荣光启

李越是我见到的当代诗坛极淡然的写作者之一。这首先是他对文学名利的态度，平时他忙于家庭忙于工作，很少参加诗坛各类盛会;其次是他的写作，我发现他的诗作如同国画，尽力克制不彰显“人”的形象，而是让自然山川本身说话，他的那个“自我”，是在话语很深的地方。他的诗作也如他的性情，极不愿个性张扬，他对人永远是温柔的、对这个世界永远是含情脉脉的。他在观看这个世界，然后用个性化的语词、意象和境界来表达，他对万物的爱，寄寓在这些言辞之中。从诗艺来说，他是这个时代卓越的一位，他的长诗《慢》可以证明，在这个意义上，他带有浓重的书卷味和略微智性的技艺是比较前沿的;但他写诗的姿态：努力将自我消隐、使万物凸现的姿态，又是古典的、有令人尊敬的保守意味。

大地的露天舞台上

阳光正细数苞米

总结它一年的劳作

农民微渺的身影

排泄麦草方块

淡金巨石阵岿然不动

收纳所有跑来的方向又放出无限可能

金子矩阵——

盛大表演的舞台谢幕

黄昏为万物镶上金边

一切劳作均将沾享荣光

这首《金子黄昏》境界非常动人，黄昏的夕阳在细数同样金黄的苞米，农民的身影在金黄色的麦草方块中，这是金色的矩阵，万物在黄昏里被重新塑造，而最终一切的荣光归于“劳作”。李越似乎在写景，关于人的部分少而又少，关于自我的部分则难以寻觅，但这种让天地间的恢宏场景自我呈现的方式与效果，非常让人震撼。类似的诗作还有《昔日·二》：“村庄散落如智齿。/黄昏挑起太阳/驼背茅舍的目光扎进土地//太阳升起，村庄激动不已/抖落满身尘土。//水面金子闪闪发光。/波光里游动佝偻的倒影/一头黄牛缓缓走过。”这些诗让我想起海子诗作《重建家园》中的几句：“……生存无须洞察/大地自己呈现/用幸福也用痛苦/来重建家乡的屋顶……”。他的诗集名《巨石之响》——古老的巨石阵是大地与历史的神秘言语，有待我们去凝思与言说，我在想，诗题是否也有此“大地自己呈现”的意思。

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。……有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。”对当代汉语诗歌而言，许多写作者热衷于表现自我，多叙述个体在日常生活中的感喟，诗作多为彰显自我情感、思想、经验、记忆与想象的话语，诗的境界中，那个自我的形象，占据着核心的位置。像李越这样的“无我之境”，比较可贵。如《雨中》中：

车里，人们因天气而阴郁

人人呆看窗外，像在回忆前尘

（雨水在玻璃上繁殖菌落。）

耳机里，音乐隔绝出一个世界

而视线言不由衷，看前路灯闪

出租车顶，广告字幕滑动如黄丝带

翻腾的水泡——奶头反哺天空

车轮神性的抛洒，水珠历尽轮回

众伞提着灵魂在路口壅堵。等待

这首诗写一个普通的日常生活场景，虽然篇幅很短，只有九行，但却熔铸了很多技艺。比如，对阴郁的车上人的形容：“呆看……像在回忆前尘”一语，既是画面，又是精神性的剖露。“翻腾的水泡——奶头反哺天空”一语，道尽了“天空”的匮乏，不是“天空”哺育大地，而是雨水的泡泡反哺天空，这是我们生活的某种颠倒。“车轮神性的抛洒，水珠历尽轮回”是司空见惯的小场景，但在诗人笔下，却是一种关于生命的大哲学。“神性”在此，运用得极妙。“众伞提着灵魂在路口壅堵。等待”这个结尾让人叹服，诗人至始至终没有写到“我”，即使是“人”，也是整体性的，但结尾的“提着灵魂在路口壅堵。等待”的“众伞”，却比“人”的描述更意蕴丰厚，“伞”的空洞与轻浮，是现今时代“人”的真实写照。“无我之境”的诗篇，内里是诗人对时代的深深叹息。李越诗歌的语词和意象精简到极致，但意境、境界却无限深广。这样的功力非一般写作者所能为。如《车过戈壁》中：

人语稍歇。萧萧树叶逐渐平息

火车的绿色巨龙撕破云天

车身颤抖像桌上磕牙的杯盘

火车擒住轨！呼吸是火焰

车轮在铁轨上研磨时光粉末

留下白刃，以葆戈壁之新

火车驶过，大地倾倒

戈壁上，石头开始滚动，纷纷纵身

跃上枕基的火炕，接受滚烫

这又是一首“无我”之诗，事实上我们知道，这是诗人坐火车在漫漫长途中的遐思。他本可以叙述绵绵无尽的自我遐思，但他更愿意让“大地自己呈现”，不仅如此，这“呈现”又不是冷冰冰的、客观无趣味的，他不留痕迹地将自我情思消融在万物的呈现中。“火车擒住轨……呼吸是火焰。”李越标明，他是借用了徐志摩诗《火车擒住轨》中的语句。徐志摩诗中这两句之间相距十一行，这完全是李越创造性运用经典文本。让诗歌有另一个声音出现，诗的境界里出現了叙述者与另一个声音的对话关系。“呼吸是火焰”里面隐约有炽热的情思。“火车驶过，大地倾倒。/戈壁上，石头开始滚动，纷纷纵身/跃上枕基的火炕，接受滚烫。”这里的“火炕”“滚烫”的意象，与“火焰”意象是相应的，它们在叙述大地的炽热，也暗示隐含主体的滚烫情思。

事实上，我们阅读李越的诗，像《火车擒住轨》这样镶嵌引文的作品非常多。很多时候，他的引用非常令人震撼。他似乎有一个品质，我不是创造者，若有比我的表达效果更好的话语，我宁愿用这个话语来替自己说话。如《复调》中：

1859座的音乐厅里

耳朵想抓住音乐。

德沃夏克的《e小调第九交响曲》

用圆号奏响晚钟，单簧管倾吐乡愁

十一年前出租房的漫长秋夜

我读《公路上的孩子们》

头顶，迁徙鸟群的叫声清脆

如三角铁，穿过耳道

意识中逐渐成形的银线

沿音乐厅墙壁行走

隐匿的听众：盲人在黑暗中看到

舞台灯光是跑下来饮水的狮子

光亮照到发黄书籍的边缘

照见“黑色鞋底越过我们头顶”

如马车驶过古老的乡村

丁丁当——丁丁当——

简短的停顿中，

坚硬的咳嗽从私语和弦中抽身

对谐谑曲报以反讽

而乐团仍保持群雕——

我经验秋夜演绎的盛大音乐会

在黑暗中看见

隐匿的演奏家还乡

宇宙音乐厅，天地之间其犹橐籥乎？

德沃夏克的书写进入快板

扣人心弦的晚钟一再敲响……

“……舞台灯光是跑下来饮水的狮子”，李越标明是出自美国诗人华莱士·史蒂文斯的诗作《杯水》;而“黑色鞋底越过我们头顶”他标明出自德语小说家卡夫卡的短篇小说《公路上的孩子们》。他像T.S.艾略特写《荒原》一样，每一行都愿意给出注释。这些被他摘录出来的话语，在他的作品中发挥了奇妙的作用，如同蒙尘的珍珠一样重新发光。此诗叫“复调”是有意味的，李越更多的时候，不仅写“无我之诗”，更愿意写复调之诗。他的诗歌里有戏剧化的声音，抒情主体常常是复数的，意蕴奇特。

在窗里，看熟睡的大海

娴静像蒙面女郎

胸部微微起伏。繁星晃动

独自躲进房间

音效关闭，视线深入

思考如瘟疫在体内蔓延

我站着，将手搭着门把

给房屋切脉

墙充满了生命

这是他的《夏威夷狂想曲》之五，其中最后一节来自瑞典诗人特朗斯特罗姆的长诗《波罗的海》。李越硕士毕业于武汉大学哲学系，阅读面甚广，思虑深邃，我常常想，他的诗里古今中外闪光的引文时时在闪耀，就像海边的公路，无数个转弯处出现的风景让你眼睛一亮。

T.S.艾略特作于1953年的《诗的三种声音》（王恩衷译）一文中说：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——说话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音;这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。第一种和第二种声音之间的区别，即对自己说话的诗人和对旁人说话的诗人之间的区别，构成了诗的交流问题;用自己的声音或者用一个假托的声音对旁人说话的诗人，和创造出虚构人物使用的语言的诗人之间的区别，构成了戏剧诗、准戏剧诗和非戏剧诗之间的差异问题。”第一种声音基本上是“幻觉”，因为“如果作者从来不对自己说话，创作的结果就不会是诗，尽管它的文词华丽。但如果一首诗完全只是为作者写的，运用的是完全个人和别人听不懂的语言，那么一首只是为作者写的诗根本就不是诗。”第二种声音发生在有听众存在的语境，是训导、说教和布道等等。很显然，当代汉语诗歌，常常是第二种声音：“即我对听众演说——事实上是大放厥词——的声音”。第三种声音，即“诗剧”中人物独立的声音。莎士比亚之所以伟大，是因为他“莎士比亚——的作品本身就构成了一个世界。每一个人物都为他自己说话，但其他诗人都不能找到每一个人物为他自己说话的语言。如果你想寻找莎士比亚，你只能在他创造的人物身上找到他;因为众多人物身上唯一的共同之处就是，只有莎士比亚才能创造出他们。”很显然，李越是在追求戏剧性的美学效果，他不满足抒情诗的“无我之境”，他还努力在诗中营造与古代的或西方的哲人、思想家和诗人对话的关系，他让抒情诗的抒情主体由一个变成了多个，让诗歌中出现了多种声音，他的诗歌意蕴也由此复杂、丰富起来。

台湾十大杰出诗人之一、比较文学研究专家叶维廉先生曾在《论现阶段中国现代詩》（1959年）一文中说，“当欧美现代主义的极端实验正走到穷途末路，正苦苦挣扎追求一个新的路向之际，中国现代诗人群中，与欧美现代主义颇为相近的一种动向，业已逐渐爆炸性的展张：中国诗人开始对传统极端反抗，对各种因袭形式加以破坏和背弃……他们还特别强调‘存在主义中‘情意我（ego）世界的探索之重要。”叶维廉先生勾画出的现代主义基本特质和精神是：“一、现代主义以‘情意我世界为中心。二、现代诗的普遍歌调是‘孤独或‘遁世（以内在世界取代外在现实）。三、现代诗人并且有使‘我在存在的意识。四、现代诗人在文字上是具有‘破坏性和‘实验性两面的。”中国现代新诗由此出现的问题非常明显。在《语言的策略与历史的关联》《中国现代诗的语言问题》（1970年）等论文中，叶维廉提出，中国现代诗应从以下几个方面向中国古典诗歌借鉴、学习：首先是“观物的偏向”，现代诗也应学习“以物观物”的方式，而不是郭沫若式的“自我夸大狂”“过早乐观”“批判社会”“认同危机”等文学方式。其次是“语言本身的问题”，在这里叶维廉提出了一个重要的诗学概念“因境造语”，“……诗在造意造语的过程中都需要某种程度的发明，没有发明性的诗语易于驰滞，缺乏鲜明和深度，但这种发明性必需以境和意为依归，即所谓‘因境造语‘因意造语，一旦诗人过于重视语言，而变成‘因语造境，而以‘语境代替‘意境，便是语言之妙的走火入魔，但一般来说，中国人重实境，不容易任‘语境升堂。现代诗中的失败作品，便是让‘语控制了意”。再次是诗歌中经验与时空的飞跃。第四是“玄思的感觉化”问题。在这几个方面叶维廉都极为推崇卞之琳的诗，以卞诗作为现代诗的正面范例。最后是必须考虑诗歌的读者（听众、隐含读者）的问题。叶维廉在此倾向于诗歌的戏剧化声音（诗人虚构一个角色和另外虚构的角色说他们能说的话）和抒情性的声音（诗人自言自语或无言），叶维廉最讨厌诗歌叙事的声音（诗人对一人或对所有发言），现代文学叙事的声音很容易落入现代性民族国家的权力话语之中，变成明显或潜在的抽象说教，或理性化或感伤主义，缺乏诗意。

我不知道李越对叶维廉先生倡导的诗学主张是否熟悉，但从李越的诗歌写作看，他对现代新诗的“自我”形象凸出、诗歌对自己说话或者对公众说话的方式非常警惕，与叶维廉先生的倡导非常一致。诗人李越的自我形象，努力消隐在生活场景与“恢宏大地”（海子：《诗学：一份提纲》）当中，在貌似“无我之境”中透露他对世界、时代的观看与沉思。他努力在诗歌文本中呈现语言、思想和写作的复杂性与趣味性，在文本中营造戏剧化的情境，在他的诗歌中，甚至可以说不是他在说话、或者说不是他一个人在说话，他像T.S.艾略特写《荒原》一样，让无数的经典文本替他说话。他生动地诠释了一个文学真理：仅仅说“文学来自于生活”是无意义的，因为一切文艺都来自于生活;应该说“好的文学、有趣味的文学，更多来自文学、文本本身”。

在诗集《巨石之响》的末尾，有一篇耐人寻味的“后记”《信的行走》，这篇令人费解的短文，没有一点要透露关于创作本书的相关信息的意思（一般“后记”里应该有的）。“一封信开始行走，载满言说。手指将意图告诉白纸时，信笺开始了自己的命运。……深夜，我拆封你寄给我的信，展开，但并不去看，只是将它投入黑夜之中，让风去读，读给星子们去听。”这倒让我想起先锋派小说家孙甘露的非诗非小说短篇《信使之函》（《收获》，1987年第5期）。也让我想起臧棣的诗作《假如事情真的无法诉诸语言协会》里的句子：“粉红的铃兰教我学会/如何迎接孤独。每个人都害怕孤独，/但是铃兰们有不同的想法。/这些野生的小花不声不响地/淹没着它们周围的冻土。……它们读起来就像是写给孤独的/一封长信。”无数的诗人，构成这样的“协会”。显然，写诗对李越无比重要，也许他的许多诗作，亦是“写给孤独的一封长信”。面对大地与无限的语言，他的“信”期求风去阅读、期望有星辰听，这是一种像西北天空一样博大的、诗意的孤独。

责任编辑 阎强国