬琴，以枫木色为主，镶嵌纹饰的琴体呈梯形状、长边贴身，其上张弦72根，四根一组，另设琴轴、琴码等构件，用琴竹击弦而奏。乃依（Ney），系竖笛，由木、金属、植物根茎制成，长近40-60厘米，有6-8个指孔、笛膜、节痕等部分，1孔在背面。通拜克（Tonbak）为鼓类乐器，高脚杯状，高、直径约70、40厘米，“Ton”和“bak”在波斯语中分别表示“击鼓正面”与“击鼓侧边”，由此说明该鼓主要的两类敲击技法。达夫（Daf），即手鼓，扁圆形，鼓口直径达40-70厘米，木制的鼓边内侧附着许多金属小圈，鼓面通常由羊皮制成，奏者拍鼓便可同时产生两个节奏声部。而萨法维王朝官方常用的卡弄、苏尔纳、纳格拉、库泽赫、乃埃依则在时下主要用于民间音乐中。可见，波斯第三帝国的乐器依旧在今日伊朗扮演着关键角色，成为构建伊朗音乐的奠基石。由此观之，历经改朝换代、身处在一个对音乐持有保留态度国度的伊朗数种传统乐器，并未因时局的风云变幻而消失。它们有着强大的生命力，或接续既有地位，或转至新身份，以此不仅延续了自身，也传递着波斯音乐传统。

另一方面，从乐器学角度审视，对照四十柱图，当中流传下来的几件乐器于形制方面发生了些许变化，在今天呈现为新模样。塔尔共鸣箱的颜色改为透明的灰白色，上面的两个黑色圆孔已消失，琴颈由曲项改为直立状;塞塔尔的颜色变为以黑胡桃木色为主，共鸣箱体积变小，表面增加若干微小音孔，琴杆拉长，琴弦变为四根，两对琴轴、两两垂直安放;卡曼恰的琴弦改为四根，琴轴由银白色、螺母式改为黑胡桃木色、锥形状，共鸣箱四周的颜色由黑白改为灰白，琴码位置向上移动，琴脚上端用以固定琴弦的装置亦被完善;乌德共鸣箱表面的纹饰更为精致，通常中部嵌有一个大的圆形音孔，下面有一个近三角形图案，两侧各有一个小圆形音孔;库泽赫的整体由圆形改为椭圆形，顶端增加一个开口，乐器表面已无突出物，上面新增2-4个圆形音孔;卡弄的琴体由不规则梯形状改为规则梯形状，琴轴由以往固定于侧边内调整为置于左侧器表上。综合概之，以塔尔、塞塔尔、乌德等为首的几件伊朗特色乐器，在各自传统构造的基础上，或在主要构件，或在局部装饰方面发生了不同程度的改变，以此契合时代发展。见图5 。

不止乐器形态，相关乐器的演奏方式、乐队编排形式等方面也发生了变化。周知，受自然环境、宗教信仰与生活习俗等因素的影响，无论是历史上的波斯人还是当今的伊朗人，都对大地与地毯有着特殊感情，其每日的祷告、吃饭、休憩等日常活动均在覆盖着地毯的地面上进行。然而随着时代发展，不少伊朗人的生活习惯发生了改变，其中颇为有意思的现象是择毯而餐改为坐椅而食。椅子不仅方便了伊朗人的基本生活需求，更丰富着乐器的演奏方式及其表现力。由四十柱图可知，彼时音乐家多以席地而坐的方式奏乐。而今的伊朗音乐家除了继续沿用此方式，也已习惯于坐在椅子上演奏。这种新的演奏方式，既为伊朗音乐与时偕行的一种具体表现，又反映出方式本身所具有的优点、伊朗人审美喜好的演进以及伊朗对外关系的变动等音乐内外因素对“新”演奏方式的出现产生的影响，还进一步扩展了乐器的表现张力、构造与音响效果。譬如，音乐家演奏塔尔、塞塔尔、乌德时，喜欢将乐器放在翘着“二郎腿”的双腿上;卡曼恰放在奏者腿上，琴脚可适度伸缩，其下端由锥形改为平底;奏者将桑图放在琴架上击奏，身体愈发自如;通拜克鼓横放在奏者一条腿上，鼓面朝向可小幅调整，达夫手鼓可倚靠在椅子侧边，如此，奏者便能仅打一鼓，或一手摇奏达夫鼓、一手奏通拜克鼓。此外，椅子也改变着乐队队形。当代伊朗音乐家依旧喜用延续下来的“室内乐”——4至6人的小型乐队形式，但其中选择椅子“坐奏”的艺人们，则将乐队队形由萨法维王朝时期常见的环绕式或交叉式改为平行排列式。

最后，波斯传统音乐文化的与时俱进。历史上，波斯属于游牧民族，其音乐文化带有浓厚的游牧文化特征。这种游牧音乐文化不仅鲜明地反映在四十柱图中，更深刻影响着当代伊朗音乐。虽然当今的伊朗重要乐器较逾五百年前的波斯主要乐器发生了一定的变化，但前者的基本结构与基础演奏方法是源于后者。这样就使波斯传统音乐文化经由“乐器”客体传至今日。进一步讲，乐器不仅意味着发声物体，更承载着音乐思维。由四十柱图可知，当时波斯好用以弦鸣为首的“四大类”乐器，并用之构建小型、室内乐形式。而今的伊朗古典音乐家依然延续着此种突出弦鸣乐器、善用“室内乐”的音乐思维。即便由彼及今、代表性器乐合奏中出现了乐器更替，如桑图代替卡弄、乃依取代苏尔纳、通拜克鼓和达夫鼓替换库泽赫，但新旧乐器所被赋予的角色与功用还是较为一致的。因此可以说，今日的伊朗音乐，特别是其古典音乐依旧包含并体现着波斯传统音乐文化。

结 语

“近代伊朗文化的重要线索，可追溯到前伊斯兰时期、伊斯兰时期和突厥-蒙古时期。但使它得以具有一个今日民族国家特有的面貌，却是从16世纪萨法维王朝建立之时才开始出现的。有两个因素被认为特别重要，即伊斯兰教什叶派宗教认同的确立以及伊朗与周边强国与更大世界的关系。”[5]今日的伊朗是一个政教合一的国家。所以，从诸多层面审视，萨法维王朝是伊朗历史上一个非常重要的朝代，对“新”的伊朗文化的产生有着重大影响。作为萨法维王朝都城的伊斯法罕，这里的皇家宫殿——四十柱宫及其六张音乐图像，向世人呈现出王朝的政治与文化景观，为认识特定时期乃至宏观的波斯音乐提供了第一手资料。

伊朗对于国人而言并不陌生。古时，中国与波斯通过丝绸之路互通有无，两大文明交流互鉴。如今，伊朗是“一带一路”上的重要节点，中伊关系日益密切。而波斯音乐更是“耳熟能详”。但囿于一些原因，我们对这一音乐了解有限。故此，四十柱宫音乐图像之于学界进一步理解波斯音乐、梳理中伊两国音乐之联系不无裨益。

参考文献：

[1]  俞人豪，陈自明.东方音乐文化[M].北京：中央音乐学院出版社，2013：263.

[2] 张伯瑜.西方民族音乐学理论与方法[M].北京：中央音乐学院出版社，2007：123-143.

[3] 姜义华，瞿林东，赵吉惠.史学导论[M].上海：复旦大学出版社，2003：20.

[4] Mohammadreza Yazdanpanah.”Elementary Instruction of "Tar" with a glance on Various Approaches toward "Radif"[J].International Journal of Arts and Commerce Vol.3 No.4 May，2014：134-135.

[5] 埃爾顿·丹尼尔.伊朗史[M].李铁匠，译.上海：东方出版中心，2016：84.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-01

作者简介： 胡啸，中央音乐学院音乐学研究所博士后，研究方向：世界民族音乐。