郑永格

（商丘学院，河南商丘476000）

张仃，原名贯成（冠成），字豁然，号它山，1917 年7 月7 日（农历丁巳年，五月十九日）出生在辽宁北镇医巫闾山脚下的周屯。儿时的他就显露了绘画的天赋，“九一八事变”后他流浪到关内，考上了张恨水创办的“北华美术专门学校”（简称“北华美专”）国画系，这算作他“专门”从事艺术生涯的开始。不过事实上他并没有顺利完成“专门”的学业，17 岁那年他因从事左翼艺术活动入狱，一年后被保释出狱，19 岁那年他漂泊到南京时，取“孤苦伶仃”之意，改名为“张仃”。但张仃骨子里的艺术天赋伴着时代的激荡风云，不断地丰富与完善着他的艺术人生。

一、“投枪与匕首”——张仃的漫画创作

1933 年在“北华美专”校内的展览会上，他用一丈二宣纸画了几张罗汉鬼怪之类，这算是他真正“展示”自己作品的开始，但却遭到师生的嘲笑。张仃真正得到社会好评的作品是1934 年，在“北华美专”画展上展出的30 余幅表现北平平民生活的漫画作品，其中《有吏夜捉人》《焚书坑儒》等尤其受到好评。从此张仃的漫画创作一直到1957 年，才告一段落。1957 年出版的《第一届全国漫画展览会作品选集》封面，就是他为1956年12 月16 日开幕的“全国漫画展览会”设计的会标。

张仃真正的在社会上崭露头角是1930 年代后期，这里必需提到的一个伯乐式的人物，就是当时上海漫画界的领军人物——张光宇，张光宇在自己主编的杂志的封面或封底上，频频地刊用张仃的作品。从那之后很多漫画刊物争着抢着向年轻的张仃约稿。当年《时代画报》的主编叶浅予的评论很有代表性：“漫画刊物的编者们好像发掘了一座金矿，舍得用大篇幅发表他的作品”。丁聪先生更是称赞道：“我很佩服他，他也真是画得好，又重又厚，学是学不来的。后来一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人，他有一种感情。你没有，你怎么能画得出来？”

在长达25 年的创作中，他的漫画创作主题是与时代同行的：反映平民的苦难、揭露与谴责日寇侵华的暴行、讽刺官僚主义等，用他自己的话说“主要是讽刺，没有幽默”。张仃一生崇拜鲁迅，鲁迅在谈及自己的创作时曾说：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”。（鲁迅《小品文的危机》）同理，张仃的漫画作品也是这样的！

二、新中国的首席形象设计师——张仃的装饰艺术

还是在“北华美专”读书时，张仃得到了刘半农帮助，到《世界日报》从事广告设计工作，半工半读。但那时的他在这个领域并没有太大的影响，更不用说成就了。真正将他装饰艺术的天赋开掘出来并使之大放异彩的是到了延安以后。

1938 年春，延安“鲁艺”（延安鲁迅艺术学院）成立之初只有美术、音乐、戏剧三个系，当年8 月份招收第二届学员，又增设了文学系。这年秋天张仃到了延安并被安排在鲁艺的美术系任教。（有人考证过，在鲁艺张仃好像没有开设过美术方面的课程。当年延安鲁艺的人际关系也较为复杂。因本文立意不在此，故打住。）一年多以后他又去了重庆，1941 年“皖南事变”后他再度回到延安，就是在这个时候，他装饰艺术的天赋得到了展示的机会。这年他受聘为延安鲁迅研究会美术顾问，并为研究会设计了会标、为延安青年剧院设计了大门。也是在这一年延安作家俱乐部成立，他为俱乐部设计了徽标——俱乐部的“徽标”是一团红色的火焰，中间一把金色的钥匙，寓意着作家有着开启人们灵魂的作用。延安作家俱乐部的成立是件大事，毛主席等领导人也经常参加在那里举办的舞会。当年在延安搞装饰艺术的人非常少，绝大部分与装饰艺术和设计有关的事情都落在了张仃的身上。俱乐部内部的设计上，他就地取材用的都是山沟里的土材料：把折叠椅用灰色的毡子绷上，还扎了两个蓝边；用木头板搭起一个酒吧，外面罩上蓝白相间的土布；老乡们筛面粉用的箩片，用木头制成筒状，把小油灯放在里面，挂在四面的墙上，柔和的灯光从筛网里透出朦胧的光；把一个大箩筐吊在屋顶中央，白土布抽成褶制成灯罩。作家俱乐部成立的当天晚上就在这里举行了舞会，后来这里成了延安文艺活动的一个中心。今天我们还可以在很多历史文献中找到有关当年这个俱乐部的文字。也是在1938 年，他为在八路军礼堂举行的展览会绘制了一幅3 米多高的工农兵招贴宣传画，张仃还亲手为“延安大生产运动”展览会中的产品设计了装潢包装。张仃对这次展览记忆深刻，后来还动情地回忆说：“那个大的展览完了，在联防军政治部又把它搞成小型的展览，后来美军观察组到了延安，他们一批还有外国记者，他们来了全看了这个展览，看了以后他们说‘我们在重庆都没有看过这么精制的展览’。他们对这个展览评价很高”。张仃在延安的艺术实践与设计获得了许多人的肯定，就此陕北黄土地上横空出世了一个无师自通的设计大师。当时也在延安的诗人艾青称赞张仃说：“张仃到哪里，摩登就到哪里。”

延安不仅改变了张仃的艺术轨迹，更改变了他的命运。在延安他成了革命组织中的一分子，通过革命的“洗礼”他“涅槃”重生。正是因为有了在延安的成果，“新中国的首席形象设计师”之重任也就顺理成章地落在了他的肩上。

中华人民共和国成立初期，张仃设计了中国人民政治协商会议会徽、参与设计了中华人民共和国国徽设计、为怀仁堂大门、新华门大门作整体设计、设计了中南海出入证、全国政协会场的美术设计、设计改造怀仁堂及勤政殿、开国大典天安门广场的总设计等；设计了第一届全国政协会议纪念邮票、开国大典纪念邮票、设计了国庆一周年大会会场、天安门及观礼台三座门、广场的旗帜、并亲临现场为天安门城楼安装了第一枚国徽（木制）；为冯玉祥将军追悼会设计会场、担任“人民英雄纪念碑兴建委员会”美术组组长。张仃自己曾谦虚地说：自己是为国家办“红白喜事”的。

从延安开创性地装饰到中华人民共和国重要标志的设计，一路走来让张仃成了装饰设计公认的大师。新生的中华人民共和国，受到全世界的瞩目，在国际展览会上中国馆格外地被人关注，又是张仃在频繁的外事活动中，负责一系列中国馆的设计。从延安到新中国再到全世界，张仃的舞台一次次地扩大，他的艺术设计才能也一次又一次地让世人刮目相看。在参加1956 年巴黎国际展览时，张仃用中国特有的竹子设计了一个别致的小花园，新颖独特的设计得到了欧洲人的青睐，让世人佩服，一位富商更是要买下来作为艺术品收藏。

三、全新美术教育体系的开创者——张仃的美术教育

从延安走出的张仃，先是参与了鲁迅艺术学院的复校与建设工作。后与王朝闻、胡一川、王式廓、罗工柳组成五人接管小组，接管了中国最老牌的国立北平艺术专科学校，1950 年4 月在国立北平艺术专科学校的基础上，经中央人民政府批准，成立中央美术学院，张仃任教授、实用美术系主任。1955 年参与中央工艺美术学院筹建工作，1957 年由中央美院调入中央工艺美术学院，任主管教学的副院长。他在中央工艺美术学院主讲的课程有水墨、国画、山水、壁画创作、艺术概论、室内装潢、重彩壁画、壁刻、装饰美术创作等。1961 年张仃担任全国工艺美术教材编选工作组组长，组织编写专业基础课、专业课教材13 种。1979 年至1983 年任中央工艺美术学院院长。2000 年84 岁高龄的他还招收了两名中国山水画博士生。

中国的现代美术教育的开篇大概只有两种各具特色的追求，一种是以徐悲鸿、林风眠为代表的比较接近西方艺术的走向；另一种是以潘天寿代表的既接受西方艺术但绝不放弃中国传统的文化坚守；到了中华人民共和国成立以后，以张仃为代表的“中央工艺美术学院”学派，如张光宇、吴冠中、祝大年、雷圭元、庞薰琹等，他们提出了一种新的追求。他们不在已经有的西方艺术、中国传统艺术抑或当时盛行的“苏联模式”的艺术语言中寻找出路，而是将美术紧紧地与新时代的新生活结合在一起，“实用”也许是它最具显著的特点，这在中国的美术教育史上是空前的。在中国历史上，美术从来没过如此自觉主动地参与到社会生活的方方面面，影响并改变着生活，这种参与在中华人民共和国的历史上留下了太多的深刻印记，以至成为一个时代的标志。

四、为往圣继绝学——张仃的焦墨山水画

如果从个人的喜爱上来讲，中国画在张仃的心里分量是最重的，他晚年曾经说过：“生在一个有毛笔和宣纸还有墨的国度，真是幸运了”。当年他考入的就是“北华美专”的国画系，但是他的一生的命运起降沉浮，经历了许多坎坎坷坷，因为革命工作的需要，他许久没有画国画了，庆幸的是他一直没有脱离“艺事”。

1954 年经过一番努力，他与李可染、罗铭等到江南写生，“我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来”（张仃《我与中国画》），更重要的是这次江南写生他见到了心仪已久的黄宾虹。回到北京后，他有幸从荣宝斋的经理手里购得了黄宾虹的《山水册页》。这也许就是命运，在他人生最艰难的时候，黄宾虹的焦墨山水册页成了他生活不可或缺的一个部分。

1956 年张仃第一个提出了“南黄北齐说”，将齐白石、黄宾虹放在当代中国画的整体格局中考察，很重要的一个原因是黄宾虹晚年的焦墨山水独树一帜。焦墨也称之为枯笔、渴笔、竭墨，自古以来因其对艺术功底的要求严苛而少有画家问津。张仃留下的文字不多，但他对此却有体系式的总结：“元朝始有王蒙偶尔画过焦墨，至清代程邃、近代黄宾虹，才真正以焦墨著称。”焦墨的妙处何在呢？张仃总结为：“焦墨好比音调中的黄钟大吕，乐器中的钢琴，音乐形式中的铜管乐和打击乐，极宜表达艺术的阳刚之气和雄性之美。”

在河北石家庄获鹿县的小壁村下放时，他重提画笔，开始水墨写生。1974 年因病获准回京，病居香山农舍时，他继续坚持焦墨写生，后辑为《它山香山纵笔》册页，这距离他1954 年江南写生并拜见黄宾虹先生正好二十年。1977 年，是张仃焦墨画创作的重要年份，这一年他带领中央工艺美术学院的教师，到京郊房山的十渡那里进行山水写生。他用焦墨的技法，第一次现场创作了长卷《房山十渡焦墨写生（卷）》。业内的老朋友们欣喜异常，争相传阅，观后大有眼前一亮的感觉，纷纷按捺不住激动的心情，题跋祝贺。李可染先生的跋文赞其结构“雄伟而精微”，用笔“纯用焦墨”因而“苍劲腴润”，因“前人无此笔墨”所以“真奇迹也”！两年后，在北海公园举办焦墨作品画展，这是他二十多年对焦墨的思考与实践所获成果的第一次正式亮相。张仃用自己的艺术实践动摇了中国山水画“地倾东南”的格局。张仃的焦墨山水为中国北派山水争得了面子，使北派山水重回画坛主流，焦墨山水中透露的阳刚之气与艺术创新精神，也复兴了中国山水画文化气度中的多元追求与丰富蕴含。进入80 年代，他的焦墨山水创作进入了高峰时期，特别是1984 年正式退休以后，他全身心地投入到焦墨山水的创作中，这也标志着他的焦墨山水创作进入了巅峰时期。

如果从1954 年的江南写生拜见黄宾虹先生算起，经过30 年的发酵，焦墨这一古老的中国画技法终于在张仃的手里焕发出青春。那次江南写生可以看作他焦墨山水创作的滥觞，房山十渡的创作可以看作是其成熟。焦墨山水既是张仃深藏于生命基因的艺术天分的流溢，也是他面对滚滚红尘而寻求世外桃源作为抗衡的一种选择，如果说这些还都是他自己私家情怀的话；那么，也必须看到他的焦墨山水更是在公共语境层面，探索革新传统绘画、表达文化立场、寻求精神家园的一个宣言。这是张仃在晚年对于中国山水画、水墨画作出的杰出贡献。在绘画题材方面，张仃大胆地突破了中国传统画的逼仄樊篱，升华了写实山水的维度，开辟了中国传统山水画的新境界：人文关怀、家国意识、革命史诗、历史沧桑……空前开放的维度，使得焦墨山水硬朗地在中国传统画系统中斐然成章。这样说来毫不过分，50 年代张仃为“中国山水画革新”举旗呐喊、90 年代他为“守住中国画底线”声嘶力竭，时代不同，语境各异，观点有别，但对历史使命的毅然担当是不变的。

张仃还是新中国第一个壁画专业的创建者，也是新壁画运动的杰出领导者、成就斐然的实践者与领军人物。1970 年代末的首都机场壁画群为中国现代壁画艺术树立了典范也提供了可资借鉴的资源，开风气之先。他是第一个搜集、整理和研究陕北民间艺术的艺术家，不仅是对剪纸艺术，他更是“靠山屯”新年画运动的发动与推动者，他将穷乡僻壤的民间美术请进了象牙塔，他生前最后一次做大会发言就是在中国工艺美术学会民间工艺美术学会的年会上。他的书法艺术，尤其是晚年的古篆更显庄严凝重，铸锁古今。

2005 年他将自己130 多幅，不同时期创作的各类代表性作品捐赠给中国美术馆，这是一笔宝贵的财富。张仃一生创作实践活动都与时代发展进程紧密相连，他在不同时期都有不同艺术风格的作品奉献给社会。并且始终以革命的先锋性，引领先进文化艺术思想，开一代艺术新风。作为现代中国最伟大的艺术家之一，他以现代的视角，对民族与民间的艺术进行了现代意义上的传承和创新，他的艺术作品真正地具有中国的作风和中国的气派，是在世界现代艺术格局中傲然展示的中国符号。