管 季

（吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）

一

在反映抗日战争时期东北沦陷区人民生活的作品中，迟子建的《伪满洲国》无疑是一部经典作品。作为一部描写历史的小说，它体现了作家建构“宏大叙事”和“个人叙事”融合风格的卓越努力[1]。这种将宏大叙事与底层个人叙事结合的风格，让人轻易联想到新历史主义小说的基本特征。因此，当时的许多学者都用新历史主义的眼光来阐述《伪满洲国》这部作品，认为其不仅描述了底层小人物的生活，对于战争等宏大场面也进行了某种淡化处理。诚然，在迟子建创作这部小说的时期里，新历史主义在文坛已是一个流行的风向标。当时莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》、陈忠实的《白鹿原》等作为标志性文本，写史在一定程度上更为偏向“解构”和“游戏”的后现代风格。然而，在今日重读《伪满洲国》，仍能强烈地感受到某种与“主义”无关的艺术光芒，这种内在的对于人性的尊重，将其与那些解构历史的实验之作区分开来。其实纵观我们的文学史，这种以平民视角进入历史的写法屡见不鲜。如克罗齐那句“没有叙事，就没有历史学”的著名论断一样，任何对历史事件的描述都必须承载在具体的人物经历身上。在新历史主义理论还未引进中国的时候，就有《洼地上的“战役”》和《百合花》这样的作品，通过若干小人物的经历来折射那一段波澜壮阔的历史；更早的《三国演义》与《水浒传》，也有着用错综复杂的人物故事来构建历史的传统；甚至意识形态鲜明的《创业史》，也刻画了梁三老汉这个彻头彻尾的普通农民形象。因此，有学者将迟子建的创作与所谓的“新历史”区分开来，认为她感知到了新历史小说时潮的侵袭，却无意于束手就范——相反，她在创作中秉持着纯文学的严正历史立场，试图以民间的日常生活叙事和现代的人性人道主义精神还原伪满洲国的历史现场。此时的她不得不求助于中国古典的长篇历史演义小说叙事传统[2]。有学者也指出，《伪满洲国》显然同新历史主义的想象方式有所区别，因为在后者那里，历史往往只是一个“框架”，作家对“历史的想象”可以不受任何约束。《伪满洲国》则是在历史史实下的遨游、在纪年体形式下的创造[3]。

海登·怀特曾指出，新历史主义“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、轶闻趣事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣”[4]。然而，迟子建对于历史的态度却是严肃的。这种严肃不同于新历史小说的狂欢式发泄和想象，也少了几分后现代消解、戏谑的风格。她在对传统叙事的借鉴基础上，力主一种具有历史在场感的写作，其对历史的基本态度并不是回避，而是通过对于虚构人物的塑造来进行真实度较高的还原。在这个还原的过程中，某些东西也被她虚化和提炼，这就是对于人性善恶价值的判断。这种新的价值判断在若干年前的伪满洲国文学研究中是很难看到的，正如有学者总结的那样，长期以来，对东北沦陷区的文学研究还停留在意识形态、民族大义等思维框架内，普遍将沦陷区文学分为具有爱国立场、为敌伪服务、不明真相的文学青年等几类作家作品[5]。比如说，对于文学政治功用和政治态度的过分强调，造就了萧军《八月的乡村》和山丁《绿色的谷》截然不同的命运。前者作为革命文学进入了主流文学史，而后者作为伪满时期受欢迎的日语出版物和“满洲独立乡土文学”的代表，被湮没半个世纪，在今日具有了多重的阐释意义。如刘晓丽所言，如今对于《绿色的谷》价值的再发掘，“既要看到伪满洲国当局对该作品的政治盗用及如何盗用，同时也为20世纪80年代以来把作品紧紧系在民族和阶级的观念松绑”[6]。

因此，相对于几十年前中国对于文学唯阶级论的评价方法，迟子建的创作年代实际在面临这种政治解绑，以及随着这种解绑而来的具体的文学表达问题。她企图通过小人物所描述的，并不是单纯的家国命运，而是一种充满人道主义的善恶理念。迟子建曾在一篇访谈中这样说过：“我们对人的价值判断，往往不是从人性出发的，而是以观念为依据，其实这种价值取向是有问题的。我要在《伪满洲国》里，瓦解这种虚伪的价值判断。”[7]尽管，这种价值判断是“引申出的另一个问题”，却无不表明了关于文学作品的种种问题，如果不断追问下去，一定会回到价值判断上面。真正具有人文精神的严肃文学作品，一定会合乎当时、当下的人性理念，并且与以往时代的价值观念相比更为自由和宽容。比如说，在严歌苓笔下有着《小姨多鹤》，盛可以笔下有着《1937年的留声机》，其描述的都是流落中国的日本人的形象。尽管小说篇幅和创作笔法都大不相同，但是这些作品中的日本主人公，可能是善良的、弱小的，却无辜卷入了民族争斗，同样无法在时代洪流中主宰自己的命运。这并不是渲染对于侵略民族的同情，而是揭露出某种一直被人们刻意忽略的东西。这种无论民族的、共通的人性，隐藏在观念的隔阂之下，需要作家借用生动的故事和人物去挖掘、强调，打破壁垒。

这些“泛人类”的大爱理念，同样在迟子建的《伪满洲国》及大部分作品中出现。尽管她描述的人物多半是底层民众，所描写的社会场景也是一种作为风俗史而存在的生活常态，就连时间线也按照史实来进行，但在这种严格的现实主义创作视角外，始终有种超越现实的东西存在于她的作品中。这就是一种对于存在的关怀，对一种精神超越的可能性的发问。谢有顺曾评价迟子建对于中国现代文学的反叛：到卡夫卡之后，人已经被消解成了零……迟子建在对人的体验上，似乎没有将这条人被消解的思想路线纳入她的视野[8]。在她笔下，人始终是人，始终是有温情和希望的。当然，这种温情和大爱是否阻碍了她小说思想的深刻性，以至于无法获得与主流现代派作家同等的地位？关于这点是众说纷纭的。值得肯定的是，迟子建一直未被任何流派所收编，坚持着自己的创作风格，因此，即使有人将《伪满洲国》视为一部关于“沉默的国家”的历史演义，它所具有的超越现实的人性和价值判断依旧不容忽视。

当我们把这种关于存在的追问和价值的判断移入一个战乱的时代，其中所具有的意义就更为复杂。归根结底，迟子建所描写的是一代人的心灵史，是一种关于战争、国破家亡的创伤记忆。在处理这种记忆的方式上亲历者有着不同的表达方式，而作为后人的迟子建只能依靠想象去还原。但颇为奇怪的是，亲历者的表述往往并不如“还原者”客观和释然。如萧红在《生死场》中所描述的那个东北，就可以用“凄绝”“凌厉”来形容；迟子建笔下的伪满洲国，却至少还有弹棉花的乐趣。这个日常化的小说开头不止一次被学者反复揣摩玩味：吉来一旦不上私塾，就会跟着爷爷上街弹棉花，这是最令王金堂头疼的事了[9]。生活化的场景和表述，让人感慨处于战争中的人们的麻木和不自知，但从另一个角度来看，也许这正是除了知识分子和革命人士之外，那普遍的、大部分的民众所具有的常态。同样，在对“文革”等民族创伤的处理上，“还原者”往往比亲历者更为冷静、节制，只要比较《伤痕》和《活着》中截然不同的两种态度就会发现，亲历者往往将当时的社会问题归结到某一个人或者组织身上，有具体的批判对象；而历史的“还原者”却失去了批判对象，转而关注人的存在本身的状态，在苦难中寻求心灵的慰藉。对于迟子建来说，时间的距离让她重新去定位历史，将历史中被忽略的常态呈现给读者，将真正的生活和历史事件进行某种程度的“隔离”。

当然，这种隔离让作者在书中也成了一个沉默者。她既不为所谓的革命发声，也不为超越人种、民族、阶级的大爱摇旗呐喊，更不为那些英雄与帝王造一座碑，而是冷静地站在一旁，用沉默来解释一切。正如何平所看到的那样：《伪满洲国》，多少的家仇国恨，我们几乎以为迟子建要变出腔调拖曳出大咧咧的国族叙事史诗。可刀光剑影、家国之仇，“小”民还是要忍辱偷生。迟子建不否认壮烈和庄严，她写杀戮和抗争，但世界之“大”之“雄壮”从来不是“小”“隐微”的死对头[10]。对于任何一个忍辱偷生的人，哪怕是良心未泯的日本人，她也是充满同情和理解的。她不止一次地提到过，为了见老伴而忍辱偷生的王金堂就是她心目中的英雄，这种活着就是胜利的价值观，既是这个时代与过去不同的那一点本质的东西，也是现代社会对于人性越来越宽阔的注解。

二

这种宽阔的对于人性的理解，让我们得以把《伪满洲国》定义为一部借用严肃历史来描述战争创伤的心灵史。迟子建不仅在用传统的、现代的融合方式在写史，严肃地还原那一段创伤记忆，同时也在写人的心灵和人的存在。创伤，关乎的是每个具体的人，而不是一个笼统的家国概念。在这里，上至君王，下至乞丐，都各自有各自的创伤记忆，甚至作为侵略者的日本人也有所谓的创伤。作者在这里其实重现了一种对于战争伦理的思考，这种思考也反复出现在一些日本作家笔下，如村上春树《海边的卡夫卡》、石黑一雄《被掩埋的巨人》等。不同于日本作家借助较为隐晦的方式去进行反省，迟子建显然在一种更为轻松的创作环境中实现了这种双向的反省。一方面，在亲历者的麻木中，这段历史被打上了耻辱的烙印；另一方面，在后人的遗忘中，这段历史成了某种消遣，甚至被抹去。迟子建刻意选取了一些大的事件来提醒人们铭记历史，如平顶山惨案、731部队的人体实验等；但是这种借助人物命运来提醒人们关注历史事件的做法本身，就证明了历史某种程度的不可靠。比如说，严歌苓也在《金陵十三钗》中借助妓女和女学生的故事来提醒人们不要忘记“南京大屠杀”，然而写在课本正史上的事件，需要人们用一个妓女的牺牲来记住和谈论，这本身也算是一种深刻的悲哀。当然，这也从某一方面证明，历史事件是“死”的、不可靠的，相反，那些活生生的人物形象——不管是事实的还是虚构的，反而更加具有感染力。

这也是迟子建塑造众多人物的意义所在。每一个具体的心灵，汇聚在一起就成了一段活生生的历史。但她对于人物心灵的塑造又具有极其特殊的性质。比如说，亲历了平顶山惨案的杨浩，他从死人堆中逃生，但是书中对他的心情和成长历程中的愤恨只字不提，留下了一大段的空白。这种留白也在葛亮的《北鸢》中见到：逃难途中目睹家人被土匪劫杀的十几岁的主人公文笙，心理描写是留白的。作者以第三者昭德的视角来观察这个少年：“她看着这个少年，目光仇恨冰冷。少年安静下去，被人拉扯着，离开了她。她已渐渐看不见他了。”[11]从“仇恨冰冷”到“安静下去”，作者刻意避开了人物的心灵起伏，用寥寥数笔带过。值得深入探讨的是，这种留白对于作者本身来说是一种“偷懒”——毕竟描写程式化的人物心理起伏对一般的作家来说并不是难事——还是一种挑战？作者故意略去一部分细节，导致矛盾在最后时刻集中展现，其中有着深刻的铺垫。正是因为前期这种留白，导致了主人公心理的压抑、扭曲不为人知，也带来了更多的解释空间。

比如说，《伪满洲国》中对于杨浩逃生的描写是这样的：“十岁的杨浩鼓足力气从亲人们身上爬过去，他的手不时被鲜血给滑着，他爬一会儿就停下来倾听一下是否还有脚步声，结果他什么也听不见，四周静极了……他不敢站起来，怕他的身影会引起注意，他尽可能使自己紧贴土地……杨浩就一头钻进了麻袋。”[9]39-40与其说迟子建在塑造一个惨烈的屠杀场景，倒不如说她准确地把握住了人性中最为本质的那一部分求生欲。一个十岁的孩子，在当时的情况下没有哭闹、没有恐惧，而是“鼓足力气”“倾听脚步声”“紧贴土地”“一头钻进麻袋”，这些描写都淋漓尽致地刻画出人类的求生本能和绝境下迸发的比恐惧更大的力量。显然，这种不动声色的、对心理留白的动作描写，反而更具有震撼的力量。这也可以解释，为什么到了后来，杨浩一听到吴老冒骂他“你这个小兔羔子，自打过了年后就成了魔鬼，总是跟人过不去，你还有没有点教养？没爹没妈的野孩子怎么说都是差节气！”吴老冒的话一下子触动了杨浩内心的伤疤，他头也不回地回棺材铺子了[9]305。这种“留白”，包括杨浩对于失去亲人那段记忆的排斥与否认，其实是一种更为深刻的创伤描写，因为真正的创伤是不会被人摆上台面反复炫耀的。祥林嫂的故事大概只存在于鲁迅笔下，而现实中的，可能是千千万万个杨浩。

除了心理描写的留白之外，我们可以发现，迟子建在描写人物创伤的时候，对于存在的痛苦有着极强的感知力。她笔下的人物无时无刻不在思考“此刻的境遇”，却从未曾真正去思考身在此处的原因，也没有去刻意展望将来。也就是说，她笔下那么多人物都是在“进行时”中活着的人，这点反而更凸显出存在的荒诞性。他们活着就是受难，就是像西西弗斯一样的登山过程，不计后果，不问未来。在写到王亭业初入狱时，他收到了守卫带来的换季的衣服。这时他感到的非但不是绝望，反而是一种“欣慰”：这些可是换季的衣服啊，换季，意味着他还能享受春日的阳光、花朵的馨香以及满天飘飞的柳絮和榆钱儿[9]66。极具反讽意味的是，读者早就预知了他的结局是被日本人的细菌部队虐杀，看到这里时就必然生出一种存在的荒诞感。这种荒诞、痛苦和眼看书中人的不知情而产生的一丝叹息，构成了作品悲剧的力量。正如真正的英雄是身在痛苦中仍然继续前进一样，真正的悲剧就是向死而生。无论是王亭业、杨浩，还是王金堂、王小二等众多底层人物，都在麻木中重蹈着痛苦，同时又留恋着那一丝生的希望，这种本能的痛苦，包括对抗痛苦的努力，总是被迟子建描绘得不动声色而又激情暗涌。

这种生之欲望，包括“留白”的仇恨，形成了作品强大的艺术张力，尽管作品的叙述多以古典的白描为主，内里却是充满现代感的精神冲突。当然，除了底层人的求生欲之外，迟子建还描写到了上层人的精神世界，尤以溥仪为代表。除了复辟梦想无法实现的屈辱和隐忍之外，溥仪其实更像一个爱玩的小孩，但其权力和地位决定了他“玩”的东西都不是一般人能够承受的，作为帝王必定要付出惨痛的代价。如书中写到侍从孙小龙因为一句话就被溥仪活活打死，在这个过程中，溥仪其实只是拿他出气，因为日本人推迟了他出去巡幸的时间。但是溥仪打人以后又后悔，给他请御医、送药。在宫中做事的老人来劝溥仪，溥仪“‘哼’了一声说：‘难怪这几天换了送茶的人了。’说完，转身疾步朝回走。”[9]160这个“哼”和“疾步”透露出了溥仪的内心，既爱面子又倔强，喜怒无常，但其骨子里仍是一个善良的人。寥寥几笔，迟子建就刻画出一个夹杂着“真善”与“伪善”的复杂的人格，刻画出溥仪内心深处对于自己害死一条人命的那种恐惧和创伤感。

当读者越来越接近作品中所描绘的每个人物的心灵，就会发现，伪满洲国只是一个时代背景，作者真正要讲述的历史，是每个人物的心灵史，是人物在动乱和逆境之下所迸发的死之恐惧和生之勇气。迟子建之所以没有将“革命”“战争”等宏大主题作为创作的重点，就是因为她要在作品中摆脱某种程式化的价值判断。这点在她对日本人的描写上可以窥见一二。羽田少尉是少有的对战争保持清醒的日本人之一，他不仅思考日本侵略战争的得失，还会从受害者的角度去深切同情这里的中国人民。如他带着开拓团移民时，船上的成员问：“满洲国的人跟我们不是一家人吗，他们为什么不让我们上岸？”羽田心里这样想：“你们来种他们种着的土地，他们当然会不高兴了。”[9]82在羽田发现满洲人并不像国内宣传的那样凶恶，而是“大多数老百姓都是安静的，那是压抑之后接近木讷的安静”时，就知道日本对于满洲是一种攫取：“所以羽田认为真正的受害者是满洲的人民。然而他所从事的职业就是镇压这些人民。他要效忠国家，同时又觉得长此以往，日本会走上穷途末路，尤其是日本因满洲国问题而愤然退出了国际联盟，更加使自己在世界上处于孤家寡人的位置”[9]85。

可见，这场战争中没有赢家。战争对于每一个中国人和日本人的侵害，不只是简单地剥夺其生命，而是摧毁了他们的所有价值判断和内心原则，也摧毁了他们的个人生活。作为军人的日本人，包括羽田少尉，一方面要效忠国家；另一方面，要忍受暴力镇压、血腥杀戮所带来的心灵扭曲，内心即使在内疚、忏悔，却必须面对每日每夜的仇恨折磨。迟子建对于某些边缘小人物的描写最能够说明这点：被国家仇恨毁灭的，不仅仅是中国人，也有日本人。这些人包括普通人、移民团成员、日本军人和无辜的女人及小孩。比如说，书中写到一个日本男人，他在政府的安排下娶了“石女”顾玉芬，她极其勤快能干，日本男人将她赶走之后，时间一久又开始后悔。尽管后来他娶了另外一个女人，但那个女人“似无家可归的孩子一样站在院子里漫无目的地四处张望，头发落满灰尘，衣裳也脏得难以看下眼”。男人打了她一顿，第二天她就自杀了。“日本男人后悔打了她，买了副好棺木葬她，发誓以后不再作孽娶女人了。”[9]342后来，日本男人被死去女人的表哥炸断了腿，“如果正午时阳光好，他就拄着拐到院子中溜达几圈。他跟当局提出申请，要回日本去，不想再留在满洲了。他的请求遭到了拒绝。中村正保结婚的前两天去看他，他还哭着说真不该到满洲来。”[9]342在这样一小段插入的叙述中，我们可以看到这样的日本男人形象尽管不影响历史的进程，却非常普遍。他们并不以军人身份出现，可能手上也并没有沾着中国人的鲜血。他们听从政府安排，过着极其普通的婚姻和家庭生活，所纠葛之事也不过是娶妻生子这些事情。尽管带着男人的普遍习性，抛弃“石女”、打自己的妻子，但毕竟也有思念，也有悔过，却最终毁在了仇恨里。这种仇恨不是简单的害死中国妻子所导致的仇恨，而是两个民族之间的仇恨。如果没有日本政府组织的移民团，如果不是强抢民女为日本人婚配，这样的“普通家庭悲剧”就不会发生。

正如羽田少尉所想，侵略是一种原罪，只要日本人继续侵占中国人的领土，种他们在种的地，那么这种罪恶就不会停止，伤害也不会停止。战争对于每个小人物的心灵都是一种戕害——一个最普通的人的最普通的愿望一再在一个被战争所严重扭曲的历史情境中受挫[12]。在这种痛苦和毁灭的过程中，迸发出一些永恒的人性光辉，但更多的则是日常的“压抑”和“木讷”的忍受。迟子建对于战争伦理的思考，实则超越了一般的作家，她并没有单纯渲染这种仇恨，而是从另一种心灵史的角度，将战争对于人物内心的作用揭示出来。这里面既有兽化和扭曲，也有善意和隐忍，更有大篇幅的“留白”，让读者自己去填补。记住历史是为了现在的人，重现苦难是为了寻求生之意义，在这一点上，迟子建展现出一个成熟作家真正的能力与责任感，用一个历史化的题材，写出了心灵的悲悯与厚重。

三

战争的创伤记忆不止作用于那个时代的人，作为“非亲历者”如何去描写战争也是一个值得思考的问题。迟子建曾在小说的后记中，提到自己20世纪80年代就构思了这部小说，直到1990年赴东京访问期间，受到日本老者的言语刺激，这种创作冲动才强烈起来——这位老者问的是：“你从满洲国来？”[9]833可见，迟子建创作小说的直接动机是一种屈辱感，这种战争的创伤绵延了半个多世纪，在今日的人们身上仍然存在。但是，不同于伪满时期那些主流爱国作家的控诉、批判，以及对于战争血泪的描述，迟子建的笔触要缓和得多，甚至可以说是远离了政治和意识形态中心。这让人想起了更为年轻的作家如张悦然，在其长篇小说《茧》中追溯“文革”时期的伤痕时，也是使用了某种更为缓和与疏离的手法，并不直接讲述历史事件，而是通过一个少年的成长历程和家庭纠纷，将往事层层剥开。因此，当一个作家要叙述历史创伤，首先要面对的问题是如何去叙述，如何去把握叙述的态度问题。

从某种意义上来说，这其实也是历史的一种“自我清洁”。“非亲历者”会过滤掉那些他自身难以想象的历史真实，转而从自己熟悉的生活领域去寻找叙述的经验。比如说，张悦然的经验就是“80后”这一代少年在现代化的环境中成长起来的孤僻内心体验，而迟子建的经验就是孕育她的那个东北乡——从《北极村童话》开始，这个柔软而温暖的故乡就不止一次地出现在她笔下，成了她作品中的精神之乡。但是，面对历史问题，带着这种印象中的唯美和温暖去描述显然是不够的。因为像二战或者“文革”这样的历史事件所带来的创伤，远非个人经历和个人情怀所能表述，也非“宽容”“原谅”“遗忘”等关键词可以总结，其背后一定带有深刻的文明批判和人性思考。假如把二战放到整个人类历史中去观察，就会发现这些“普通人”的创伤可以直接引出人类文明的某些根本问题。鲍曼在《现代性与大屠杀》中，就曾以犹太人大屠杀为例，指出战争与屠杀发生在人类现代文明的高峰，就不仅仅是某一个民族的悲剧，而是人类文明自身的问题：

大屠杀弥散于我们集体记忆中的那种无言恐怖（它时常让人们产生强烈的愿望，不要去面对那场记忆）就是要令人痛苦地去怀疑大屠杀可能远不仅仅是一次失常，远不仅仅是人类进步的坦途上的一次偏离，远不仅仅是文明社会健康机体的一次癌变；简而言之，大屠杀并不是现代文明和它所代表的一切事物的一个对立面。我们猜想，大屠杀只是揭露了现代社会的另一面，而这个社会的我们更为熟悉的那一面是非常受我们崇拜的。现在这两面都很好地、协调地依附在同一实体之上。或许我们最害怕的就是，它们不仅是一枚硬币的两面，而且每一面都不能离开另一面而单独存在[13]。

战争和大屠杀让人类了解的正是自我：文明的所有问题都在于人性善恶就是硬币的两面，而且善恶不可能独立存在。正如詹姆逊对于尼采观点的评价那样：如尼采所教导我们的，伦理思维的判断习惯，把一切都归于善与恶的对立范畴，不仅是一个错误，而且客观地植根于每一个别意识或个别主体不可避免的和无法逃避的中心性：好的属于我，坏的属于他者[14]。从某个方面来看，任何一个描写战争的作家，倘若单纯地将战争行为描写为侵略者一方的过错，将历史美化或丑化为单一一方的、简单的历史，或者单纯地将“我的”描写成善，“他的”描写成恶，那么这种描述都将是不全面、不深入的。至此我们也可以理解为什么迟子建要提到那个“引申出来的问题”，即价值判断的问题——对战争伦理或者人性伦理的辩证描写，从某一方面来说，是对人类惯性思维的一种挑战。当人们接受并习惯了侵略者也有感情、汉奸也有爱、杀人者也有怜悯之心、那些善良和懦弱的小人物有一天也会变得极端残忍的思维模式之后，就会发现人类文明的乌托邦尽头远远不是想象中那样容易到达，但人类的希望也远远不是几次战争和屠杀就能够毁灭的。

有了这种思考作为基础，在描述历史创伤和人性的基础上，迟子建生出了一种悲悯的人道主义思想。她不再关注绝对的善恶与政治正确，而是用一种宗教性的悲悯感去看待每一个活在世俗中的人，这种宽容是区别于迟子建与90年代文坛所谓的各种流派的重要指征。在吸收了存在主义思想、原生态乡土文学和中国古典哲学思想之后，迟子建的小说越来越显露出文化融合的趋势。除了《伪满洲国》之外，在另一些长篇作品如《额尔古纳河右岸》中，都融合了对于人类文明进程的隐忧，对于自然神灵的敬畏，以及对于人的心灵本身的关注。她固守着一种传统而朴素的辩证法——迟子建笔下的人物从来不是完满的，而是充满了苦难与“必要的丧失”。她在散文《必要的丧失》中讲述了一个精神失常者的故事，并说道：“他丧失了世俗人要为之奔波、劳碌、明争暗斗的职称、住房、待遇、官职、金钱、荣誉等等这一切为人所累的东西。那么他心中留下的那一点是什么？也许仅是爱情了。留下的必定是唯一的、单纯的、永恒的、执着的。这种东西带给了他安详、平和、宁静与超然。而到达这种境界却必须以丧失作为代价”[15]。残缺带来美感，邪恶的尽头有着善意的光芒，迟子建所秉承的这种美学思想毫无疑问带着道家思想和中国传统辩证法的印记。如金理所评价的那样：迟子建是价值叙事最优秀的论证者。价值叙事所塑造的人物，不是性格纯粹、心理结构单一的人格符号，或者完美无缺的道德楷模。优秀的小说中都有善恶、美丑、灵肉的对位结构[16]。

因此，无论是关于个人心灵的叙事，抑或是历史叙事，迟子建都在《伪满洲国》中做了一个典型的优秀示范。作为历史的非亲历者，她用自己的视角去看待历史、想象历史，将人性的善与恶放在硬币的两面，用一视同仁的眼光去看待每一个苦难的个体。这让我们想起了《白鹿原》中那个经典的掷硬币加入国共两党的场景：历史在偶然之中产生了分岔，然而这与人性本身并无什么关系，甚至还带着某种宿命论的色彩。这种巧合与宿命论，在迟子建的小说中也有着清晰而丰富的表述，比如说信佛的杨昭，最后被胡匪吃掉；比如说杨浩，从屠杀的幸存者，变成了最后的杀人者；还比如说那位给羽田缝腰带的日本少女，最后成了慰安妇。真正的历史无不带着宿命的幻灭感，将渺小的人类映照得格外惶恐。历史的魅力也就在于此，它让人经历苦难，并用一些不可思议的事件来拓展人性的深度。在写到731部队的北野南次郎时，有一句惊心动魄的心理描写：望着这些活人实验材料，他无限迷醉，觉得作为一个医学研究者，他是太幸福了，有谁能体验到在活人身上做实验的那种快感呢[9]573？当作者试图用这种极端的话语去还原历史现场，得到的是一种关于人性的战栗：那长久被人们所忽视、否认的邪恶，就真切地存在于各种看似合理的日常逻辑中。当北野南次郎解剖着活人时，他感到幸福；同样，当中国军人杀掉一个个侵略者时，他们未必不曾感到幸福。人性的永恒悖论就在于此——人类的文明以摒弃野蛮为准则，然而当人类的文明发展到越高阶段，人们就会发现，我们并不是告别了野蛮，而只是把野蛮穿上了华丽的、正义的外衣罢了。

而这样深刻的叙述，只有在历史小说中才能找到，因为大概只有在极端的历史场景下——如战争、屠杀、革命中，我们才能看到人身上迸发出什么样的潜能，才能看到集体是如何裹挟个人，文明是如何对人性产生反噬的。在已经祛魅的现代社会中，文明代表着规则与制约，它需要人们与强烈的情绪保持距离，“文明的推进靠的是提高身体的亲密、原始性欲和暴力的厌恶或鄙弃这一门槛……在已经祛魅的世界，不仅有坚固的内在/外在界限，而且更进一步针对强烈的身体欲望和身体迷恋树立起屏障”[17]。

战争的本质就是摧毁这一屏障，将原始的内在欲望和暴力赤裸裸地展现出来。战争带给人类的精神创伤，是一种打破自身界限之后的恐惧和排斥，人们无法把硬币的两面放在一起审视。正如写作《伪满洲国》的迟子建能够去揣摩北野南次郎的内心一样，她不得不面对这样一种事实：北野南次郎的残忍仍然在今日和平年代人们的理解范围和文学描述范围之内；但她的想象力所能达到的程度，还是远远不及历史真实震撼。

作为一部历史化的心灵史，《伪满洲国》将战争与殖民的创伤记忆描写到了极致，那些屈辱、疼痛、麻木和毁灭，包括每个人物身上若隐若现的善与爱，比直接的控诉、揭露更为有力。人类的心灵从那段历史中走来，没有不悲苦和疼痛的。如何正视这种创伤，如何去记忆这段历史，如何去疗愈，包括如何去重建被战争摧毁的人性，也许仍是今日人们无法回避的问题。这也是历代哲学家、文学家们思考的源头问题——如何让人的心灵在历史中化为某种丰富的动力，让人类走出自身的困境。值得欣慰的是，迟子建也在做着这一贯的努力，她用她笔下的悲悯与温情，疗愈这故乡之痛、民族之痛与人类之痛，写出了一部真正的关于人性的心灵史。