赵斌 张娟娟

摘 要： 文章主要论述与影像再媒介化相关的两个理论问题：异托邦空间规划与文化主题变奏问题。通过对《蜻蜓之眼》和《24小时惊魂记》等再媒介化作品的分析指出，再媒介化的影像提供了一种自反性的异托邦空间，这构成了影像再媒介化在意义生成方面的根本特征。进而，文章思考这种意义生成模式的历史维度，描述了“再媒介化”与“主题研究”理论之间的内在关联，评估了前者在文化意义生产层面的机制和潜力。

关键词： 媒介;影像再媒介化;当代艺术;主题研究

中图分类号：J90-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0069-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.009

Space Planning in Heterotopia and Variations of Cultural Theme： Two Basic Issues of Remediatization of Film Image

ZHAO Bin， ZHANG Juanjuan

（Beijing Film Academy， Beijing 100088）

Abstract：  This essay mainly discusses two theory issues related to the remediatization of film image： space planning in heterotopia and variations of cultural theme. With an analysis of remediatized films， such as， Dragonfly Eyes and 24 Hour Psycho， it points that the remediatized film images offer a self-reflective heterotopian space that constitutes the basic characteristics of remediatized image in generating meanings. Furthermore， the essay reflects on the historical dimensions of this meaning-generating mode， depicts the internal relationship between “remediatization” and “thematic research” theory， and evaluates the mechanism and potential of remediatization from the perspecitive of generating cultural significance.

Key words： medium， remediatization of film image， contemporary art， thematic research

一个世纪以来，随着媒介技术的发展和传播环境的成熟，媒介研究作为关注表象信息呈现与传播的理论，越来越成为不容忽视的显学。它一方面纳入大传播学学科之中，另一方面，与人文学科各分支理论不断碰撞，与影像艺术的生产实践空前结合，催生出复杂而影响深远的艺术史知识或艺术哲学的多元理论。

其中，再媒介化又是媒介理论中的新晋热点，它同时在当代艺术批评、艺术人类学、精神分析和媒介考古学等多个学科被同时提及——既用来描述当代影像生产中出现的至关重要的创作方法，也用来阐释包括当代艺术在内的意义生成模式，同时，作为一种哲学理论的反思路径，它与叙事、记忆、视觉化、模仿、再现等关乎人类复杂精神机制的传统问题密切相关，成为理论进行“解凝缩”的典型概念场域。

在影像艺术领域，所谓再媒介指的是将已经成为媒介的影像内容重新组织，以新的结构样态復现于全新的影像文本中，从而产生原影像不具有的新含义。实际上，作为一种广义的视觉修辞操作术，再媒介化在历史中的第一次实践可以被推回到古老的艺术模仿行为：如果我们把身体当作动作的信息载体，把剧本当作对这种媒介的文字化、二次化，那么戏剧动作在特定剧场中的出现本身就已经是二次化的媒介再现。

在当代艺术（特别是新媒体影像）创作领域，众多艺术家习惯于对各类表面化的形象进行重新加工使用。考虑到20世纪中期以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术对广告形象（图像媒介）的再度使用，再媒介化实际上已经可以看作一个具有漫长历史的媒介现象。如今，艺术家借助旧媒体（如绘画、相片、文字和戏剧表演等），通过对素材的全新组合和征用，充分发掘了艺术媒介的自反性或指涉性意味。这种经过多重媒介作用而产生的跨媒介实践，一方面塑造了全新的叙事方式，即，影像文本最终形成了内部互为反射的镜像结构体，另一方面，也重塑着不同于线性叙事的修辞表意模式，塑造着致力于反思活动的革命性的观众。

一、主体、时间与再媒介隐喻

与戏剧再现或文字陈述不同，再媒介化通过对既有素材的再度征用，完成对“虚构世界”及其意义的再生产。其中，通过再媒介进行角色塑造是最为重要的现象。这一现象一方面促进了有关当代“数字媒介”和“赛博技术”题材作品的海量生产，另一方面这些题材又创造了关于赛博主体的绝佳隐喻——媒介即主体，再媒介即为主体生成的内在过程。

2011年，BBC和Netflix联合编剧Charlie Brooker推出系列剧《黑镜》（Black Mirror），故事突显了未来背景下现代科技对主体的利用与破坏。第二季第一集《归来》（Be Right Back）集中表达了有关“主体即再媒介化的产物”的命题：Martha失去了爱侣Ash，只能通过Ash生前在社交网络中留下的数据信息再造一个全新的Ash。而Ash的成功复制，正是借助了再媒介的过程。按照科幻故事的逻辑，尽管人类主体能够像被复制的Ash一样保持肉体完整性，但肉体是否可以生成完整的主体意识？考虑到媒体庞大的数据库信息逐渐成为当代人主体意识的内容，对数据的“再媒介化”处理，在后人类语境中已然具有了某种强烈的反讽意味，提供着针对媒介文化的自反性观照。

影片结局处，Martha最终放弃了Ash，选择了离开。这暗示了两种面对主体的焦虑。一是此身体是否还是彼身体？身体作为主体性不可分割的部分，经由复制和再媒介化的过程，是否还可以支撑起主体性的身份？第二种焦虑在于，媒介作为表象信息的承担者，在传统的形而上学价值体系中仍然区别于“本体”与“实体”。因此，在影片中，信息合成人绝不是那个真正的Ash。我们可以说，这一结局正确地指明了一个拉康式的、关于空无的真理——“放弃即为明智”。但在美学和情感层面，影片仍然非常保守地借助悲剧腔调来呈现这种空无（不可能性），这进一步强化了作为表象的媒介与主体之间的断裂——媒介，永远不可能构成一个完整意义上的主体;或者说，这种不可能性无非是柏拉图“洞穴之火”在当代媒介文化语境下的新晋重复——我们永远无法在作为表象的视觉图像与本体之间鲁莽地划上等号。

的确，如《黑镜》所呈现的，我们需要借助再媒介现象提供一种新鲜的当代隐喻，用于理解那些古已有之的、事关认识论和本体论的现象和话题。因此，作为再媒介现象的研究，短暂地离开当代传播学和数字媒介领域，将触角伸向过去，无疑是非常必要的。即，我们需要一种理解当代影像艺术的历史维度。而媒介考古学研究为这种再媒介化的历史合法性提供了方法论支撑。

在这里，我们需要描述蔡明亮的电影作品《郊游》中的一段图像。这段图像并不是影片线性叙事所必需的，它在叙事表层也未能给我提供更多传统意义上的主题意旨。它所提供的更多地是一种“影片”与“片中图”之间细若游丝的投射关系，而这种含混的、无法言明的关系，指向了一种不稳定的结构。于是，两者间的关系——“媒介的间性问题”浮出水面。在媒介间性问题上，重要的并不是结构主义语言学意义上的相似性（隐喻性投射），而是尚未被识别、尚未被固定的差异性。

《郊游》中出现在废墟里的那幅布满整面墙壁的鹅卵石风景画，模仿了苏格兰摄影家汤姆森（John Thomoson）的摄影作品。汤姆森在1871年拍摄了表现原住民时代台湾风貌的《 荖 浓溪的鹅卵石》，描绘了两个原住民在溪流对岸远远地凝望着照相机的瞬间。而在《郊游》中则是一副相似的壁画，画中的两个人几乎消失在风景的尽头。这一画面为台湾美术师高俊宏在汤姆森摄影原作的基础上进行的二度创作。作品除了用作电影场景片段，还被单独作为装置作品《废墟影像晶体计划》系列之《台汽/回到》进行展览。

在这里，考察电影美术作品（置景）与展览作品的先后顺序，或者争辩两者之间的创意激励关系，已经没有必要。关键在于，可见的形象以何种方式经历了从摄影图片、版画，到被放大于墙上的影像？创造诸图像之间连续的、循环不止的关系，欲意何为？耐人寻味之处恰恰在于，这一形象的再媒介化过程，使得静止的空间让位于某种非空间的、流动性的时间。这是一个关键性的置换过程，即，影片此处恰恰是依靠再媒介过程，在视觉之流的生成、复制、湮灭和再生的循环往复中，将丧失了情感、记忆与文化的精神废墟逐渐指认为回望历史与审视生命处境的场所。[1]

在传统的电影经验中，“运动-影像”逻辑所支配的是一种线性的组合原则，一种近似于换喻的邻近性空间配置，一种创作主体对世界进行的减法运算;而蔡明亮的影片不断突破银幕的边界，将目光拓展至绘画、行为艺术、歌舞、装置等其他媒介形式之中（之间），借助从一种媒介到另一种媒介的连续运动，揭示了超越原影像自身的、更加暧昧的时间含义。

二、异托邦：再媒介的自反性生成模式

无容置疑，随着屏幕的多元化发展及新媒介交互技术的出现，多元化的电影创作模式在再媒介化的语境中应运而生并蓬勃发展。电影为适应新媒介的特征不得不调整自身的媒介结构，甚至跨越媒介对故事形态、影像结构、场景、叙事话语以及视听符码等进行重新配置。再媒介化极大地延伸了电影的边界，也实现了影像跨艺术的互文性生产。这种经由多重媒介作用而产生的影像，在作品文本内部形成了典型的异托邦空间。

20世纪60年代，法国哲学家福柯在强调现代社会的“时间-空间”转向时，发明了“异托邦” （He′te′rotopie）概念，He′te′rotopie是针对乌托邦（Utopia）而言的派生词。众所周知，乌托邦的特征是虚构性，它强调其与现实存在间的差异。而异托邦则复杂得多：它隐藏于现实序列，不易被觉察;是一种被规划、需要被规训的想象性的空间;这一空间看起来与现实无别，却提供了一种异质性的存在;这一存在有十足的含混性，又是一种充满辩证关系的空间：如果我们从精神分析的角度理解，这一空间是合法的，它被象征秩序纳入自身序列，并在象征秩序中拥有确定的位置;象征秩序试图排挤它，它只能在固定的位置存在，但它并不能被象征秩序同化，因而总是显露出某些可被我们捕获的踪迹。因此，它发挥了类似幻象空间的作用，[2]这一点在福柯格外强调的异托邦第六种（最后一种）特征中尤为关键。

福柯對这一特征的描述，为我们理解异托邦提供了直接的近路：影像作品中出现的经由再媒介化组织而成的片段，在完整的叙事链条中凿开了一个缝隙，提供了一种反常规的、异质的成分。这些成分有可能是与外部叙事或平行或相似的东西（异托邦的第五个特征），也有可能提供一种与外部叙事完全相反的、充满杂质和非法性的存在（异托邦的第四个特征）。在现代电影史中，从《性、谎言与录像带》到戈达尔的《电影史》，电视机、录像、监视器、胶片素材、显示屏等影像装置充斥于电影场景之中，或者在屏幕中嵌入另一块屏幕，一种媒介寄居于另一媒介里，在与现存媒介平行的同时，又在“再媒介化”的过程中使各自的功用得以扩张和增殖。这些早已不是什么新鲜事。即便在古典电影中，这种媒体套叠的现象也司空见惯，《2012》中的银幕墙、《伦敦陷落》中的新闻装置或者《头号玩家》中的屏幕设计，不一而足。视频媒体装置的出现，不仅是影片叙事空间的功能性需求——这些装置的确合理地、现实地存在于故事世界中，致力于完整故事信息的呈现，更重要的是，它发挥着制造媒介幻象、再现媒介世界异质性、繁复性这一主题的功能。

这一功能在当代艺术家徐冰的电影作品《蜻蜓之眼》中被推至极致。

与《郊游》相似，《蜻蜓之眼》仍然是从装置作品到电影作品的平行置换。2018年7月21日，在北京尤伦斯当代艺术中心以“徐冰：思想与方法”为主题的回顾展中，《蜻蜓之眼》以一件装置影像的方式展示出来。这种以多组监控影像素材剪贴并置的艺术形式及循环播映的呈现方式，将影像从原媒介的空间中摘取出来，并通过“再媒介化”放置到另一个空间，形成一个全新的影像文本。此时，每一个文本背后的语境（或场域、或上下文）被强制性地重新排列，原有的影像-场域关系被打破，语境发生了错位;由此，影片重建了全新的流动性，也开启了全新的观看关系。

而在同名影片中，海量的摄像机素材，几乎全部源自社会公共空间的监控。影片虽然规划了较为完整的故事（爱情的故事、寻找的故事、整容和替身的故事、一个人离开寺庙而另一个人皈依的故事），但我们不能将那些来自真实世界的监控影像仅仅理解为创造故事的“质料”。也就是说，徐冰对监控视频的征用（再媒介化），绝不仅仅在于创造性地使用了一种前所未有的世界表象;重点在于，在素材向故事妥协的同时，保留了原媒介本身拥有的来自真实界的力量——一种野蛮的、令人震惊的、无意义的、未被阉割的原始冲动。再媒介的过程提供了诸多充满张力的二元对立：结构与素材、作为象征秩序的“故事文本”与作为真实界痕迹的“监控视频片段”、海量的可见物与被蒙蔽的现代人，世俗都市与寺庙，当然还有那些行车记录仪影像与插入其间的、经典电影中的飙车片段。这些对立项中的每一个前者，均隶属于“意义”的范畴，而每一个后者看似熟悉（甚至经由声画关系被电影节奏统摄为一种电子配乐风格或一种紧张的、行进式的情绪动机），实则张牙舞爪地击碎前者，露出未被规训的、凌厉的、甚至反向的征容。

因此，后者项从总体上发挥着异托邦空间的作用，它最终击碎了影片的线性模式，使得真实世界的表象爆炸式地堆栈于银幕空间之上。最终，影片呈现为对表象世界的“赞美/厌倦”以及对“规划的空间/未被规划的空间”的思辨。

我们把这种利用现成影像创作的作品称之为“现成品电影”和“既得影像”， 其生成机制本质即为“再媒介化”。克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）2010年创作了长达24小时的《钟》（The Clock），他从以往的电影中寻找创作素材，将电影史上众多包含时钟的画面重新拼贴组合在一起，从而创造全新的、多重交叠的非线形时间。英国艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）于1993年完成的《24小时惊魂记》也是以既得影像的播放为形式的装置作品。影片以每秒两帧的速度重现了希区柯克的《惊魂记》，使其变身为1440分钟的新作品，每一帧影像均从原作中散落出來，重新置入到新的媒介结构中，在特定的时空环境中展示并与环境进行互动。戈登解释说，他想通过这种方式让观者从眼前所见引发回忆。实际上，此处的再媒介化过程提供了一种混合的体验——由探索回忆（经典影片《惊魂记》）与想象当下（《24小时惊魂记》影像所提供的“在场性”感知与想象）两者共同编织的复合体。

可以说，再媒介化建构出了文本内部异质空间与人类真实空间的关系，伴随着移动终端的多元化屏幕的出现，观众处于多屏观看的空间中，影像文本在经过各种媒介的“再媒介化”传播后，作为与真实时空相平行的另一重空间而存在——一种在那里又不在那里的镜子般的奇特位置。

三、媒介复现：文化主题的隐匿与重现

数字技术、交互式影像、智能电视、虚拟现实、视频广告、移动媒介等在今天创造了眼花缭乱甚至使人厌倦的媒介景观。多元集合的媒介也给媒介理论的研究带来了挑战。媒介的观念是人类以及其文化的一种深度延伸，再媒介化的出现更是以数字媒介技术的发展为技术条件。

除却传统的媒介传播学视角，精神分析学给我们提供的启示是，再媒介化植根于“视觉”和“语言”的双重构建之中，是与“二次化”（Sencondary）相匹配的、最为根本的精神机制。从这个意义上说，把梦理解为最古老的再媒介实践，或者夸张一些，把弗洛伊德看作“媒体学家”，[3]24不无道理。进而，我们似乎可以把影像的再媒介化理解为眼睛与大脑的功能性延伸;或者说，我们不必把“再媒介化”看作时代的新造之物，而是干脆认同德勒兹的断言“媒介即大脑”。[4]

除了对再媒介进行精神分析式的理解，更加实用性的阐释路径是人类学式的文化研究。

德国文学家恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯和弗伦泽尔等在文学理论中发明了“主题研究”的概念。“主题”被当作工具用于各种媒介形式中，用于解释各种反复出现的文化现象。所谓主题，即各种人类学意义上的文化传统。

早在1959年《纽约客》刊登的漫画里出现的小人形象中，或在法国媒介艺术家皮耶里克·索朗的魔术电影中，跨媒介以及媒介融合的理念便崭露头角了。[3]25-26我们甚至可以在任何可见的多元屏幕上看到这种以“主题置换”为媒介内容的影像生产。由此，媒介文化镶嵌进主题表达中，文化对象的意义在脱离了传统数据库信息的外壳后得到进一步发展。这种对主题系统中原始元素的运用，逐渐成为再媒介化的潮流。我们应该意识到的是，虽然再媒介化会产生全新的文本形式，但在媒介表面的断裂之下，被隐藏和掩盖的连续性主题仍是清晰可辨的，否则新的文本又怎能被我们读出意义？

关于主题研究，媒介理论家库尔提乌斯反复教导我们回到荣格。在荣格的原型理论中，原型是一种共同的原始意象，是一种柏拉图理念式的同一性诠释，它存在于集体无意识中，并在梦境和幻象中溢出，在神话、小说和诗歌中复现。作为一种无意识精神结构，原型有其坚固、稳定的一面，当它们参与具体的外部世界时，则会将自己包装起来，呈现为复杂多变的形象。这也是弗洛伊德在《梦的解析》中反复强调的“思想过程”这一概念的要义所在。从瓦尔堡的收山之作《记忆女神图集》对星丛象征性的揭示，到安德烈·马尔罗在《无墙博物馆》中对机械复制如何改变视觉文化认知的讨论，都清晰标注了隐藏在文本和图像断裂性背后的文化象征的连续性。

我们可以在今天观看各种各样的媒介形态，再媒介化的过程无疑是在原媒介文本的轨迹与转换中进一步呈现了制约它们在时空中变幻的那些“文化逻辑”;这种调停主题、形式以及幻想的话语机制，很显然已经被当作如今媒介文化生产下的有效工具。主题作为再媒介化的重要客体和文本模式，出于多种表达目的，在媒介文本中以不同的面貌反复出现，伴随并影响着整个媒介文化的发展历程。此时主题可视传统文本数据库的外壳，它塑造和改变着文化对象的外延与内涵。

如果要探究媒介与主题之间的这种渊源，我们不得不站在媒介考古学的角度上进行分析;对于媒介的研究不仅要建立在福柯理论的方法论基础上，更需从20世纪早期的文化理论以及精神分析中得到启发。德国图像学以及与文学相关的主题理论明确主张在“理论—历史”断层上对媒介文化主题进行“文脉式”研究。特别是胡塔莫的理论，更是将再媒介化这一概念应用于从“窥视媒介”“移动全景”到“移动媒介文化”的每一个方面——所谓媒介的过程，本质上是一个不断识别主题的过程。也正是在这个意义上说，再媒介化提供了一种对旧媒介中的主题进行再阐释和再生产的文化实践策略。

参考文献：

[1]  孙松荣.入镜|出境：蔡明亮的影像艺术与跨界实践[M].台北：台北五南图书出版公司，2014：23.

[2] 张一兵.回到福柯——暴力性构序与生命治安的话语构境[M].上海：上海人民出版社，2016：316-317.

[3] 埃尔基·胡塔莫，尤西·帕里卡.媒介考古學： 方法、路径与意涵[M].唐海江，译.上海：复旦大学出版社，2018：24.

[4] Gilles Deleuze， The Brain Is the Screen： An Interview with Gilles Deleuze[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2000.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-20

基金项目： “2019年北京高校高精尖学科建设项目（北京电影学院-艺术学理论）”研究成果。

作者简介： 赵斌，电影学博士，北京电影学院中国电影文化研究院副研究员，研究方向：影像理论与电影美学研究等。

张娟娟，北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生，研究方向：电影文化。