说起日本画在近现代的表现，我们往往会有些偏见，采取不屑一顾的态度。认为中国画的继承与发展方向自然应该“古为今用，洋为中用”，但是，这个“洋”在一般意义上却不包括东洋的日本。应该承认，在绘画现状上，由于日本文化政策的改变、传媒的诱导和社会需求的变化，自20世纪中叶开始日本水墨画的整体水平下降许多。而对于中国画的画家来讲，从传统中国画的角度来衡量如今的日本画（即岩彩画）似乎又有些不伦不类。固然，与中国画目前面临的诸多问题一样，日本画也有这样或那样的问题，但是，当我们贴近观察分析一下近现代日本画走过的创新历程以及所遭遇到的问题，就会感到其中不乏对中国画发展有可借鉴之处。

近现代日本画的起点当在19世纪末期。

本来，现在所经常使用的“日本画”的名称在明治中期以前（19世纪70至80年代）是没有的。在此以前是按流派的名称来称呼传统绘画的，比如狩野派、圆山派、南画派等等。后来进入明治维新以后，西洋油画技法不断传入日本，并受到时人的欢迎，这种绘画无法以单纯的技法来区分派别，于是，就笼统称为“洋画”（也就是我们说的“油画”），与此相对应，传统绘画就称为“日本画”了。可以说，“日本画”这个称谓从其诞生那天起就与西洋绘画有着纠缠不清的关系。

明治维新的社会混乱给予在江户时代受到上层社会支持的绘画流派（比如曾把持日本主流画坛三四百年的狩野派）以很大的打击。于是只有以文明开化为背景的油画，和原先日本画中的“南画”受到统治阶级的推崇。但是，日本这个民族不愧为一个十分善于学习的民族，随着明治维新的成果不断显现，日本终于开始跻身世界列强，曾经受全盘西化影响的日本也就是在这个时候恢复了自信心。画家们又开始重新审视日本固有的绘画传统，开始寻求创造出适应新时代精神的绘画样式。在1873年的维也纳万国博览会上，日本的工艺美术受到西方的极大注目。由此，作为富国政策的一个重要环节，当时的日本政府把注意力集中到振兴传统美术上。1877年举办了全国劝业博览会、全国绘画共进会等大型活动，使得画坛焕发出活力，于是传统派也就逐渐复兴起来。不过，这时的复兴还只是恢复江户时期以来衰败下去的传统美术，还未见寻求新时代绘画的动向。但是，可以说在当时已经从大环境上具备了条件，只是还需要一个契机。

这时，1878年毕业于哈佛大学研究生院的费诺洛萨作为东京大学的外国人教师来到日本（当时的日本政府为了全面吸收西方文化，从西方各国招聘了许多外籍教师），他来日本后很快就游历了京都、奈良等日本文化历史名城，被日本文化艺术所展现出来的璀璨成果所折服，他从日本古典美术中发现出伟大的希腊和罗马古典美术的身影。

在1879年，作为对官方振兴传统艺术的国策的回应，在东京成立了一个具有半官方性质的，以保护研究传统美术为目的的团体——“龙池会”。该组织的宣言中提到，要“研磨新古器物之得失，不泥古不逐新。随开明进步之顺序，以着美术开进之端绪”。1883年，费诺洛萨就在参加“龙池会”的文部大臣和贵族士绅面前发表了被后世认为是“美术真说”的著名演讲。在其中他明确提出了排斥西画，奖励和拥护日本画的主张。正是从这个时候起，实质性的日本画革新才算正式开始了。作为西洋人对日本传统绘画的首肯，使一些具有敏锐艺术感悟能力的人从中得到鼓舞。甚至在同年中出现了将油画从绘画共进会中排斥出去的骚动，可见这位“洋大人”讲演的影响之大。

为了实现费诺洛萨的理想，1881年成立了以费诺洛萨的学生兼助手的冈仓天心和当时具有革新意识的著名画家狩野芳崖、桥本雅邦为首的“鉴画会”。可以说“龙池会”在理论上为日本画革新奠定了理论基础，而“鉴画会”则是在其实际创作中将那些理论付诸实践。理论与实践的相呼应，构成了18世纪80年代前后的革新前奏。狩野芳崖是狩野派正宗传人，其绘画由绪可上溯到14世纪的室町时代，但是芳崖并没有为厚重的历史积淀所裹足，而是一位有着十分旺盛的创新欲望的画家，有关这一点从其传世的作品中可以一目了然，遗憾的是芳崖在遇到费诺洛萨的4年之后便去世了，否则会留下更多更好的作品。而费诺洛萨也于1889年回国。这样，对新日本画的探求就由在同年建立的东京美术学校（现在的东京艺术大学）承担下来。东京美术学校是一间新式的完全按照西方教学体系建立的美术学校，冈仓天心为其创始人之一。冈仓天心可以说是日本近代绘画革新之父。其学生中的横山大观、菱田春草、下村观山等人完全继承了冈仓天心“借古开今”的艺术理念，很快就成为当时绘画革新的先锋派人物。后来由于受到保守派势力的排挤和陷害，冈仓天心又带领他的这几位得意门生脱离东京美术学校，建立了具有研究生院性质的“日本美术院”。不过，那时的日本美术院还是一棵幼苗，因为直至19世纪末，美术画坛还为“龙池会”系统的日本美术协会所把持。当时的保守势力虽然赞成要振兴传统美术，但是反对过度的创新。所以，在那时，保守的日本美术协会和激进的日本美术院构成了两极，其中间还有许多小团体，如相对于日本美术院的浪漫主义而坚持走自然主义路数的，以结城素明、平福百穗为首的“无声会”，以野村文举、尾田半古为首的保守派中的年轻及中坚势力“日本画会”等等。这些组织和团体都从各自不同的角度在探讨着区别于明治维新之前的日本画新样式。

由于到了江户时代（17世纪初至19世纪中），日本的文化政治中心已移到了东京，原来的首都京都就逐渐丧失了领导机能。这时的美术革新浪潮也同样是由东京率先掀起的，并且一直由东京保持着主导地位。那么，在京都，到了明治（19世纪90年代）也开始进入了新旧交替的阶段，随着一直把持画坛的一批老画家相继去世，以竹内栖凤、山元春举为首的新兴势力开始占据画坛。特别是竹内栖凤在明治三十三年（1900）借参观巴黎万国博览会之机，游历了欧洲。归国后，他认为以往总是说西洋绘画就是写实一边倒，其实并非完全如此，西洋绘画在许多地方与东洋的写意有很多相近的地方。于是，探讨将西洋的写实性与京都传统的写生精神结合起来的新画风，就成为京都画坛的发展方向。

国内藏日本画

兼本春篁 山居图 大连文物总店藏

池大雅 风情人物 大连文物总店藏

渡边华山 寒林群鸭图 伪满皇宫博物院藏

铁崖道人 鹤舞图 旅顺博物馆藏

圆山应举 花下侍女 辽宁省博物馆藏

也就是在这样一种情况下，1907年由文部省主办的美术展览会开始了，这是一个与中国现在的全国美展十分相似的具有官方性质的全国规模展览会，简称“文展”。从理论上该展览企图包容所有的绘画流派，但是实际上，新旧两派的争斗与较量就从未间断过。最后，被称为新日本画总帅的横山大观被赶出了该展览会的审查员之位，在这前后，冈仓天心也去世了，为了继承天心的遗志，横山大观邀集下村观山、安田彦、今村紫红，在1914年与官方的“文展”诀别，重新建立了“日本美术院”（原来的日本美术院由于冈仓天心的去世而一度中断活动）。

由于对“文展”怀有不满的画家不断增多，这些人陆续转入日本美术院，于是日本美术院的势力不断增强。就这样非官方的日本美术院展——“再兴日本美术院展”简称“院展”和官方的“文展”就成为以后一个长时期中左右日本画的两大组织。不过，在1919年京都由土田麦迁、村上华岳等新秀结成了一个新的团体——“国画创作协会”。虽然由于核心层人物缺乏凝聚力，再加上其他一些原因，该组织只存在了10年便解散了，但是，他们在10年间举办的7次展览中所展示出的探求融合东西方美术的尝试，还是对东京乃至全国的企求创新的画家们产生极大的影响。

眼见得“文展”的实力不断缩小，于是官方开始尝试改革旧有的“文展”体制，建立了帝国美术院，在1919年由该院主办“帝国美术展”，简称“帝展”。到了昭和十二年（1937），当时的文部省为了总括美术界，又将帝国美术院改组为帝国艺术院，展览会重新由文部省主办，这就是所谓的“新文展”。它一直延续到第二次世界大战。

自20世纪末开始的围绕日本画革新问题展开的论争，反映在展览会上人员的进进出出和团体组织上的聚合离散，并逐渐趋于稳定。

可以说，到第二次世界大战时为止的日本画的发展步履基本上是沿着如下的路数发展过来的。即在维持明治维新以前绘画样式的基础上，逐渐添加进西洋的绘画技法和绘画思考，以及表现形式，进而重新认识传统绘画样式的固有性，开掘个性。在表现样式上已经超越了原来的流派界线，通过展览会这种大众形式，流派的特色也逐渐变得稀薄起来，于是，“日本画”这样一个暧昧的样式便形成了。

第二次世界大战结束后，作为战败国的日本，在占领军美国人看来，一切具有传统意义的文化都被视为是有可能复兴军国主义的因素而加以取缔和否定。书法、日本画在当时都是属于被否定之列的。不久，由于美国人的对日政策的改变，在文化上也开始注意发展传统的日本文化，于是，借着这个机会，又有一个新的日本画团体产生了，这就是在1957年由福田丰四郎、吉冈坚二、山本丘人、上村松篁、秋野不矩为首成立的“创造美术协会”（后改称“创画会”），他们主张从世界性的角度重新审视日本画，也就是代表了日本画中探索现代派表现方式的一个组织。现在，“创画会展”“日本美术院展”和已摆脱了官方色彩的“日展”，三足鼎立，各具特色，共同构成日本画的三道风景线。直到今天，这三个团体基本上统括了日本画的整体面貌。

毋庸置疑，日本画从诞生到发展的过程中，也经历了几次大的变革。

所谓变革一是绘画思考方面的，另一是绘画表现和样式方面的。日本画的第一次绘画思考方面的变革是在冈仓天心的指导下进行的。天心受费诺洛萨的影响在21岁时就提出不要被欧美文明所陶醉，要认识到外来文化是无法取代日本原有的优秀绘画传统的，他特别指出“西洋之开化乃利欲之开化，利欲之开化，损道德之心，破风雅之情”。他还认为无论东洋西洋，不管过去现在，关键是要沿着“忠实于自我”的自然发展路径行进下去。遵从“自主之心”，成为天心对弟子们提出的基本要求。而这个所谓的“自主之心”并不是后来人们所说的个人表现，而是要有崇高的理想的人格。理想主义，这就成为那时横山大观等人进行绘画革新的主导动机。那么，我们就会看到，在题材内容的选择上，许多中国的、日本的古典题材进入了他们的视野。历史故事中崇高的人格，深切的情致都成为他们选择的切入点。从中我们可以看到，由于时代的局限，即便如冈仓天心这样具有新文化思想的教育家思想家，绘画首先还是应该“成教化，助人伦”的，应该给人以积极向上的感受的。他的弟子们忠实地实践了天心的理念。

要想变革旧式绘画，高扬时代精神，仅仅在理念上的改进是远远不够的，还必须从具体的作品样式上有一个全新的突破，这样才能真正实现天心要振兴绘画的宏愿。为此，在表现技法和表现样式上，不失古法，发现新意，可以说是天心对弟子们提出的技术上的基本要求。而在具体制作方面他又提出“画什么”的问题。那时，在远离东京的一个叫五浦的地方，天心率领几位得意弟子隐居于五浦，潜心于艺术实践。他们不以过去传统的古法为归宿，而是将其作为发展的出发点，进行了各种尝试。其中对后世影响最大的就是取消以线造型的模式，充分发挥色彩的效能，最后形成被称为“朦胧体”的新画法。顾名思义，朦胧就是不清楚。众所周知，水墨画一向是以线条造型，以笔墨为生命的。由于日本的水墨画总体上是从继承了中国南宋马远、夏圭一路的北宗水墨画发展过来的，所以在笔墨的使用上不但非常强调，其笔墨效果多有霸悍之嫌。那么，当天心为了变革现有的水墨画，针对上面言及的特点，向弟子们提出要在“表现空气”上下功夫的课题后，以横山大观、菱田春草为首的弟子们在实践老师所提出的命题时，首先反映出来的结果就是对用笔的舍弃，完全依靠渲染来完成画面表现。这与此前那种注重笔墨表现的画法相比显然有极大的不同。取消线条，取消笔墨，注重烘托气氛，讲求色光统调——这就是“朦胧画”的基本追求，而后来的日本画的发展也基本上就是在这个基础上进行的。但是，朦胧画法又与过去的没骨法完全不同，没骨法依然注重笔触的表现，而朦胧法则完全取消了笔触，也舍弃了墨色的作用，只依靠不同色彩的无笔触渲染。可以说，朦胧画的出现是日本近现代绘画史上的一次重大革命，是一个对以后日本画的发展具有十分重要意义的革新。天心的理念通过大观等人的画笔展现了有足够后劲的成果。从这一个角度上说，冈仓天心的功绩在于理论指导和方向把握，而真正的从绘画上展示出革新成果的则是横山大观等这样一批忠实于天心的新进画家。

但是，这种表现方式在显出不久就受到抨击，认为缺乏力度，过于纤弱。现在看来，朦胧画本身对于打破旧有的表现模式，探索新路数方面确实作出了极富创建性的尝试，然而也确实暴露了其致命的弱点，那就是“轻飘”。而这一点又正是与大观他们想要弘扬民族魂的精神相背离的，所以，很快他们就又开始了新的表现尝试。其中之一就是更多地使用不透明的颜色，加大涂抹的厚度，而这一点在当时确实收到了效果，然而也最终导致了新问题的出现，不过这是后话。

天心去世后，横山大观取代了天心的地位，成为革新日本画的精神领袖，他身体力行，不断在绘画上尝试着创新。与官方“文展”的保守势力相抗争的心态激发了他们旺盛的创作热情。这些血气方刚、正值青壮年的画家们在20世纪的10至20年代又开始了浪漫主义色彩很浓的新画风，无论是东京还是京都，一大批有浪漫情调、有旺盛生命力，充满活力和动感的作品相继问世。他们主动地吸收西洋的从构图到色彩等各种表现方式，不拘一格，同时幼稚不成熟的痕迹也渐渐消失。随着这些画家们的日趋成熟，保守势力的声音也随之越来越弱。日本美术院终于成为代表当时日本画的旗手。

在从大正后期至昭和初期亦即从20年代到30年代前后为止的一段时间里，又重新出现了研究古典主义的倾向，这是因为他们发现像前一阶段日本画的发展中过分强调浪漫情调，导致了作品自身震撼力表现的减弱。另外，由于在那时的日本画经过了相当一段时期的充满活力的左冲右突，开始出现定型化的倾向。而这又正是横山大观等高扬革新大旗的人们所不愿意看到的，于是他们又开始再次将目光移向古典。但是，这次向古典学习的目的和方式较前有很大不同。上一次的古典学习是“旧瓶装新酒”，是借古开今。而如今的学习古典是想对古典按照自己的理解重新通过画面进行诠释，这是一种完全主动的古典研究。比如说对线条在画面中的表现力又有了新的认识。

战后，当日本画再次复兴时，一批在战前还是学生身份的青年画家崭露头角，其中最为中国人熟知的一位就是东山魁夷。他借鉴西洋绘画的表现方法，开始了厚涂法的尝试，这是又一次具有时代意义的革新，作为结果对后世绘画的副作用也是他所始料不及的。他的作品深刻刻画了日本文化中所独具的静谧、典雅、悠然、素朴的审美理想和境界，故被认为是现代日本画革新的顶级大师。

在50至60年代日本画中又掀起了向西方现代派学习的风潮，其结果是使日本画与西洋画的距离和差异缩小了，这其中的是非难以概论，但是，由于日本画材料的特性所局限，在同一个领域里与油画比试，其结果是越来越丧失自身个性。而导致日本画产生危机的是在其后开始兴起并一直延续至今的所谓“材质主义”，即在表现材料上下功夫，比如：拼贴、沥粉、镶嵌等等。如此，则导致绘画的表现性越来越弱，制作性不断增强，最后使得东方艺术的精髓——“韵致”逐渐丧失殆尽。其最具说明性的是90年代后期在美国纽约推出的一个日本画的大型展览，该展览涵盖了日本近现代代表画家的代表作品，其目的是想将日本画推向世界，得到以美国为代表的西方当代美术界的认可。但是，事与愿违，前来观看的美国观众和美术评论家们在盛赞日本近代作品的同时，却对当代的尤其是其中的一些具有所谓的创新精神的作品颇有微词，他们认为这些作品过于贴近西方现代绘画，从而丧失了日本画作为东方艺术的独立性。此次展览的反响引起了日本极大注意，致使日本的国家电视台多次播映有关此次展览的电视报道，旨在唤起日本公众和画家们的警觉。其实，在日本的美术理论界早已有相当的一部分专家对当代日本画现状有所认识，但是由于日本画的发展惯性，使得在短时期内还难以见到有根本性的改观。

若从绘画史的角度而言，可以说中国画是在走一条与日本画在近现代的发展十分相似的路子。

在20世纪初中期，随着高剑父、傅抱石等人的留日归国，并加之如徐悲鸿等人留欧归国，他们与在国内已经为中国画革新奋斗多年的如潘天寿等人从美术学院教育的角度所进行的革新尝试，对已有的正统中国画体系产生了强大的冲击，从而引发了一轮新旧中国画的论争。而由于他们这些人都有着较为深厚的国学素养，因此在对传统中国画变革时所进行的尝试都蕴含着浓厚的中国文化底蕴，从而避免了如日本画革新时所遇到的那种强大的阻力，很快就形成了气候。他们的努力为推动中国画的发展建立了不朽的功勋。

当50至70年代的日本画在竭尽全力向西方美术汲取养分的时候，我们则又在全盘地接受着以苏联为代表的绘画创作路数。所不同的是中国在这一时期所进行的中国画革新主要是在表现内容上，而非如日本画那样重在表现形式上。应该说在时值80年代后期开展的中国画革新大讨论才标志着开始进入从全方位打造中国画的阶段，从这时起就有人将视线移向近现代的日本画，尽管他们的借鉴还有些暧昧。从90年代后期开始，随着中日绘画交流的不断拓展和新一代留学日本的中国画家的归国，“岩彩画”（或曰重彩画）——这一日本画的中国名称的表现形式出现了。从目前情况而言，要想使岩彩画像日本画那样完全取代以笔墨表现为重要手段的“水墨画”（或曰彩墨画）的可能性尚未见到，但是，岩彩画中在诸如色调的控制和色彩的活用、对空白的重新认识、注重画面气氛塑造以及注重画面量感表现等方面所表现出的特性，无疑会给中国画在拓展表现技巧方面提供借鉴。