周 璇

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；沈阳大学 文法学院，辽宁 沈阳 110044）

作为马克思重要的艺术理论，艺术生产理论经由20世纪西方马克思主义的继承，在美学与艺术、文学理论领域产生了广泛影响。然而，由于被用作对康德以来的艺术创造论的批判武器，它的“受生产的普遍规律的支配”的生产一般性含义受到强化，而作为生产的“特殊的方式”的艺术特殊性内涵则被弱化。这种片面理解的艺术生产理论在客观上妨碍了对马克思艺术生产理论真正含义的把握，损害了后者的理论完整性与丰富性,也不同程度地造成了西方及中国艺术理论研究的片面性。

一、西方马克思主义对马克思艺术生产理论的发展：片面强调生产一般性

法兰克福学派的本雅明继承了马克思艺术生产理论，在《作为生产者的作家》（1934）中，“对于作为生产者的作家进行考察”[1]，认为“作家总是处于一个时代的生产关系中”[1]150，并探讨了相关的生产条件、生产手段等问题。在《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，他认为艺术作品的“光韵”是一种“贴近之物的独一无二的显现”[2]，具有膜拜价值，而机械复制的生产方式，将这种“独一无二”的创造，变回大批量复制的“贴近之物”，恢复了其作为艺术生产产品的普通面目。在这些研究中，本雅明重视艺术生产的生产属性，强调作家作为生产者的地位与艺术作品作为产品的身份，强化了马克思艺术生产理论中的生产一般性内涵。

另一位研究者是法国西方马克思主义文学理论家马舍雷。受马克思艺术生产理论的影响，他在《文学生产理论》（1966）一书中提出了“文学生产”的概念，并专章论述了文学“创造”与“生产”的区别，对康德以来“天才说”艺术创造论观点进行批判，指出文学“创造”只是一种人文主义的意识形态，而人文主义也不是真正的文化传统，仅仅是以《人权宣言》为标志的现代文化观念的产物。这种人文主义意识形态不过是一种贫瘠版本的宗教，它寄望于以有限的文学艺术“创造”代替宗教中的“创造”，将人勉强提升至渐渐离场的上帝的位置，依靠这种“自发的幻觉”（即所谓“创造”）来逃避全新又陌生的现代文化处境，而“现在，艺术不是人的创造，它是一种产品（并且生产者并非凝神创造的主体，而是一种状况或一个系统的一个要素）”[3]。这些观点显示了马克思与本雅明的影响痕迹。在对文学创作观念的批判中，马舍雷进一步强化了马克思艺术生产理论中的生产一般性特征，并将“生产”与“创造”对立起来。

继马舍雷之后，英国马克思主义文学理论家伊格尔顿关于文学生产的理论也继承和发展了马克思的艺术生产理论。这些观点主要体现在《马克思主义与文学批评》（1976）与《批评与意识形态》（1976）中。伊格尔顿也强调艺术生产的生产一般性含义，认为文学(艺术)既是一种意识形态，也是一种生产，“艺术……另一意义上也是经济基础的一部分，它像别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品的生产”[4]。他甚至强调说，“马克思主义批判家都理解这一事实，即艺术是一种社会生产的形式”[4]66，将马克思主义艺术生产理论与艺术生产的生产一般性等同起来。

二、马克思艺术生产理论：生产一般性与艺术特殊性

马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中正式提出了“艺术生产”概念，将艺术视为一种生产活动，并认为“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[5]。而在这之前的《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就曾描述了艺术生产与一般生产的关系，并对艺术生产的基本内涵进行了界定：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[6]。以上两部分论述构成了马克思艺术生产理论的主体内容。前述西方马克思主义学者对这一理论的发展，主要立足于它的后半部分内容，即强调艺术生产“受生产的普遍规律的支配”，亦即艺术生产作为生产的一般性特质。正是基于这种局部理论关注视角，他们在研究中忽视了前半部分理论，没能充分理解或重视艺术作为生产的“特殊的方式”的特殊性内涵，使对于马克思艺术生产理论的理解走向片面。事实上，从马克思的上述理论表述中可以看出，艺术生产既“受生产的普遍规律的支配”，具有生产一般性，又是生产的一种“特殊方式”，具有艺术特殊性。

（一）艺术生产的生产一般性：作为精神生产而受物质生产及其经济规律的支配

马克思艺术生产理论的理论起点在于“生产”范畴。这一范畴在马克思思想体系中具有极其重要的地位。马克思将“生产”作为人类最基本的活动与人类历史的起点，认为满足“一切人类生存的”与“一切历史的第一个前提”的“第一个历史活动”就是“生产物质生活本身”[7]，在此基础上，宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等一切人类从事的其他活动也都被视为生产活动，并具有“受生产的普遍规律的支配”的生产一般性特征。尽管马克思本人并没有明确指出“普遍规律”的内涵，也没有分析“普遍规律”对艺术进行“支配”的具体方式，却在《〈政治经济学批判〉导言》与其他著作中提供了解释它们的理论依据。

第一，艺术生产属于精神生产。艺术生产并不直接与最基础的生产即物质生产构成对应关系，而是通过自身所从属的精神生产与物质生产发生联系。马克思在《剩余价值理论》（1862—1863）中论及一定社会形态下自由的精神生产时，将“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[8]作为例子提出。从中可以看出，马克思将艺术生产的产物——艺术和诗歌——归为精神生产部门的产品，认为艺术生产从属于精神生产这一更大的生产部门，而艺术生产则是精神生产部门下的一个子类型。

第二，精神生产受到物质生产的“普遍规律”的支配。在《德意志意识形态》（1845—1846）中，马克思指出，“人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物……精神生产也是这样”[7]151-152。在《〈政治经济学批判〉序言》中，他强调“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活”[5]2；在《共产党宣言》（1848）中，马克思进一步强调“思想的历史……证明精神生产随着物质生产的改造而改造”[7]420。在这里，精神生产被视为物质生产的产物，受到物质生产的制约，并随物质生产的改造而改造。也就是说，精神生产受到物质生产规律的支配。这里的物质生产规律就是马克思艺术生产理论中的“普遍规律”。

第三，艺术作为精神生产而“受生产的普遍规律的支配”。在马克思生产理论体系中，艺术生产属于精神生产。精神生产受物质生产的支配，而物质生产则是最基本、最普遍的生产。因而可以推论出，艺术作为精神生产的子类型受到物质生产的普遍规律即物质生产规律的支配。

第四，物质生产的“普遍规律”在生产关系方面表现为经济规律。在《〈政治经济学批判〉序言》中，马克思概述了他的政治经济学研究结果，认为物质生产会生产出与之相适应的生产关系，而“生产关系”则会“构成社会的经济结构”与“现实基础”[5]2，并以此揭示了物质生产的经济学意义。在《〈政治经济学批判〉导言》的开篇，他则阐明了政治经济学的首要研究对象——“摆在面前的对象，首先是物质生产”[5]683，再次强调了物质生产的经济身份，并在其后的研究中，对物质生产作为经济活动的具体环节（生产、分配、交换与消费）进行了分析。在与恩格斯合著的《神圣家族》（1844—1845）中，他还直接论及了生产关系中的精神生产产品的价值问题，认为“在直接的物质生产领域中……物品的价值问题……取决于生产该物品所需要的劳动时间……精神生产的领域也是如此”[9]。由此可见，物质生产规律作为马克思艺术理论中的“生产的普遍规律”，在生产关系中表现为一种经济规律。

通过以上分析，可以总结出马克思艺术生产理论的生产一般性的内涵：艺术生产作为一种精神生产，受到“生产的普遍规律”即物质生产规律的“支配”，也在生产关系中受到经济规律的支配。

然而，由于以上内涵来自对马克思理论体系的逻辑梳理，而非马克思本人直接的理论表述，同时艺术生产问题与精神生产、物质生产以及经济活动之间的关系又十分复杂，客观上造成了对这一理论的生产一般性内涵的误读风险，也为西方马克思主义艺术生产理论的片面性埋下了伏笔。第一种是对“支配”含义的误解。它“把支配关系理解为决定关系，把物质生产对于精神生产的现实支配关系理解为决定关系”[10]，而陷入物质生产决定论，并因此忽视艺术生产及其所属的精神生产的相对独立性，甚至取消艺术生产、精神生产的特殊性，将艺术生产与物质生产直接等同起来看待，导致艺术理论研究面临庸俗唯物主义风险。第二是对“支配”方式的误读。它简化了艺术生产与物质生产的关系，忽略了艺术生产是作为精神生产而受到物质生产的“普遍规律”制约，认为物质生产直接支配艺术生产，从而弱化了艺术生产作为精神生产的子类型的复杂性与特殊性。而这种艺术特殊性正是马克思艺术生产理论的另外一半内涵所在。这就导致了对于马克思艺术生产理论的生产一般性的片面强调，如前述西方马克思主义的艺术生产理论那样。第三是对“普遍规律”含义的误读。它将生产的普遍规律直接等同于经济规律，过分强调经济规律的他律权威或消极影响，并在对资本主义经济规律的否定中，一并否定资本主义社会中艺术作为一般生产活动的身份与价值，回避艺术的生产属性，进而走向另一个极端，即主张艺术应独立于资本主义经济制度，追求艺术的纯粹创造特质。法兰克福学派内部对于文化工业的批判与对自律艺术的强调，也与这种误读有关。

（二）艺术生产的艺术特殊性：特殊的审美创造方式

马克思艺术生产理论的另一重内涵，在于艺术是生产的一种“特殊的方式”。它强调艺术不同于生产一般性的另外一面，亦即区别于其他生产方式，尤其是区别于最基础的物质生产的艺术自身的特殊性。西方马克思主义学者在对艺术生产理论的研究中，通常忽视或弱化的，也正是这种艺术特殊性。

第一，艺术生产属于精神生产，而精神生产具有不同于物质生产的特殊性——受到物质生产制约而又对物质生产具有超越性。马克思从历史的视角考察了精神生产的起源，并将精神生产方式描述为源于分工的“特权”——通过“幻想”进行生产。马克思在《德意志意识形态》中谈到，“分工也以精神劳动和物质劳动的分工的形式在统治阶级中间表现出来……一部分人是作为该阶级的思想家出现的，他们是这一阶级的积极的、有概括能力的意识形态家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作主要的谋生之道”[7]179。恩格斯也在《反杜林论》（1876—1878）中谈到，生产力低下的历史条件下，物质生产与精神生产的大分工有利于提高生产力，并将精神生产者称为“从事艺术和科学的少数特权分子”[5]561。在这里，可以看出精神生产特殊性的三层含义。首先，精神生产者具有不同于物质生产者的“特权”。这种“特权”指依靠剩余的生活资料而脱离物质生产，进而专门进行精神生产劳动的权利。它的源头和依据是特定历史发展过程中出现的脑体分工现象。“特权”一词，显示出了精神生产相对于物质生产的特殊性，也暗示了精神生产对物质生产规律的超越性。其次，这种精神生产的活动性质是“幻想”的精神创造。精神生产与物质生产的本质性区别在于，后者更多地受制于外部环境的必然性，而前者可以超越外部现实的客观制约，呈现出“幻想”的精神创造特质。最后，精神生产是一种“谋生之道”，仍然会受到物质生产及其经济规律的制约。综上，精神生产的特殊性内涵可以描述为：受到物质生产制约又对物质生产具有超越性的精神创造活动。马克思在《第六届莱茵省议会的辩论》（1842）中关于写作这一精神生产活动的著名论述佐证了对精神生产特殊性内涵的分析——“作者当然必须挣钱才能生活，写作”[11]，因为写作作为精神生产会受到物质生产规律与经济规律的约束，“但是他决不应该为了挣钱而生活,写作”，甚至“在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存”[11]216，因为体现了精神创造特质的“作品就是目的本身”[11]216，体现着对于物质生产的超越性。

第二，艺术生产作为精神生产的子类型，具有不同于一般精神生产的艺术自身的特殊性——借助想象来满足情感需求的审美活动。如前所述，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出了“艺术生产”概念。文中关于希腊神话的论述，也一直被研究者视为马克思艺术生产理论的重要组成部分，尤其是其中的艺术生产不平衡理论。而这些论述的价值还不止于此。由于马克思对希腊艺术和史诗以及它们的前提——希腊神话的评价极高，将其视为“能够给我们艺术享受”的“一种规范和高不可及的范本”[5]711，因此，相关的论述中隐含着马克思对以希腊为典范的所有艺术产品及其生产规律的理解，尤其是对艺术特殊性内涵的理解：其一，艺术的生产方式诉诸想象。在《导言》中，马克思细致地分析了希腊神话的艺术魅力，认为“神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[5]711，准确地捕捉到了作为人类早期艺术生产成果的神话的特殊生产方式——“想象”。马克思还认为神话时代结束，是因为其后的“社会发展……排斥一切对自然的神话态度，一切把自然神话化的态度；因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想”[5]711。在他看来，即便神话时代结束了，后来的艺术活动，只要是艺术的，便仍然离不开“想象”（或“幻想”）。因此，以想象方式进行生产是艺术特殊性第一层含义。其二，艺术生产的价值在于满足情感需求。马克思在论及希腊神话的永恒魅力时谈到，“儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”[5]711-712在这段由四个饱含激情的反问句组成的表述中，马克思热情赞美了希腊神话以它那类似“儿童天真”的艺术形式在人们心中引发的情感“愉快”，认为这种情感的满足正是希腊神话的“永久的魅力”所在。因此，艺术特殊性的第二层内涵在于艺术生产可以满足情感需求。其三，艺术生产的“特殊的方式”具有审美性质。前两层含义中的“想象”与“情感”要素体现了艺术的特殊性，同时，它们也是审美活动的核心要素。在马克思提出艺术生产理论前，18世纪的英国经验主义美学就将“想象”“情感”与美感和审美活动联系在了一起。约瑟夫·艾迪生在《想象的快感》（1712）中谈到“美以一种神秘的快感或满意立刻弥漫着你的想象”[12]，认为美与“神秘的快感”或“满意”的情感体验有关；休谟的《人性论》（1739—1740）也谈到了“各式各样的美都给我们以特殊的高兴和愉快”[13]，而“适用于使灵魂发生快乐和满意，这就是美的特征”[13]334，强调了美会带来情感的愉悦和满足，并将其判定为“美的特征”。18世纪末，康德在代表作《判断力批判》（1790）和后期著作《实用人类学》（1798）中都强调了“想象力”的审美功能。到了19世纪，黑格尔则在《美学》（1817—1829）中专门探讨了“想象”问题，称赞“想象”是“最杰出的艺术本领”[14]。由于黑格尔认为自己的美学是“艺术的哲学”，而“把美学局限于美的艺术”[14]504，因此，他探讨的艺术的“想象”也就是美的“想象”。这些美学理论与马克思艺术生产理论在“情感”与“想象”两个要素上的理论重合，暗示了马克思对艺术特殊性第三层内涵的理解，即认为艺术生产的“特殊的方式”具有审美属性。综上，艺术生产的艺术特殊性在于它是一种以想象方式满足情感需求的审美活动。

因此，可以进一步概括说，艺术生产既是一种特殊的精神创造活动，又是一种特殊的审美活动。艺术生产的艺术特殊体现为：艺术生产是受到物质生产制约而又对物质生产具有一定超越性的借助想象来满足情感需求的审美创造活动。

（三）艺术生产是生产一般性与艺术特殊性的统一

马克思的艺术生产理论既强调了艺术生产具有“受生产的普遍规律的支配”的生产一般性，也强调了其作为“特殊的方式”的艺术特殊性。一方面，西方马克思主义对生产一般性的强调使其忽视了艺术的特殊性，导致了对马克思艺术生产理论的片面理解；另一方面，他们将艺术视为绝对的审美“创造”活动的艺术创造理论，也同样显示出了片面的理论特征。这不但忽视了艺术生产的生产一般性，还误解了艺术特殊性的含义，将艺术创造从现实世界、实践活动与社会生产体系中孤立出来，单方面强调艺术对物质的超越性，忽视了艺术活动受到物质生产制约的辩证关系。

正如马克思在《剩余价值理论》中描绘的那样，在一定的历史条件下，“演员对观众说来,是艺术家,但是对自己的企业主说来,是生产工人”[8]443。艺术生产既是一种借助想象来满足情感需求的特殊精神创造活动，也是受到普遍的物质生产及其经济规律制约的生产活动。二者看似对立，又相互依存，构成了一种辩证关系。马克思的艺术生产理论正是生产一般性与艺术特殊性的辩证统一。

三、马克思艺术生产理论的启示：超越一般生产与纯粹审美创造的二元对立

马克思艺术生产理论将生产一般性与艺术特殊性统一在一起，认为艺术一方面属于“受生产的普遍规律的支配”的生产活动，受制于物质生产的一般规律与生产关系中的经济规律；另一方面，艺术又是一种特殊的借助想象满足人类情感需求的精神创造活动，对物质生产具有超越性。这一理论作为一般性与特殊性的两重内涵的统一体，对于科学地认识艺术活动的性质，无疑具有重要价值。

长期以来，尤其是自19世纪马克思提出“艺术生产”概念以来，关于艺术活动性质的认识中就存在着两种相反观念的对立，即前文所述的西方马克思主义学者的艺术生产论，与肇始于康德美学的艺术创造论。二者各持一端，彼此针锋相对，形成了艺术活动性质研究中的二元对立态势。而马克思艺术生产理论的完整内涵则要求我们超越这种对立，从辩证关系的角度，全面地看待艺术生产与艺术创造的关系。

（一）艺术生产不仅仅是一般的生产活动，也是特殊的精神活动——审美创造活动

西方马克思主义的艺术生产理论的局限性在于忽视了马克思的艺术生产理论中的艺术特殊性。而事实上，如果取消了艺术生产的艺术特殊性，艺术也就失去了其独立存在的依据。艺术特殊性强调两方面的内涵，一是它作为精神生产的对物质生产的超越性，二是它作为艺术自身独特存在依据的“想象”与“情感”审美要素。而这两方面内涵都与艺术创造论存在共通之处。

首先，就前者而言，艺术创造论与马克思艺术生产理论都重视精神创造对物质生产的超越性。马克思认为精神生产是以“幻想”的方式进行创造，这种创造可以在一定程度上超越物质生产规律及其经济规律的束缚，进而依据那种“作品就是目的本身”的自律逻辑展开其创造性实践。而持“天才”艺术创造论的康德也强调艺术活动超越于外界条件的“自由”特性，并将“自由”视为审美活动的重要规定性要素。对精神创造的自由与超越特性的重视，是两种理论的第一个相通之处。其次，艺术创造论与马克思艺术生产理论都重视“想象”与“情感”要素对于艺术价值的审美贡献。其中的“想象”特质在康德的《判断力批判》中，是审美判断力得以实现的重要基础——“鉴赏判断必须只是建立在想像力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上”[15]。而在专门探讨想象力的《实用人类学》中，康德更是直接将想象能力与艺术创造的天才联系起来，强调“想象力的独创性(而不是模仿的产品)当其与概念相协调时就叫做天才”[16]；艺术自身的第二个特殊要素“情感”也是康德艺术创造论及其美学理论中的重要内容。朱光潜认为，在《判断力批判》中康德是以情感体验来界定审美判断的——“从情感上感觉到事物的形式符合我们的认识功能,这就是审美判断”[17]。由此可见，无论是艺术创造论，还是马克思艺术生产理论都重视“想象”与“情感”对艺术活动的重要价值，即借助想象并满足情感需求的审美特殊性。两种理论都承认艺术生产的精神创造属性，又都重视“想象”“情感”的审美价值，因此可以说，在两种理论的汇通之处，艺术被视为一种特殊的精神—审美创造活动。这种共通之处也启示研究者，不要将马克思的“艺术生产”片面地理解为一般物质生产，进而将其粗暴地视为艺术创造论的对立理论，而是应该正视马克思艺术生产理论中的艺术特殊性，正视艺术生产的精神—审美创造内涵，以辩证的态度面对艺术创造论的合理性与局限性。

但康德的艺术创造论与马克思的艺术生产论在“想象”与“情感”的汇通点，只是在艺术与审美上的汇通。而在其他更具根本意义的方面，马克思的艺术生产理论则超越了康德的创造论。在康德用“先验”理解艺术的地方，马克思深刻地揭示了“先验”是人类历史的产物，是物质生产史与精神生产史交互作用的产物，在这个过程中，物质生产起着归根结底的决定作用。在康德孤立地理解艺术活动的地方，马克思深刻地揭示了艺术创造不仅受艺术接受制约，并与艺术接受互为生产，而且与艺术接受的相互生产又与其他生产互为生产，从而发现了艺术创造的历史动力。另外，康德揭示了艺术实践理性根据的理论要点，马克思在更深刻的地方揭示了实践理性的历史与时代根据，即艺术创造不仅是历史的创造，同时也是当下的创造，艺术生产只能在当下的社会生产中展开。由于本文主旨不在于马克思与康德艺术论的比较，故不赘述。

（二）艺术不是纯粹的审美创造，它还是受到物质生产及其经济规律制约的生产活动

20世纪西方马克思主义对艺术生产理论的片面理解，很大程度上是出于面对18世纪以来强大的艺术创造理论传统的一种批判策略的选择。由康德在《判断力批判》中发展起来的艺术创造论，随着19世纪唯美主义提倡的艺术自律观念的强势影响，逐渐发展成为艺术理论与美学领域中的一种“常识”，甚至是“真理”，导致20世纪西方马克思主义在对其局限性进行批驳的过程中，不得不强化生产一般性的对立立场，同时弱化艺术创造传统中默认的艺术特殊性内涵。与马克思艺术生产理论相比，艺术创造论在理论形态上显示出了更加明晰与纯粹的特性，但这种理论纯粹性却是以失去与现实生活的联系为代价的。这种损失大大削弱了它的理论生命力。20世纪后半期，随着文化研究热潮的兴起，艺术生产理论受到了来自大众文化与艺术生产论的强烈冲击，并在20世纪末陷入了“艺术终结”的理论危机。

艺术创造论最突出的局限，就在于它过分强化创造的自律属性，而排斥对其构成他律的物质生产及其经济规律。这种强化与排斥最终导致了艺术与现实的割裂、艺术创造与其他实践活动的人为分离。事实上，艺术不是纯粹的审美创造活动，艺术作为审美创造也不排斥艺术作为生产的事实，正相反，艺术创造观念的出现恰恰是以艺术生产活动的繁荣为现实基础和历史前提的。美国学者、法兰克福学派的洛文塔尔在《文学、通俗文化和社会》（1961）中对16世纪至18世纪西方文学市场与文学生产—消费实践进行了的大量经验性研究。他指出，“从18世纪开始，作家已经可以通过向公众销售他的作品来养活自己了……同时，文学作品的生产、宣传和销售都成为一项有利可图的企业运作。……到了18世纪……这些受众已经成为作家的衣食父母”[18]。通过这些研究，洛文塔尔澄清了隐没在艺术创造论迷雾背后一直被忽视的文学生产事实，将研究者的注意力从纯粹的创造观念，带回到了这种观念产生的历史与现实语境当中。其后，法兰克福学派的第三代学者比格尔也在《先锋派理论》（1973—1974）中对基于艺术创造论的艺术自律观念进行了批判。他指出，文艺复兴以后“艺术家作为个体从事生产，并发展出一种他的活动的独特性的意识”[19]，于是，“艺术被理解为某种不同于其他活动的活动”[19]111。洛文塔尔与比格尔的研究都聚焦于18世纪这个时间节点。正是在这一阶段，随着艺术生产的繁荣，艺术发展出了独立的概念。在洛文塔尔看来，这种艺术概念“所造成的结果是，艺术生产与社会活动整体相分离，从而与之构成抽象的对立”[19]111，于是，艺术忘记了自身作为生产活动的历史，而将自身理解为一种“创造”的独特产物，与自身的“社会活动”即生产活动相分离，再在观念层面，将自身作为审美创造活动与其生产活动母体构成了“抽象的对立”，即以艺术创造论观念反对艺术生产理论。可见，艺术创造论生成的历史与逻辑，正是忘却与否定自身作为生产活动的历史与逻辑。而艺术创造论所提倡的艺术作为纯粹的自律的审美创造活动，只是一种理论错觉。艺术作为审美创造活动，是物质生产的产物，具有一般生产的特征，受到物质生产及其经济规律的制约。

无论忽视艺术特殊性而将艺术生产视为一般生产，还是无视生产一般性将艺术视为纯粹的审美创造，都显示出了一种二元对立的局限。这种局限与康德、黑格尔等大哲的延续性影响密切相关，也与西方马克思主义对马克思艺术生产理论的片面理解及论证分不开。由于西方马克思主义的看法传入中国，正值国内市场经济进入繁荣阶段，艺术的商品属性被放大、被强化，于是，艺术理论界也随之产生一种误解，片面地认为艺术作为商品的合理性可以在马克思的艺术生产理论中得到支持。事实上，马克思的艺术生产论是对于西方资本主义制度批判的生产论，因此，艺术作为商品的合理性也被是被批判的合理性。因此，无论是西方“纯艺术”的创造论，还是国内商品化的生产论，都需要在马克思艺术生产理论中展开进一步的审视。

（三）艺术生产是超越二元对立的一般生产与审美创造的统一体

马克思艺术生产理论集生产一般性与艺术特殊性的内涵于一身，启发我们超越二元对立的惯性视角看待艺术活动。法国社会学家布尔迪厄在他的《艺术的法则——文学场的生成与结构》（1992）中，进行了这种符合马克思艺术生产理论辩证关系的研究尝试。他吸收了马克思主义的历史方法与实践立场，将文学活动的社会空间描述为“文学场”，指出“统一的文学场”中存在着两种类型的生产：一种是“其目的只是生产者的有限市场的纯粹生产”，另一种是“以满足大众期待为目的的大生产”[20]。从马克思艺术生产理论的角度分析，这里的“纯粹生产”体现了艺术生产的艺术特殊性，作为审美创造活动，主要遵循“其目的只是生产者”的审美自律法则；而“大生产”则更多地受到艺术生产的生产一般性支配，以“满足大众期待”为生产目的和依据，代表了艺术生产的经济他律法则。布尔迪厄分析了二者间的对立关系，同时又强调二者共同构成了文学场或艺术场的结构[20]89。基于这种克服了非此即彼的“取舍”（布尔迪厄语）的研究思路，布尔迪厄对艺术生产的理解显示出了与马克思艺术生产理论的一致性，向研究者展示了超越纯粹创造与片面生产的二元对立的理论取向。