格物致知品真味玄<br/>——“第二届品真格物——全国青年工笔画作品展”的学术品格

格物致知品真味玄
——“第二届品真格物——全国青年工笔画作品展”的学术品格

2020-03-08

国画家 2020年6期

曹宪凯（山东）远方之一 180cm×180cm

房婷（山东）筑·铸 195cm×175cm

方琼（天津）梦之翼190cm×110cm

安一辉（湖北）三斗晚烟180cm×97cm

工笔画艺术的复兴与繁荣可以说已然是当代美术创作的一个现实。20世纪以来中国工笔画的发展与演进，更赋予了这一具有悠久人文渊源与画学传统的画科以广阔的视野空间和鲜活的生命活力。历史地来看，伴随着近现代西学东渐，以及新中国成立后对中国画的现实主义改造，在现实主义对南宗文人画末流的理性批判中，探寻工笔画的唐宋传统与现实主义的融合，成为中国画现代化转型进程中的主要创作思潮。20世纪80年代以来，随着艺术观念的不断解放，新形势、新材料、新探索又成为对单一的现实主义创作模式的消解，为工笔画的多元与繁荣提供了可能。

探讨当代中国工笔画丰富而多元的时代格局、工笔画创作学理与中国文化、文脉的关联与演进，成为颇具学术意义的理论命题。基于这种构想,天津画院与中国美术家协会,先后两次以“品真格物”为题，联合举办全国青年工笔画作品展，力图从传统文脉的视角，清晰地梳理出以青年画家为主体的当代中国工笔画创作的现实状态。

“格物致知”，语出《大学》，是中国儒家思想的基本理论之一。或许可以说，“格物致知”是作为中国文化主体的儒家思想最接近形而上、最值得品味的一个命题。《大学》的开篇“大学之道”中指出：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”后世儒家知识分子将《大学》中所称之格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下称为儒家的“八目”，认为修、齐、治、平的基础在于格物致知，从而完成了整个儒家一套修身进德的功夫。这使得“格物致知”在中国文化思想中颇具认识论的色彩。

《大学》也罢，《中庸》也罢，无非是出自中国儒家重要经典的《礼记》中阐释“礼”的义理的两篇文章。然而从中国学术史的角度来审视中国经学史，则作为“三礼”之一的《礼记》最初并未立于先秦儒家的“六艺”，以及西汉时期立于学官的“五经”。直至东汉学者郑玄分别给《仪礼》《周礼》《礼记》分别做了注解之后，经学史上才出现了“三礼”的概念。汉末《礼记》才得以独立成书，此后讲习《礼记》者渐多，直到唐代《礼记》方才取得了儒家经典的地位。从汉末到明清，就“三礼”来说，尽管《仪礼》《周礼》两书的体例比较完整，而《礼记》的学术地位越来越高。虽然《礼记》是没有什么体例可言的儒学杂编，但从对社会文化以及人们的思想影响来说，《礼记》远比《仪礼》《周礼》远大。这是一个应在思想、文化史上引起足够重视的，足以值得注意的现象。综合《礼记》四十九篇对“礼”的作用和意义的阐述的“记”，其中包含儒家思想史料相当丰富，而结构比较完整的首推《大学》《中庸》两篇儒家论文。从中或许可以看到整个儒家，对宇宙人生的一系列见解与态度的认识论范畴。无怪乎南宋理学家朱熹于公元1190年（南宋光宗绍熙元年），在福建漳州将《大学》《中庸》从《礼记》中拈出而单独成书，并和《论语》《孟子》汇集为“四书”，并刊著《四书章句集注》，从而奠定了宋代理学以天理为本体论的原理基础，具有划时代的意义。宋代是理学昌明的时代，“格物穷理”的论说成为宋代理学最具有原理性质的核心命题。然而对“格物致知”的真正含义的训诂与解释，是儒学思想史上莫衷一说的千年聚讼。明末学者刘宗周即曾说过：“格物之说古今聚讼有七十二家。”直至宋代程朱理学派，方才形成渐趋归一的论说。无论是程颐所谓：“格，至也，谓穷至物理也。”还是程颢所称：“格，至也。穷理而至于物，则物理尽。”以及朱熹所训：“格，至也。物，由事也穷推至事物之理，欲其极处无不到也”。都共同将“格物致知”阐释为只有在穷事物之理，尽事物之性的过程中，我们才能更便于把握作为道的法则的天理。朱熹更是破天荒为《大学》分经传，而补第五章格物之传，凡一百三十四字。谓“学者及凡天下之物，莫不因其已知之理，而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉。……此谓物格，此谓知之至也。”在其《答江德功书》中曾进一步阐释了补传所谓“即物穷理”云，“人莫不与物接。但或徒接而不求其理，或粗求而不究其极，是以虽与物接而不能知其理之所以然与所当然”，则“无以顺性命之正而处事物之当。故必即是物以求之”。而其批评杨时“今乃反欲离去事物而专务求之于身，尤非大学之本意矣”，进一步指出“况接物之功，正在即事即物而各求其理”。无怪乎宋代理学家张载才说：“万物皆有理，若不知穷礼，若梦过一生。”当程朱理学与官学的科举取士相链接，那么程朱理学这种对人生与宇宙万物之间的认识论，成为宋代以后官学的底色，也为宋代儒学赋予了理性的色彩。

如果说绘画也是表述人们文化认识的一种语言形式，那么宋代理学关于“格物”之说，对作为“宋人院体”的工笔画创作，产生了如何的学理影响呢？首先画者必须解决作为绘画主体的“我”，与描述客体的“物”之间的物我关系问题。一般来说绘画主体的眼界与“视对象”及“视方式”有直接的关联。宋代理学背景下的这种“即物穷理”的认识论，决定了作为客体的“视对象”的众多与变化，以及主体“视方式”的众多与变化，导致了“视”与“见”之间逻辑关系的复杂性与文化价值。而这种逻辑关系显然成为工笔画在宋代形成完备法式的学理依据。不明乎此，我们将长久陷入对中国工笔画“写实主义”的误读，从而遮蔽了工笔画的中国文化属性，遗失我们意象的诗性明慧。虽然说绘画总是从勾勒与赋彩共同组织的形似开始的，比如古人曾说：“画，形也。无形，无以成画。”然而我们尤难论定工笔画的概念，始于早期绘画那些稚拙与任意的绘画形式。确切地说中国工笔画，经过了魏晋以后隋唐以来漫长的草创时期。从唐代青碧山水画的“大小李将军”、人物画的“绮罗人物”，到五代花鸟画的“黄家富贵”，工笔画直到宋代才完成作为一种绘画体式的“定法”。自此，工笔画方得以成为法式完备的中国绘画的一种体式存在。在旧有的画史、画论等文献典籍中，对宋代画家之“观物之生”的眼界观法、画作之“生气远出”的形制气息，多有称颂。宋代工笔画对描画物象的体察入微，刻画物象的栩栩如生，无疑受到了宋代理学“格物致知”的学理影响。在宋代工笔画中，我们似乎看到所谓我者不外乎宇宙中之一物。我隐于宇宙之韵，自无不得其道地颇具哲思与诗意的“无我之境”。

伴随元代社会作为进身之阶的儒学的式微与凋敝，知识分子更多把思想的怀抱寄托于老庄与玄学的“心斋”及“坐忘”，品真味玄，以形媚道，使得中国绘画平添一份消散简远的文人气质。文人绘画的兴起，消解了工笔画作为中国绘画主体的地位。尤其是明代中叶以后，王阳明祖述宋代象山派理学家陆九渊对格物致知迥异于程朱理学的阐释，确立了心学的学理架构。对明代中叶迄至晚明的士林禅悦之风实具发轫之功，遂使文艺风尚又成一变。自此文人绘画成为明清两代中国绘画的主流。虽然清初亦有恽南田“斟酌古今，功参造化”依傍宋人而成写生之法。而此后标榜所谓“写生正派”的常州派画家，不过是将工笔绘画引入宫廷或引向民间。一种封闭而僵化的语汇，终难使工笔画呈现出如宋人绘画般的理性的光芒。

清代道光外侮之后，知识界不得不在这“三千年未有之变局中”（李鸿章语），在西学东渐的现实下，在思想领域完成对古典文化的自省工作。无论是康有为以及陈独秀对譬如董其昌、四王等文人绘画创作理念的批判，其实质都是企图将西学舶来的现实主义写实观念，植入中国画的唐宋工笔画传统之中。影响所及，譬如以金城为代表的旧京派画家，对于工笔画法式颇具保守主义意义的“国故整理”。需要指出的是，自近现代以来我们大多从现实主义的视角揭示工笔画的“写实”特征。由于古典学理的断裂，我们忽略了中国工笔画的原理与中国文化学理的表里关系，使得工笔画遗失了技进乎道、从形下到形上的品真味玄般的意境研求。

然而稽视近现代以来工笔画的逐渐兴盛与繁荣，我们又不得不面对西方文化观念对工笔画创作观念的植入。这其中包含诸如新技法、新材料以及新语言于传统工笔画语汇的融入。比如：在尚技求真的近现代文化思潮下，画家对诸如地质学、植物学等本属科学范畴的学科的关注；对诸如透视学、解剖学、色彩学等西方绘画技法的援引等，无疑成为近现代工笔画创作的趋向。尤其是50年代“国画改造”以来，现实主义的工笔画创作模式成为单一的与封闭的工笔画创作方式。随着改革开放以来社会人文观念的解放，工笔画创作领域又更多地关注于以西方现代主义为基础背景的新形式语言的玩味。而当代工笔画创作的主体大多具有当代学院教育的背景，创作队伍的年轻化使得工笔画的创作现状，更多地呈现出新观念、新材料、新技法、新探索、新思维的汇集。审视当代工笔画创作的现状与传统学理和画理的关联，使得这次展览颇具学术价值与意义。

天津由于其特殊的地缘，以及近现代以来特殊的历史文化背景，在近现代文化史中显得别具意义。天津地近京畿、九河下梢、八方汇集，使得其自清代以来中国画创作的主流，呈现出多具常州派绘画已然日趋宫廷化与世俗化的特征，成为天津社会文化的审美风尚。并且从李绂麟到孟毓梓及至张兆祥，直至近现代画家陆文郁、刘奎龄等，呈现出一支承传有序的工笔画创作谱系。又由于天津地处海埠，得风气之先，得以使天津的工笔画创作可以较早地援引西学。比如李绂麟较早地使用洋红等外国颜料；又比如张兆祥借鉴摄影的取景法，以木条做取景框作写生；又如陆文郁对植物学的研究与关注；刘子久对地质学的学习背景以及对地质风貌与山水画皴法的参证；还有工笔画大家刘奎龄对竹内栖凤等日本写实画家的借鉴和对动植物解剖的深入研究。所有这些地缘文化影响下的工笔画创作风气，都为后世天津工笔画创作地域风格的形成，奠定了其厚重的文脉。

新中国成立以后，工笔画创作成为天津美术创作的主要形态与突出特征，取得了显著的成果。特殊的时代机遇使得诸多老一辈京派画家，延请入天津美术学院（原河北艺术师范学院）的师资群体。他们的绘画创作大多受到金城中国画学理念的影响，颇重于对中国工笔画传统法式的研究，对天津工笔画的创作产生了深远的影响，奠定了天津美术学院以及天津地域性工笔画学风的基础。其间尤为突出的是张其翼先生的工笔花鸟画创作，与北京的于非先生，以及南京的陈之佛先生的工笔画创作并驾齐驱，呈现出不同的“家法”与学术脉络，产生了广泛的学术影响。而李鹤筹先生取径于恽南田、华新罗的没骨花鸟画创作；溥佐先生深受“松风画会”影响的宫廷工笔画风；以及天津本土画家陆文郁、刘奎龄、萧心泉的工笔画风；山水画家陈少梅、刘子久的工笔画创作；杨德树先生对传统工笔人物画及重彩壁画传统的研究，都在全国范围内产生了重要的学术影响。新时期以来，何家英先生的工笔人物画创作，以及贾广健先生的工笔、没骨花鸟画创作，更是在中国工笔画创作领域别开生面，蔚大家。综上所述，文脉相沿，伴随地域文化的熏染，天津形成了一支带有鲜明学派特征的工笔画创作集群。深入剖析天津地域工笔画创作集群的学理品格，显然具有重要学术意义。

天津画院隶属于天津市委宣传部，是天津市唯一一所专业美术创作与研究机构。自1979年建院至今，尤其重视现实主义与工笔画的创作与研究。在四十余年的发展历程中出现了像赵国经、王美芳、何家英、贾广健等蜚声画坛的工笔画大家；范扬、高博、白鹏等画家的工笔画创作，也都多次取得各种美术展事的奖项，产生了广泛的社会影响；年轻一代画家中，诸如张晓彦、任欢、杨海涛等的工笔画创作也都有可喜的成绩，尤其是陈治、武欣的工笔人物画创作，连续在全国美术作品展中获得金、银、铜奖的骄人成绩。基于对天津及天津画院工笔画创作领域的回顾与研究，将天津植入全国范围内工笔画创作现状作以比较与审视，展现了天津画院努力实现其“名画、名家、名园”的学术愿景的格局。

因此，在天津市委宣传部的领导与关怀下，天津画院先后两次与中国美术家协会合作，共同主办了两届“品真格物——全国青年工笔画创作展”。综合两次展览入选及获奖作品，基本呈现了当代青年工笔画创作的风貌。创作主体的年轻化，创作手法的多样化，成为展览的主要特征。以待思考的是，如何从一种工致的绘画语言与已成风格的样式，转向对文化精神的品真味玄，从而更贴近中华文化的文脉与学理，成为当代工笔画创作或可值得商榷的议题。

完成此文，忽然忆起诗人艾略特曾经说过“传统并不能被继承。如果你要它，你得付出相当的劳力。首先，它包含历史感；此种历史感是任何一个想在二十五岁以后仍继续做诗人的所不可或缺的。没有任何诗人或任何艺术家可以自具意义，对于他的重要性及他的评价乃基于他与已过世的诗人及艺术家的关联”。

因记于此，与青年工笔画家共勉。