人物绘画在中国的绘画史上由来已久，经过历朝历代的演变，人物绘画的主题环绕在君王肖像画、古代圣贤画像、美人仕女画、百戏图等等；直至今日，人物与山水、花鸟等题材在中国水墨绘画中互为消长，本文通过岭南第三代传人欧豪年先生的人物作品来探讨现代水墨人物绘画的发展。

一、人物绘画的演变

从上古尧、舜、禹、汤诸王的肖像开始，中国人物绘画的目的在于传世景仰，春秋战国适逢百家争鸣，出现非诸侯贵族如孔子、老子等圣贤人物画像；秦汉以降，以表彰功臣作为纪念的肖像画，如西汉汉宣帝甘露三年因匈奴归降，纪念过往辅佐有功之臣，所绘制的麒麟阁十一功臣画像，唐太宗命阎立本在凌烟阁内描绘《二十四功臣图》怀念当初一同平定天下之情。人物画发展至此，主要为帝王诸侯而服务，用以崇拜、教化、表彰政绩等目的。六朝时期，山水画出现，初期仍以人物为主、山水为人物的背景；五代之后，山水画逐渐成为画家精神的表现，人物主体成为补景角色。尔后，中国山水为画家主要抒发情感的途径，画中的人物已从官宦贵族转为呈现社会民情的贩夫走卒。

北宋《宣和画谱》之人物相关主题内容约近半比例，可见其重要。及至近代，水墨人物画从艺术形式和题材内容两个方面多所着墨，有以徐悲鸿为代表的写实主义水墨人物画，在民国时期有林风眠、蒋兆和等人物画家。1979年随着改革开放，画坛也走向开放，在水墨人物画方面，倾向于“世俗化”的发展。1987年两岸开放探亲，包括李可染、林风眠、程十发、石鲁、王盛烈、何家英等人物画作品大量引进到台湾地区，促进人物画的多元发展。

二、欧豪年与其时空背景

欧豪年先生1935年出生于中国广东省茂名，为现今岭南画派中的杰出代表画家。欧氏17岁受业于赵少昂先生，其恩师赵少昂先生赞曰：“自有高人韵，空山任鸟啼。扶摇云汉路，回首万峰低。”欧氏于1970年定居台湾，并任教于中国文化大学达四十年；欧氏在其《天宽楼文存》“人物赤诚真趣见”一文陈述：“继思此徒作古服古貌人物，尚未足以充分表达今情，故亦兼资以时髦入画，务使今日之盛装、便服、土著、洋人，或者抗尘走俗之相，都亦采纳成图。”将岭南画派中写生的主张充分表现在水墨人物的意境之中。1975年期间多次拜访当时已迁居美国加州西岸的张大千先生，先生曾不吝溢美赞道：“豪年兄才一落笔，便觉宇宙万象奔赴腕底，诚与造物同功。”此外，继张大千、黄君璧、溥心“渡海三家”之后，被称为“渡海第四家”。2019年应美国旧金山亚洲艺术博物馆之邀请，推出“纵横健笔旧金山”个展，这次展出为20世纪70年代“张大千”的个展后，跨越四十年为21世纪首位亚洲艺术家应邀的个人展出。

三、欧豪年的人物绘画

欧氏水墨人物题材多元，本文从其图书著作、展览画集、期刊报道等搜罗其作品，创作年度从1959年至今跨越近六十余年，在多年累积的作品中，梳理欧氏在水墨人物创作的特点。兹陈列要点如下：

1.写生的主张

欧氏为岭南画派第三代传人，岭南画派研究西方及日本近代美术，主张“折衷中外，融汇古今”强调写生，取材于现实、教育性和融合中外画法，整体而言，欧氏借由写生的勾勒，传达出艺蕴和境界，达到以“境”生“意”“情境交融”的境界。欧氏则在他的创作生涯中更迈进一步，秉着“物物而不物于物”的理念，不断革新创作，画作呈现更为新颖的构图及卓越的风格，打破中西方门户之见。写生强调观察的重要，对描写对象之“精神状态”“性格特征”观察后牢记于心，再经由转化与精简过后，通过笔墨功夫表达出来。

2.技法与形神

对于人物画的见解，欧氏于《天宽楼文存》提及：“盖念画人物所以寄人情，一管彩笔，不徒止于造形传神，更借以寄托一己之情性。于千万人物题材表达中，既得见孔德之容，亦能系情孺思。则诚、明、玄、博、沉、雄、郁、勃之古意，亦皆可通于今情。”其所描绘之人物，人体首重肤色与线条变化，其技法以浓淡墨融合肌理与肤色，色中有墨、墨中有色，偏好表现丰腴的身形肌理。以很快的笔速，以水墨速写模特儿，欧氏擅写其神韵，在人物的表现上，尤重脸部的神情。欧氏画人物善用水，兼具书法用笔，以石涛、大千之留白与加白东西方技法互用，其作品《朱笔钟馗》（如图1）笔墨简洁，画出钟馗怒目大脸及朱笔衣帽，充分表现出古代功名场中失败者之失落与悲愤。另一作品《倦读图》（如图2）以工细之笔墨绘面相，复以兼工带写之笔作其服。

3.文化层面的体现

欧氏在创作上较以往的文人画广泛，人物题材从古典人物的屈原、钟馗到自己的芳邻、人体模特儿，以向内观照来表现眼前的景物。欧氏作品不仅只是典故应用，大都是心有所悟，亦有所感的文字叙述，借画境的表现，使之形象化的视觉之美。其作品《屈原行吟图》（如图3），画中以屈原及兰为画中主要之两项元素，盖有以兰馨喻其德之意，着重于表达诗人的内在心境。《一树梅花一放翁》（如图4）则引南宋陆游《梅花绝句》诗意入画，图中风雨的冷峻与梅树的坚毅，更显出陆放翁的失意与伤感；而《芳邻》（如图5）所作虽为邻居之像，却是欧氏本身心境的反射。欧氏之创作，通过观察洞悉社会情感的共鸣点、体悟社会温度的高低，展现对社会意识的关切。

4.人物趣味与生活的融合

欧氏早年赶赴授课，“曾因忘用早餐，课席讲述一节后，饥肠反应，即持笔欲画饼充饥，又以徒此不能成图，继画大郎，终成武大卖饼图。”并将京剧脸谱的概念融入武大郎脸部的表现（如图6）。又曾画释达摩东来，见作品《一苇渡江》（如图7），其为示范其撩起袈袍渡江，宜露腿脚，请当时的助教赤脚登立台上示意，教学互动活泼，亦将当下的趣味尽入画中。另一作品《寒山拾得论道》（如图8），此作以唐代诗僧寒山、拾得题壁论道之典为题入画。其画中左侧提笔欲书者为寒山子，右侧手捧墨盘者则为拾得。欧氏写此二僧，皆先以浅淡朱赭略作其面，而后复以墨勾，细写其五官；再以淡、浓变化之墨色写其衣服等，增加整体趣味与鲜活。

5.传承脉络的中心

传统中国水墨画以诗书画为典范，然而，能兼而有之者鲜有。古云：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难”，而欧氏笔墨水驾驭自如、敷彩淡雅清丽，作品气质高贵赏心悦目，岭南派的撞粉撞水绝活融汇中西绘画之长，其绘画特色运笔雄健，墨韵、光影变化万千，造景跌宕起伏，造境无穷，传统与创新兼具，创作出带有个人浓厚情感以及时代精神与地方特色的作品，成为当代中华文化的美学符号之一。欧氏的传统精神在其画中表现淋漓，欧氏常以圣贤故事作为画作的隐喻，在其《浴牛》作品赋诗，末句道及巢父与许由的上古故事，遂欧氏有感赋诗：“平畴日下耕初歇，涧外清凉且放牛。莫道水边曾洗耳，于今宁复觅巢由。”亦云：“我画了老牛在水中憩息，容易想到这是如今不可能再有的故事。也太息这今古世态的差异，而有‘于今宁复觅巢由’之叹。”（如图9）画中的小童天真纯洁，涧外清凉，可与世道做一对照。

图1 朱笔钟馗46cmx35cm 1994年

图2 倦读图134cm×67cm 1968年

图3 屈原行吟图153cm×84cm 1973年

图4 一树梅花一放翁138cm×76cm 2001年

图5 芳邻高约120cm 2005年

图6 武大郎卖烧饼图200cm×100cm 1980年

图7 一苇渡江184cm×94.3cm 1989年

图8 寒山拾得论道162cm×96cm 1996年

图9 浴牛之三210cm×90cm 1961年

四、结语

在兼任传承的道上，欧氏除延续岭南前辈所倡导艺术革命，更追求形神兼备、兼工带写与彩墨并重为艺术手法；其创作五十余年，对于人物画的经营，欧氏不仅表现在技法，更将传统中华文化的道统与精神融入，堪称将历朝历代的人物绘画题材做一延伸与开展；20世纪初，特别是五四运动以后，徐悲鸿、蒋兆和等著名人物画家选择了“为人生而艺术”的道路，重视写意理念在水墨人物画创作中的回归，开创西画进入中国水墨人物画写实体系，重构中国画的写意理念，是现代水墨画人十分迫切和重要的任务。又如何恭上在《现代绘画丛谈》中指出：“所谓‘现代绘画’，原则上是指凡企图解脱古典绘画的束缚，以追求新观念新价值，并以新形式表现之作品，皆属现代绘画的范围。”1999年关山月曾在《光明日报》上发表《否定了笔墨国画等于零》，认为：“中国画没有笔墨等于无米之炊，没有笔墨就没有中国画。因为中国画的笔墨是千变万化的，有创新，有发展，绝不会等于零。”举凡以上种种来响应欧氏的现代水墨人物画，其在写意理念继承和中西融合不断提升，广泛探索以古代写意精神观照现代水墨人物画创作的意识形态，以求在现代水墨人物画中创新和发展。而这中西融合过程并不是片段的，而是根据时代的演绎产生新的定义与思维、呼应时代的背景与历程。人物画之所以在历代受重视，并不仅是艺术美感的表现，而是其最能反映当时的社会现象，本文通过欧氏水墨人物画的探讨，为现代水墨人物画的发展做一个梳理。