关于“素描”一词，20世纪50年代已有过这方面的探究，由于“素描”一词东西方有着不同的认定，在各自绘画领域的应用也就具有了差异性。谈及素描与中国画的关系时，我们应在尊重客观事实的基础上去研究、去分析。

中国绘画之式微不在素描造型之累

就近当代中国画坛来说，无论人物、山水、花鸟，始终都在默默地接受着素描的改造。徐悲鸿先生当年赴欧洲学习油画，他的理想和目的也不只是为了学油画，真正的目的是用西洋画改造中国画，使中国画走出当时颓废 的 境况，这其中素描所起的作用是不可低估的。它确实促成了中国人物画包括花鸟、山水新格局的形成。素描作为一切造型艺术的基础得以验证，在过去乃至现在都已践行于各美术院校中。可以说徐氏体系的形成是中国画坛开天辟地的大事。

德国 弗·普瑞勒（1811-1886）弗朗茨·李斯特

诸如医道，国人从最初对西医的排斥、怀疑，到后来的采用，证实了中国近现代医学的发展。中西医结合已是医道的新纪元，极高明的中医大师，无一例外承认并采用中西医相合而成硕果。徐悲鸿等艺术大师采用同样的态度，以中庸之见完成了艺道新纪元。徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”之论点，也普遍被艺林所认同，这也能从他的作品中得以见证。

然而当我们在遵循徐氏体系绘画思想践行的同时，中国画尤其人物画在不知不觉地走向式微，有人把其归结为“素描”之害。这种简单的妄自菲薄的判断、推理，既暴露出当代某些人文化的不自信，又暴露出他们的盲目、无知的武断。

现代的交通、信息为我们的生活带来便利，但就艺术家而言，对艺术走马观花式的考察蒙蔽了我们的思考。我们看不懂别人的前提也忘掉了自己的存在。

之前我和田黎明、赵建成先生在四川博物馆看了几幅徐悲鸿的作品，其严谨的造型能力得益于他的素描。但其笔墨内质的呈现却完全得益于他高超的书法，浑厚苍润的魏碑笔气，大气豪迈，严谨的造型以书法笔意完成。以稳（书法）、准（造型）、狠（书法）尽写物象之理、物象之魂，一变明清萎靡轻浮之风，前无古人，力开新象。所以，中国绘画之式微不在素描造型之累，先在书法式微之过失，书法的式微影响了中国绘画。另外，画家缺乏综合素质能力，亦是其艺式微的关键所在。徐悲鸿先生曾有言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”吾辈当思之，不可为区区沽名钓誉者所偏引。

学习素描要借融而达至化

徐悲鸿选择的是欧洲古典素描，气质典雅而朴素。他的素描轮廓善于用曲线表达结构，很有东方韵味。他画的马、狮子、猫等动物，有着扎实的素描写生能力和高超的书法功力，不然很难达到惟妙惟肖的艺术效果。他的中国画变革中除具严谨的造型，更重要的是借书法之意体现了中国精神。他用素描解决了古人没有解决的形的问题，用素描完成了中国绘画的当代性。把西方绘画的优秀元素巧妙地合于我们的笔墨中，进一步借融而达至化。

文能化己，文能化人，“化”字自然重要。文化自信是中国人固有的基因，包容是我们的胸怀，更是我们民族的大智慧。理清这些，探究素描与中国画的关系也就会变得轻松自然了。所以为艺者手里拿的无论是铅笔还是毛笔、画的是素描还是中国画，都应具备文化上的自信，也就是我们固有的文化基因。基于此，才能再现中国精神，才能理解素描与中国画的关系。所以，真正从艺者从来不怨天尤人，也从不偏见狭私。

反观如此，苏式的素描我们学到位了吗？反思历史才能思考未来。欧式的素描我们学的是最好的吗？是教的问题？还是我们自身的眼力问题？像丢勒、赫尔拜因、安格尔等大师的素描，他们都注重线性表达，跟中国画有不谋而合之处。我们教了多少？学了多少？为艺者应知行合一。

我记得一位学者这样说过，中国人懂中国画的太少了，那外国人看懂中国画的就更微乎其微了。评判素描和中国画的关系，其基本前提应该是一位中国画家，严格地说应该是一位有成就的中国画家，并且还应对西方素描有过亲身的体验或深入的思考。“知而不言，言而不知”我们做不到，“知而言，不知不言”小孩子都能做到。素描成就了徐悲鸿、蒋兆和等大师，我们有目共睹。而潘天寿、黄宾虹等大师，他们虽然没有画过素描，但不画不等于不理解。潘先生当年谈到素描，他是以中国的审美去探究理解的；黄宾虹先生的“知白守黑”，我想也可以说是对“素描”的理解。

中国的素描应具备中国绘画的内在品质

在具体的绘画实践中，不管是拿铅笔还是拿毛笔，都必然具备中国绘画的内在品质，比如我此前创作的一批素描作品。2019年7月份，我随全国政协书画室组织的画家到内蒙古写生，因为我是花鸟画家，刚开始关注更多的还是花花草草中微观的东西。出于兴趣，拿起铅笔和几位人物画家画起来。由于多年对中国画的理解，我更多的是强调画面曲线的变化，人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵，包括脸形都是在曲线中找变化。曲线在中国画中非常关键，这就是韵律。曲线不易僵化，有利于表达节奏、内涵。如果线质出问题了，那我们表达的对象就有了问题。所以我在观察的时候始终以中国画家的眼光去审视对象。比如说素描中的调子，我在看对象的时候注重模特儿脸部调子的提炼。我记得小时候画素描，老师总说素描最后只有一处不着笔——高光，现在想可能是误导。有些调子我们作画时眼睛是不应该看到的，这是西方大师素描的一个精华之处，也是我们中国画家审美的一种表达，东西方在这一点上有一致性。高明的画家都是具有极强的概括和取舍能力，满脸只有高光处无笔痕，到处都是铅笔道子，这或许是低级素描吧？

中国绘画的内在品质在艺术创作中其实体现在方方面面。比如我有一批素描是画在绢本上的，这是中国画的常用材料。最初定制这批绢是想画水墨的，画的时候也在想水墨的效果。其实拿铅笔也是在述说中国画语言，在调子上极力提炼取舍。在绢上作画可能有种情结，在中国特有的材质上表述西方的艺术语言——素描。作为一个中国画家此种感受还是蛮愉悦的。这种愉悦是发自内心的，有时还会带有一种莫名其妙的崇高感。

德国 格·恩格巴赫（1778-1852）弗里德利希·路·扬安

再如，我画每幅画都是从局部开始，首先画眼睛，因为中国人物画讲究传神，眼睛为第一，眼睛画不好就不要再画了。所以，我首先关注的是眼睛等五官的处理。从右眼开始，再画左眼，画鼻子、嘴，以此类推。放射性地去找关系，这是中国画家的观察方式，也是中国绘画的一种表述形式。现在素描教学都是先整体后局部，我没有这种概念，脑子里也没有什么几何体，我看到更多的是曲线，是线条的一种韵律。科学与艺术，我们必须一起把握，但关注度应有主次。不应简单地把西方的东西照搬过来，我们还是要有选择地借鉴。中国画讲意在笔先，铅笔同样意在笔先。作为中国画家，必须在下笔之前就有充分的准备和把握，模特儿已经在你心中。

我画对象的时候完全是用中国画丝毛的办法，目的是在画面中发挥中国画笔法的艺术特质。在塑造体积时，以单线的长期堆积，慢慢的关系就出来了。从局部入手，头发在我看来有体积感，但我是用线性表达它们的特质。比如说女性卷曲的发型，我是借用中国画中的高古游丝线条画出来的；男人的胡须，我想到了中国传统山水画中的乱皴法。我在无数曲线当中塑造出一个整体，先局部后整体，这是素描的反向思维。这也是中国画写真的理念，和西方观察法正好相反。但是毕竟表述的还是素描，最后既要体现体积感，又要传神，体积感应具有神韵。

我曾出版了一本素描作品集，辑录了素描写生作品70余幅。这个系列的名称不叫“素描集”，而叫“写真集”。我认为这个“真”字一方面是强调了“形”，另一方面更强调了神。把中国画的神韵渗化到素描中，把素描的感知运用到中国画中，而此创作过程让我身心愉悦。