戴安迪 文闻

摘 要：奉俊昊电影中的女性角色经历了寻找本体的荆棘之路。从愤怒地举起斧头的母亲到手无缚鸡之力与统治阶级抗争的女孩，从无数名身着红衣的女性被害者到为了打破阶级“寄生”富人家庭的女管家。本文将奉俊昊电影中的女性形象进行梳理及分类，挖掘背后呈现出的导演对社会制度与人性本质的独特思考。

关键词：女性;阶级;压迫;独立

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 06-0-03

在结束不久的第72届戛纳电影节上，亚洲电影继续大放异彩，继去年是枝裕和的《小偷家族》后，再又一次夺得戛纳电影节最高奖项。当然这也是韩国电影首次获得金棕榈奖。韩国导演奉俊昊的《寄生虫》，延续了他一贯的“黑色”风格，试图通过剖析社会阶级构成去呼唤社会意识的觉醒以及挖掘底层人物的生存状态。由此，奉俊昊展现了对阶级社会中女性的独特理解与个性化塑造。这些“隐形”人物身上的“恨”情结构成了“奉式”电影中独有的文化风景。特别是其中的女性形象，体现了韩国社会父权家长制缺失下以“母亲”为代表的角色的悲情化以及愤怒化，同时展现女性在绝境下的反抗与崛起。

纵观奉俊昊电影文本不难发现，“社会分层”一直是他热衷探讨的话题。具有社会学教育背景的他，似乎对社会秩序、规则构成的展现着迷。回溯到2013年上映的《雪国列车》，其中所表现的就是对现实世界的重现。在这列长长的车厢中有着森严的等级制度，恰好就是人类社会阶级与体制赤裸裸的缩影。在这个能够“永动”的封闭车厢中，充斥着人性的扭曲与复杂。为了维持车内人口及生态系统的平衡，统治阶层制造了一系列制度，在生存面前，人类已经没有文明可言，从而退化到最为原始的动物状态——弱肉强食。同样，在《寄生虫》当中这种等级分明的社会规范刺激了底层人民的越级欲望。《寄生虫》讲述的是一个居住在低矮阴暗潮湿的半地下室的四口之家：父母二人是无业游民，一双儿女也无所事事，四人仅靠为比萨店折包装盒得到的微薄酬劳度日。直到有一天， 儿子基宇在朋友的引荐下来到中年富豪朴社长家中， 为其女儿做英语家教。所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。可见，这是一个关于社会结构、阶级鸿沟、人性挣扎的故事。

那么，在这样的社会形态中，女性是如何被塑造的呢？引人注意的是，奉俊昊的电影话语中存在着从关注“父性”到表现“母性”的转向。其实在奉俊昊的早期电影里，女性角色是属于从属地位的甚至是缺失的，例如《汉江怪物》中被怪物诱骗的是有父无母的普通中学女生;《杀人回忆》中无数女性被害者以及追查到底的男性警察。直到《母亲》的出现，奉俊昊的电影中才真正开始探讨女性的本体意义。

本文从女性主义理论入手，分析奉氏电影中女性角色的呈现与变化。“女性主义”一词用于描述旨在为妇女争夺权利，建立与男性真正平等的社会地位的一项运动。从19世纪诞生于西方以来，经过不断演变和发展，其内涵更加系统化与成熟化。女性主义认为，当前社会，男性的社会地位依然普遍高于女性，男女平等观念的渗透还不够彻底，在某些情况下，女性依然是男性的附庸。所以需要通过对影视作品中女性形象的欣赏与批评，引导大众正确的价值判断。

奉俊昊电影中的女性角色经历了寻找本体的荆棘之路。从愤怒地舉起斧头的母亲到手无缚鸡之力与统治阶级抗争的女孩，从无数名身着红衣的女性被害者到为了打破阶级“寄生”富人家庭的女管家。本文将奉俊昊电影中的女性形象进行梳理及分类，挖掘背后呈现出的导演对于社会制度与人性本质的独特思考。

一、男性凝视下的被害者与压迫者

劳拉·穆尔维在1975年发表的《视觉愉悦与叙事电影》中谈到，传统好莱坞的电影叙事说明了被性别化了的视觉快感的本质。简而言之，在穆尔维看来，女性就是被受众“凝视”的对象。不论是对于男性受众或是女性受众，当荧幕上出现美丽的、曼妙的、贤惠的女性都是被投以观察、羡慕的目光。不论是被害者或压迫者，在一定程度上都反映出了女性对“被观看”的认同，被男性以及社会观看成为女性明确的主体意识。

（一）被害者

在奉俊昊电影中多次出现“身着校服的女受害者”形象。在《杀人回忆》里被连环杀人犯悄无声息带走的被害少女，《汉江怪物》里拼命挣扎最终都无法守住的贤秀，《母亲》中被智障杀害的女高中生。这些女性形象大多是柔弱的、以被害姿态出现的，体现了男权意识的根深蒂固。女高中生作为还未走上社会的未成年人，并没有接受社会的规训，这种形象代表着单纯、未知、希望。她的死亡则标志着完善健全的社会制度的缺失，说明了社会发展的畸形与扭曲。

同时可以发现，这些被害者都带有小人物的标签，例如贫穷、单亲、大龄等等，就连《玉子》中的民族英雄“美子”都是“留守儿童”。这些群体基本上都来自于底层阶级，体现了作者导演无意识中对社会问题的关注，以及对特殊人群的关怀。另外，被害者的频繁出现体现了国家机器的失职与无能。在《杀人回忆》中，“警察”的肆意、暴力、素质欠缺象征着那个时代政府的缺失，从而社会动荡、人心惶惶。

值得注意的是，这些被杀害的少女角色，在《雪国列车》里发生了180度的大转变，她们成为了人类最后的生存者又是人类最后的希望。同样在《玉子》中，为了寻找玉子而孤军奋战的美子的形象就像超级英雄一样变得强大。

（二）压迫者

《寄生虫》中朴社长一家住在富人区宽敞的别墅里，社长夫人有着姣好的面容，曼妙的身材，完美的老公，可爱的孩子，几乎是所有女性的向往。她是被“观看”的对象，同时也是男权社会的附属品。自古以来，全职太太在韩国传统社会体系中是贤惠、顺从、符合大众规范的，因此社长夫人作为全职太太可以说被同性投射的是羡慕嫉妒的眼光，借助老公的突然暴富成为社会上层阶级导致她更加享受财富带来的快感。她所表现出来的对于仆人看似亲热实则反感，道出了社会上层阶级无意识的优越感与社会疏离。虽然她单纯，轻易相信外人，对丈夫说的话言听计从，但是对于下层阶级无意识的鄙夷与唾弃更令人感到难受，甚至她说：“他（指司机）的身上有一股穷人的便宜的味道。”

作为电影中唯一的女性压迫者，社长夫人死守上层阶级的利益，掌握着仆人的“生杀大权”，热衷社交。即便是在悲剧爆发的最后一刻，她也只关心自己儿子的死活，最终在目睹丈夫的死亡后倒了下去，精心维护的光鲜外表不复存在。可以说，社长夫人作为男权统治的臣服者与维护者，对于女性本身而言就是压迫的存在，她是可恨又可怜的。同时导演也借这一角色，表达了其对男性附庸下的女性的批判。

不同于朴社长夫人，《玉子》中的米兰多是典型的具有男性本质的女性形象。专制、蛮横、心狠手辣，取代了男性角色成为影片的核心，妄图塑造社会制度并成为统治者，将男性对于权力、地位、欲望的渴求展现得淋漓尽致。这说明了，在女性形象的塑造方面依然带有权力制约的思想，女性的样貌、动作和思想都是在男性凝视的中借助镜头形成的。

二、符号化的反抗者

2009年上映的《母亲》是女性反抗者的代表。母亲作为智障儿子的唯一支柱，体现了社会普世价值中坚韧、朴实、勤劳、关爱的常见品质，也正是韩国传统文化中对于个人家庭道德观念的要求。与以往不同的是，导演将母亲置于绝境（儿子进监狱）中，使其不断地与国家机器以及社会上层阶级进行斗争，最终在绝望之下成为了杀人犯。“母爱”这一命题被放到了法律和人情的天平上。借此，奉俊昊也表达了对社会问题的叹息——弱势群体依然不能改变自己的命运。

2017年上映的《玉子》更是直击韩国文化中的“痛”点。主人公“美子”是一个手无缚鸡之力的纯真少女，处于社会中食物链的最底端， 活在深山，足不出户，是一个典型的边缘化人物，这恰好印证了民族群体记忆中的自卑情绪。而最后“美子”成功地从象征剥削阶级的利益集团手中解决出自己的宠物“玉子”（改良基金猪），成为民族英雄，最后的一记飞踢，完成了个体无意识的自我营救，体现了奉俊昊眼中女性的自我觉醒与独立抗争。相较于其他影片，《美子》更像是童话式的表达。

《寄生虫》则把受众拉回了现实。忠淑，作为基泽的老婆，基宇基婷的母亲，她表现出“母亲”标签中的努力，拼搏和牺牲精神。同样作为母亲，忠淑矮胖、粗壮，可以叉着腰站在巷口破口大骂，毫无美感可言，一副小市民的模样，同时她还要为生计担忧，同样承担着社会工作，并且能够获得相应报酬，这是影片中颇为讽刺之处。与社长家不同的是，忠淑一家生活在距离富人区仅仅一条街的穷人区的地下室里，恶臭发霉，下雨便发洪水。片中镜头语言对于“上”与“下”的高度差呈现非常直观。在这样的环境下，忠淑依然乐观，对一事无成的丈夫还是心疼及呵护，可以说，对于整个家庭她都是“母亲”般的存在。她首先赞同基宇的想法，混进社长家，使用伎俩当上了管家，努力使自己不受上层阶级的讨厌，尝试融入这个圈层，打破阶级固化，让整个家庭告别过去。

在忠淑看来，他们不过是从社长家获取一点能够支撑自己生活的物资，不足以成为被鄙视的对象，甚至她很鄙夷前管家把自己的老公藏在地下室里骗吃骗喝的行为。他们自觉是通过努力获取应有的报酬，是应该被平等对待的，这就是忠淑认为的“尊严”。

忠淑是勇敢坚强的。在前管家的老公拿起刀刺向女儿的瞬间，她爆发了，拼命挡在女儿的身前，与杀人狂魔进行搏斗，最终将叉子刺进了杀人犯的胸膛。活下来的忠淑依然接受了回归平静的生活，虽然并没有改变家庭的社会地位，但是在带着儿子来到女儿的牌位处时，她表现出来的更多的是历经一切之后的洒脱。

一般来说，怨恨会造成两种情绪结果，一种是继续隐忍，一种是在隐忍中爆发。作为高压社会生活中的小人物，忠淑经历了人性的冷漠、自我的反省。把“怨” “恨”的情绪内化为自我生存的动力，在绝望中找希望，在希望中肯定自我，这或许就是奉俊昊如此关怀底层人物命运的缘由。

这些女性不是传统意义上被“凝视”的女性形象，从女性主义角度来看，在被社会秩序改造后，她们成长为“反抗者”。恰恰是这样的她们才摆脱了社会的传统枷锁，打破了女性成为男性附庸的固有思维，鼓励女性为自己的理想及诉求去抗争。但是，在他者凝视中对自我意识的构建依然是虚幻的，即便在作品中女性能掌握自身的命运，却仍然处于男性凝视的状态下生活。

三、女性群体中的边缘人

作为社会历史中的微小个体，每一个人的命运都必然受到社会进程的影响，总有一些人因为某些原因被排斥于主流社会之外。不同于压迫者、反抗者以及受害者，边缘人的无存在感真实存在于奉俊昊的电影。那些被社会遗忘的边缘人物，在奉氏电影中得到了永久铭记。

《寄生虫》中有一个令人感到啼笑皆非的女性角色：社长家的前管家雯光。虽然片中不曾提及雯光是否有儿女，但是对于她藏在地下室的丈夫而言，她就是“母亲”。雯光作为前管家，尽心尽力地服侍社长和太太，目的就是为了常年生活在社长家地下室里的丈夫能有基本的生活物资。雯光认为，当管家是为了走向上层阶级的阶梯，打开了她跨越阶层的野心之门。但是她也深知，自己的阶级属性已经固化，对于社长和太太来说，她不过是佣人。当忠淑一家利用各种伎俩取代了雯光之后，后者本希望两个贫穷家庭能够和平共处，既不侵犯宿主利益，也不越界。然而，遭到了拒绝。两家人都认为自己比对方高尚。于是雯光企图通过谈判、威胁种种手段使忠淑一家人暴露。两组寄生体为了更好的生存环境与生存价值，撕破脸开始拼命抢夺。

作为管家的形象出现，雯光本来代替的是压迫者与反抗者之间的桥梁，既充当过压迫者的帮凶，也带有着来自于社会底层的压迫者的反抗本能。而雯光的丈夫最终忍受不了压抑的寄居生活，举起了斧头砍向本应该跟他们站在同一战线的忠淑一家。从而引起了基泽的觉醒，只是这种觉醒只是来自对于统治阶级的仇视以及个体复仇欲望的爆发。

对于主流群体来说，大多数的目光集中在传统女性或是反叛女性， 而边缘女性从来不是关注的重点。但是在奉俊昊的现实主义风格电影中，加重了对普通女性的塑造，在奉氏电影中表现出独有的“悲剧色彩”正是来源于这些边缘化人物。这些风格化的人物展现了导演对于社会问题的敏感度，也表达了他对于人性的思考。

四、结语

在奉俊昊的作品中，类型化的叙事模式和作者化的影像之后，是他对韩国社会历史文化与社会现状的反思。站在女性主义视角纵观奉氏电影，能感受到导演对于女性的理解和塑造依然是流于表面的。在他的电影谱系中，女性依然是男权社会的附庸。但是，导演依然表现出了对于女性主义理解的转变。比如，统治阶级表现出的单纯善良难能可贵、边缘人物的欲望变得可以被理解、母亲的无奈让人动容……这些游走在人性灰色地带的女性，撕掉了千篇一律的面具，呈現出来的是更加立体、真实的女性形象，也展现了导演图谱中更加全面，具有本体意识的女性的崛起。对奉俊昊电影中女性形象的分析，为了解韩国电影的美学体系构建具有重要价值。

参考文献：

[1]何静，夏颖.“恨”文化视阈下的奉俊昊电影研究[J].电影文学，2018 （18）：81-83.

[2]夏颖.奉俊昊电影的叙事与文化思索[J].视听，2019（02）：52-53.

[3]圆首的秘书.谁是寄生虫[J].方圆，2019（12）：68-69.

其他作者简介：

文闻，女，汉族，安徽安庆人，副教授。研究方向：数字媒体技术、视觉传达设计。